Tecnología de la producción audiovisual

  • Jordi Arqués Martí

  • José Martínez Abadía

    José Martínez Abadía

    Profesor de Procesos y Medios de Comunicación. Profesional de la producción audiovisual y experto en las relaciones entre tecnología y comunicación. Habitualmente imparte clases en varios niveles educativos. Ha participado en la elaboración del currículum de la rama profesional de Comunicación, Imagen y Sonido en el Ministerio de Educación y Ciencia, asimismo es autor de varias publicaciones relacionadas con la televisión y el cine.

  • Ramon Millà i Bruch

  • Natàlia Prats Buendía

  • Ramon Sangrà i Selvas

  • Pere Vila i Fumàs

    Pere Vila i Fumàs

    Doctor ingeniero en Telecomunicaciones por la Universidad Politécnica de Cataluña, UPC; máster en Economía y dirección de empresas (MBA) por ESADE Barcelona; posgrado en Gestión de empresas audiovisuales, UPC. Director técnico de la Corporación Catalana de Radio y Televisión (ente público de la Generalitat de Cataluña), con un equipo humano superior a las 600 personas de elevada cualificación profesional (en seis empresas del grupo) a su cargo. Miembro del Consejo de Administración del Centro de Telecomunicaciones y Tecnologías de la Información de la Generalitat de Cataluña y del Consejo de Administración de Catalana de Telecomunicacions, Societat Operadora de Xarxes, S. A. Publica con regularidad en revistas del sector audiovisual español y es autor también del libro La televisión hertziana en Europa occidental (Ediciones UPC, 1995) sobre el sector televisivo europeo visto como sector industrial. Colaborador de las universidades Politécnica de Cataluña, Oberta de Catalunya y Autónoma de Barcelona, del Departamento de Enseñanza y de la Agencia para la Calidad del Sistema Universitario en Cataluña. Miembro del Consejo Científico Asesor de la Fundación Catalana para la Investigación. Miembro del Consejo Asesor de las Telecomunicaciones del Ministerio de Ciencia y Tecnología. Miembro del Consejo Asesor del Servicio de Meteorología de Cataluña. Miembro del grupo Infraestructuras y Servicios Básicos de la Secretaría para la Sociedad de la Información de la Generalitat de Cataluña. Jurado de los premios Salvà i Campillo de Telecomunicaciones.

  • Alba Vila González

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Índice

Objetivos

Los objetivos principales de este módulo son:

  1. Mostrar conocimientos sobre las características diferenciales de los formatos de vídeo clasificados según su tecnología y campo de aplicación.

  2. Identificar las diferencias existentes entre los sistemas de grabación analógica y digital del sonido y los sistemas y formatos más empleados en el sector.

  3. Describir las funciones de la iluminación en la realización de programas audiovisuales y también los principales iluminandos y elementos complementarios.

  4. Describir los recursos humanos y tecnológicos que conforman los estudios de televisión y de radio.

  5. Comprender cómo se produce un programa de televisión en un centro de producción.

  6. Conocer los elementos que componen un centro de producción.

  7. Conocer cómo se produce un programa de radio, qué elementos intervienen en el mismo y cómo están relacionados.

  8. Comprender las bases de la tecnología y las características técnicas del CD y del DVD.

  9. Describir los aspectos básicos de la producción de un CD o bien de un DVD.

1.Sistemas de grabación de imagen

1.1.El vídeo y la televisión

Se denomina televisión al conjunto de técnicas necesarias para la emisión y la recepción a distancia de imágenes en movimiento. Existen varias técnicas que hacen que, por ejemplo, un sistema de radiodifusión use desde las configuraciones más clásicas (estudios antena transmisora) hasta sofisticados envíos y recepciones mediante satélites de telecomunicaciones o enlaces de microondas entre las unidades móviles y el estudio. La televisión, en su acepción más sencilla, consiste en la emisión de imágenes en movimiento desde un sistema transmisor que radia la información modulada en ondas electromagnéticas, dentro de unas bandas de frecuencia que permiten la captación y descodificación por los receptores domésticos situados en el área de cobertura de este sistema transmisor.
El vídeo hizo su aparición cuando la televisión en directo ya estaba implantada desde hacía, aproximadamente, veinte años. Es un sistema de almacenamiento de imágenes en movimiento y sonidos sincronizados, que utiliza, en general, procedimientos magnéticos. El vídeo posibilita la reproducción de las imágenes grabadas tantas veces como se quiera y se distingue del cine, que no utiliza un soporte quimicofotográfico, sino magnético. La imagen en vídeo no es apreciable por la vista sobre la cinta magnética, puesto que se encuentra codificada en forma de huellas magnéticas.
El vídeo revolucionó el mundo de la imagen al facilitar la grabación y el intercambio de programas. La técnica videográfica permite más control en la posproducción de programas, favorece la incorporación de efectos especiales y acentúa la rapidez de trabajo respecto al soporte cinematográfico. Su implantación doméstica ha transformado, en términos absolutos, la relación usuario-receptor.
Para la radiodifusión de imágenes, el vídeo solucionó el problema de la conservación de las imágenes de televisión. Las emisoras, que trabajaban casi siempre en directo ayudadas por el soporte cinematográfico, tenían necesidad de conservar los programas por estricta necesidad de archivo, por venta a otras emisoras o, en el caso de los Estados Unidos, por la diferencia horaria entre el este y el oeste del país. Se recorría, con frecuencia, al cinescopado, que consistía en la filmación, con cámara cinematográfica, de un televisor o monitor que reproducía el programa emitido. Se hacía indispensable sincronizar la velocidad de filmación de la cámara cinematográfica con la frecuencia de cuadro del televisor.
La visualización de las imágenes cinescopadas tenía lugar en el telecine, donde se hacía la conversión de las imágenes de base fotográfica a señal de vídeo. El telecine es, en su configuración más simple e imperfecta, una cámara de televisión que encuadra una pantalla cinematográfica sobre la que se proyecta la imagen que se va a convertir.
En la actualidad, resulta casi imposible imaginar la existencia de una televisión sin recurrir al vídeo, a las imágenes y a los sonidos grabados sobre una cinta magnética. En los primeros tiempos de la televisión, se trabajaba casi en exclusiva en directo.
1.1.1.Principios de la grabación magnética de vídeo
Antes de la aparición de los dispositivos grabadores de señal de vídeo (magnetoscopios), ya existían los magnetófonos de audio, pero la grabación de imágenes exigía soluciones más complejas. Ya se sabía que la solución vendría por la vía del magnetismo. La dificultad era cómo convertir las corrientes eléctricas variables procedentes de la cámara de televisión en campos magnéticos que afectaran a un material ferromagnético y dejaran una huella permanente que hiciera posible el proceso inverso.
Para una comprensión mejor de la grabación magnética, tanto de vídeo como de audio, podéis repasar unos conceptos básicos de magnetismo.
Conceptos básicos de magnetismo
De modo experimental, se puede constatar que hay ciertas sustancias o materiales que tienen la propiedad de atraer limaduras o polvo de hierro. Estos materiales son los imanes. En la naturaleza escasean, pero se pueden obtener artificialmente de manera temporal o permanente. Los materiales que se pueden constituir en imanes reciben el nombre de ferromagnéticos. Los materiales incapaces de imantarse son los llamados diamagnéticos y, por último, encontramos otros materiales capaces de adquirir una imantación débil, denominados paramagnéticos.
La fuerza de atracción que ejercen los imanes sobre las limaduras de hierro se localiza en los extremos, que reciben el nombre de polos y son de dos tipos, el norte y el sur, de tal manera que el norte y el sur se atraen y el norte-norte y el sur-sur se repelen.
La zona de acción de un imán respecto de un punto A se define como inducción magnética (B) en el punto A. Esta inducción tiene un valor proporcional a la fuerza ejercida por el imán sobre una masa magnética conocida N, de valor unidad, localizada en el punto A. La unidad de inducción magnética es el tesla (T).
La acción de un imán se puede visualizar mediante las llamadas líneas de fuerza, que parecen salir del polo norte para cerrarse en el polo sur con una trayectoria exterior que sería la zona en la que existe inducción magnética.
Las líneas de fuerza representan la dirección teórica de las fuerzas a las que está sometida una masa magnética de unidad situada en la inducción B.
Estas líneas constituyen el espectro magnético de la inducción B.
Un término muy utilizado en magnetismo es el de flujo, que hace referencia al número de líneas de fuerza que atraviesan la unidad de superficie. Se mide en webers (Wb) o en maxwells (Mx).
Cuando sometemos un material ferromagnético a la acción de un imán, el valor de la inducción que se genera depende de un factor denominado permeabilidad, que nos indica la capacidad del material para concentrar líneas de fuerza en el interior y, por lo tanto, aumentar la inducción propia respecto a la que hay.
Los materiales ferromagnéticos son aquellos que, al ser sometidos a la acción de un campo magnético intenso, se convierten en imán. Materias como el hierro, el níquel, el cobalto y aleaciones de los mismos pertenecen a este grupo.
Campo magnético
Cualquier hilo conductor por el que circule una corriente eléctrica genera, a la vez, un campo magnético de intensidad proporcional a la magnitud de esta corriente. La grabación magnética se lleva a cabo en la cabeza magnética, que no es otra cosa que un hilo conductor arrastrado, en forma de bobina, hasta un núcleo que genera un campo magnético proporcional a la corriente aplicada al hilo. En la cabeza se produce la conversión de las variaciones de tensión en variaciones de campo magnético.
Cabeza magnética
Cabeza magnética
Para que la transformación de la corriente eléctrica variable (o señal de vídeo que entrega la cámara de televisión) en variaciones de campo magnético afecte al material ferromagnético (partículas repartidas sobre la superficie de la cinta) con suficiente fuerza para magnetizar las partículas, es aconsejable interrumpir el núcleo en un punto denominado entrehierro. Ahí tiene lugar una dispersión hacia el exterior del campo magnético generado por la corriente, que es aprovechada para situar en íntimo contacto la cinta magnética, que así se ve sometida a la acción del campo. Las partículas de la cinta quedan magnetizadas y orientadas de manera perenne. El proceso de reproducción es inverso: las partículas magnetizadas de la cinta, que se pone en contacto longitudinalmente con el entrehierro, generan un campo magnético que induce, en este entrehierro de la cabeza que ahora tiene función lectora, una corriente eléctrica proporcional a las variaciones magnéticas presentes en la cinta. Como el proceso es reversible, la cabeza puede servir tanto para la grabación como para la reproducción.
El vídeo consiste en la transformación de la señal eléctrica variable, que genera la cámara de televisión a partir de las luminosidades de la escena original, en variaciones magnéticas que son transferidas a una cinta con material ferromagnético.
1.1.2.Dificultades para grabar la señal de vídeo
Los principios de la grabación y la reproducción magnéticos pueden ser aplicados tanto a la imagen como al sonido. Sin embargo, la grabación y la reproducción de la imagen presentan complejidades que hicieron retrasar la aparición del magnetoscopio. Veamos las diferencias:

  • El principal problema de la grabación de vídeo es el enorme ancho de banda de la señal de imagen. El ancho de banda viene determinado por la cantidad de elementos que se van a transmitir. Cuantos más elementos, corresponde un ancho de banda más grande. Un sistema de televisión de 625 líneas de blanco y negro ocupa un ancho de banda de 5 MHz. El sonido, al contrario, requiere entre 8 y 20 kHz, según la calidad que se quiere obtener. Esta enorme diferencia entre el ancho de banda necesario para la grabación de imagen respecto al sonido dificulta en gran medida la grabación magnética de vídeo.

  • Cuanto mayor es la velocidad de desplazamiento de la cinta, más elevadas son las frecuencias que se pueden grabar. Además, la máxima frecuencia para registrar magnéticamente es inversamente proporcional a las dimensiones del entrehierro. Un entrehierro más fino posibilita la grabación de frecuencias más altas.

  • Una nueva complejidad que cabe añadir a la grabación de vídeo es que los cabezales de lectura tienen que empezar a leer las informaciones o huellas magnéticas presentes en la cinta con una exactitud perfecta. Debe haber una correspondencia total en la situación de los entrehierros de las cabezas respecto a las huellas magnéticas de la cinta, lo que obliga a regular el posicionamiento y la velocidad de las cabezas en la grabación y, en especial, en la reproducción.

  • Tanto en la grabación como en la reproducción debe haber un íntimo contacto entre la cinta y la cabeza para minimizar pérdidas de señal.

Las dificultades inherentes a la grabación magnética de la imagen, respecto al tratamiento más simple de la señal de vídeo, retrasaron la aparición del vídeo.
1.1.3.Respuestas tecnológicas
Las importantes diferencias en la grabación y la reproducción de la imagen exigieron respuestas ligadas al desarrollo de la ingeniería electrónica y de la micromecánica que retrasaron la aparición del vídeo. Las soluciones adoptadas fueron las siguientes:

  • Para garantizar la grabación de una señal con un ancho de banda tan grande se hace que la cinta desfile a una velocidad lineal elevada. Para ahorrar metros de cinta magnética, se hacen girar las cabezas de grabación al mismo tiempo que la cinta se desplaza longitudinalmente. Así, se consigue un incremento de la velocidad relativa entre la cabeza y la cinta que facilita la grabación de las altas frecuencias y se traduce en un ahorro de cinta considerable.

  • La evolución de la micromecánica permitió la fabricación de entrehierros muy finos que posibilitaron la grabación y la reproducción de las elevadas frecuencias de la señal de vídeo.

  • Para regular el posicionamiento de las cabezas respecto a las huellas magnéticas grabadas y su velocidad de giro, se incorporan, durante el proceso de grabación, unos sincronismos grabados con una cabeza independiente, sobre una pista longitudinal en la cinta de vídeo (pista de control), o modulados con la misma señal de imagen. Estos impulsos son leídos, durante la reproducción, para situar correctamente la cabeza lectora con las huellas magnéticas grabadas en la cinta. Los sincronismos también gobiernan la velocidad de los motores de arrastre de la cinta y el giro del cabezal magnético.

  • La exigencia de que haya un íntimo contacto entre la cinta magnética y la cabeza ha dado lugar a la adopción de varios sistemas, como por ejemplo la creación de una guía de vacío, que haga máxima la adherencia, y el arrollamiento helicoidal.

Nota
Todavía tenemos que añadir una nueva dificultad a la grabación magnética de vídeo relacionada con el tratamiento de la señal de vídeo de color. Los magnetoscopios profesionales tienen circuitos electrónicos que les permiten trabajar con anchos de banda mucho más elevados que los magnetoscopios domésticos o industriales. La señal de color (crominancia) se ubica en la parte superior del espectro de frecuencias y los magnetoscopios domésticos o industriales no la podrían tratar (puesto que no están capacitados para frecuencias tan elevadas), si no fuera por la incorporación de unos circuitos de tratamiento de señal que tienen la misión de trasladar la señal de crominancia a una banda de frecuencia más baja. En la reproducción, se procede a la inversa y la señal de crominancia se retorna a su banda de frecuencia normal.
Es esencial conocer la relación señal/ruido de un magnetoscopio. En todo circuito electrónico complejo, se producen ruidos que se añaden a la señal útil de vídeo y que son amplificados como si se tratara de una señal válida. La relación señal/ruido es el cociente entre la potencia de la señal útil respecto a la potencia de la señal espuria (ruido). La unidad utilizada es el decibelio (dB). La calidad de un magnetoscopio está asociada a una relación más alta señal/ruido.

1.2.Soluciones de grabación

Los problemas tecnológicos que retrasaron la aparición de los grabadores de imágenes fueron resueltos en 1956, cuando salió al mercado el primero magnetoscopio profesional fabricado por la firma norteamericana AMPEX. Este magnetoscopio cumplía los requisitos de calidad para radiodifusión (broadcast) y usaba el sistema de grabación transversal. Se denominó cuádruplex.
Los magnetoscopios de grabación transversal presentaban dificultados relacionadas con el excesivo ancho de la cinta, la imposibilidad de congelar y retardar la imagen, la existencia de una única pista de audio, el complejo sistema de lectura con cuatro cabezas, que complica los circuitos y aumenta el peso y el tamaño de los equipos, entre otras. Ante la aparición posterior de magnetoscopios que operaron con formatos de una pulgada con prestaciones más grandes, el formato cuádruplex desapareció, aunque se mantuvo en la mayoría de empresas de teledifusión hasta la década de 1980.
La dimensión excesiva y el precio de los primeros magnetoscopios restringían su uso a las cadenas de televisión. Estas limitaciones impulsaron a los fabricantes a dirigir sus esfuerzos hacia el diseño de magnetoscopios más ligeros, más económicos y que, además, se pudieran destinar a usos no estrictamente profesionales. Se pensaba en el campo industrial, en el reportaje e incluso en el uso doméstico.
En la década de 1960, aparecieron en el mercado muchos modelos de magnetoscopios destinados a cubrir este vacío. No se insistía en una estabilidad perfecta de la base de tiempo y el aspecto económico era determinante. La mayoría utilizaban la grabación helicoidal.
En el sistema de grabación helicoidal, la cinta envuelve al tambor (adopta una forma de hélice). En el tambor, están dispuestas las cabezas de grabación-reproducción, que sobresalen ligeramente por una grieta. Las cabezas están en íntimo contacto con las partículas ferromagnéticas de la cinta.
Enrollamiento helicoidal
Como consecuencia de la combinación del enrollamiento helicoidal de la cinta con el desplazamiento lineal, las cabezas del tambor exploran la cinta de manera oblicua y dan lugar a una disposición también oblicua de las pistas magnéticas grabadas.
Enrollamiento helicoidal
Enrollamiento helicoidal
Existen varias variantes de este sistema de grabación, a pesar de que la más extendida es la disposición de dos cabezas diametralmente opuestas al tambor portacabezas. Normalmente, cada cabeza graba una pista inclinada y paralela respecto a la precedente. En cada una de las pistas, se inscribe la información correspondiente a un campo de televisión, es decir, la información de 312,5 líneas (norma CCIR). La velocidad de giro de un tambor de dos cabezas es de veinticinco revoluciones por segundo, de forma que graba cincuenta campos en un segundo.
La grabación de un campo de imagen por línea hace posible el retardo y la congelación de la imagen en el modo de reproducción. Para ello, la cinta se retrasa o se detiene mientras giran las cabezas lectoras. La disposición oblicua de las pistas contribuye a aprovechar mejor la superficie de la cinta, hecho que permite reducir considerablemente la anchura.
Aquí, como en el sistema transversal, se necesita, para la reproducción, una cabeza que graba los impulsos de sincronismo que gobernarán la velocidad de paso de la cinta y el alineamiento respecto al tambor de grabación. Los impulsos de sincronismo están dispuestos en una pista longitudinal (o bien serán registrados por la cabeza grabadora junto con la señal de vídeo). Los sistemas helicoidales incorporan más de una pista de audio (hasta tres y cuatro) y alcanzan desde la calidad profesional (broadcast) hasta las necesidades domésticas. En la actualidad, los magnetoscopios helicoidales profesionales superan la calidad obtenida en los transversales, con la ventaja añadida de la ligereza y el aumento de prestaciones.
Aunque la expresión helicoidal hace referencia a cómo la cinta se arrastra en el tambor, la principal ventaja de la mayoría de los sistemas que hacen uso de esta modalidad de grabación es la posibilidad de grabar un campo en cada una de las pistas de vídeo.
Grabación en acimut
Los magnetoscopios cuádruplex, y una buena parte de la gama profesional e industrial de los grabadores de vídeo de exploración helicoidal, dejan un espacio en blanco entre línea y línea de imagen. Este espacio no grabado es la banda de protección y tiene la función de evitar la diafonía o lectura por la cabeza reproductora de la pista que le corresponde, así como de parte de las pistas adyacentes, lo que alteraría la señal de salida.
Los magnetoscopios domésticos eliminan la banda de protección para obtener una densidad mayor de grabación y una elevada rentabilidad de la cinta. La diafonía se evita mediante la grabación acimutal. Para ello, los entrehierros de cada cabeza se colocan en un ángulo de inclinación diferente y en sentido inverso. Así pues, se suprimen las interferencias de lectura entre pistas adyacentes, siguiendo un principio de la grabación magnética que dice: "para que la amplitud de una señal grabada sea máxima, el entrehierro debe ser perpendicular a la cinta; si no es así, la amplitud decrece con fuerza".
Sistemas de grabación con banda de protección y acimutal
Sistemas de grabación con banda de protección y acimutal
En la reproducción, las cabezas exploran la cinta campo tras campo. Mientras una cabeza lee el campo que le corresponde, situado en perpendicular a la pista, y obtiene, en consecuencia, la máxima amplitud de la señal registrada, las pistas adyacentes (anterior y posterior) a la pista objeto de lectura se encuentran en una angulación opuesta al frente, lo que prácticamente imposibilita que la cabeza las pueda leer. De este modo, se minimiza el efecto de la diafonía. Como el ángulo de acimut es diferente para cada formato, se introduce un nuevo elemento de incompatibilidad.
Grabación acimutal
Grabación acimutal
En la actualidad, algunos de los magnetoscopios profesionales más modernos y precisos han adoptado esta modalidad de grabación, que logra un considerable ahorro de cinta magnética.
La principal ventaja de la grabación acimutal consiste en el hecho de que permite aprovechar mejor la cinta de vídeo y, por consiguiente, aumenta la duración.
1.2.1.Grabación analógica y digital
Hasta ahora, hemos estudiado las señales de vídeo considerando el proceso de transformación de la energía luminosa (escena encuadrada por el objetivo) en una señal eléctrica variable que, en el caso de la grabación de vídeo, se debe convertir en campos magnéticos también variables.
En cualquier caso, hemos hablado fundamentalmente de variaciones de tensión eléctrica, de oscilaciones de tensión que cambian de manera continua, como una corriente fluida y sin interrupciones. Nos hemos referido a señales analógicas.
El comportamiento de la señal analógica grabada por procedimientos convencionales se caracteriza por el hecho de que, en el proceso de grabación, edición y posproducción, la señal se ve afectada por importantes transformaciones que, en cada copia sucesiva o en el mismo proceso de manipulación, introducen un deterioro de la señal que ocasiona una degradación y una pérdida de calidad.
Pero si la señal analógica se descompone en un elevadísimo número de muestras y a cada una le damos un valor numérico (digital), lo que es posible gracias a la evolución de la electrónica y de la tecnología informática, dispondremos de una señal diferente (traducida a un código binario) que admite tratamientos mucho más próximos a los que se llevan a cabo en los procesos informáticos que los que se usan tradicionalmente en la manipulación de señales eléctricas convencionales.
La introducción de las técnicas digitales aplicables a la grabación y a la posproducción de señales de vídeo y audio obliga a disponer de:

  • Un convertidor analógico/digital (A/D) para transformar la señal eléctrica analógica en señal digital.

  • Los circuitos digitales apropiados que manipularán la señal de vídeo.

  • Finalmente, un convertidor digital/analógico (D/A) que debe volver a transformar el resultado digital en señal analógica, dado que en la actualidad la mayor parte de los terminales de vídeo (en especial monitores, receptores y emisoras, entre otros) solo procesan e interpretan señales analógicas.

En este proceso de transformación analógico/digital, la señal convencional de vídeo (en valores eléctricos) se descompone en un número muy alto de muestras por segundo denominado frecuencia de muestreo y se asigna un valor a cada una de las muestras, es decir, se procede a cuantificarlas en sistema binario, cuyos valores se pueden traducir en una corriente eléctrica de solo dos valores de tensión: un nivel para el 0 y otro nivel para el 1.
Para hacerse una idea del proceso y con referencia a la frecuencia de muestreo, las normas UER establecen, para televisión, que para digitalizar una señal hay que tomar 13.500.000 muestras por segundo (13,5 MHz), es decir, una muestra cada 74 nanosegundos o milmillonésima de segundo.
Estructuras

  • La estructura 4:4:4. Es la estructura idónea cuando se quiere procesar rojo, verde y azul (R, G, B), puesto que tienen que contener toda la información para poder reconstruir la luminancia (Y) con suficiente resolución. Los anchos de banda son de 5,75 MHz para los tres componentes.

  • La estructura 4:2:2. Es la más extendida y está considerada como estándar en la interconexión digital de equipos de audio y vídeo. La utilizan formatos como el Betacam Digital, Betacam SX, D9, D1 y el DVC Pro 50. Los anchos de banda obtenidos son de 5,75 MHz para la señal de luminancia y de 2,75 MHz para los dos componentes de color.

  • La estructura 4:1:1. Aparece con el nuevo formato DVC Pro PAL. Proporciona anchos de banda de 5,75 MHz en la señal de luminancia y de 1,7 MHz en los componentes de color (ligeramente superior en los formatos analógicos).

  • La estructura 4:2:0. Aparece con las normas MPEG. Se utiliza en los formatos Mini DV, DVCAM y DVC Pro NTSC. Proporciona las mismas características de ancho de banda que la estructura 4:1:1, con la diferencia de que ignora la información de color en mitad de las líneas y dobla la frecuencia de muestreo en las líneas en las que sí considera esta información.

Las nuevas tendencias en la grabación de vídeo (y también en la transmisión de señales) van en el sentido de abandonar progresivamente los formatos que usan la grabación analógica para centrarse en la tecnología digital, mucho más evolucionada.
1.2.2.La cinta magnética
Las señales de imagen y sonido grabadas en el magnetoscopio quedan grabadas en la cinta magnética. Los fabricantes de cintas mantienen en secreto sus avances debido a la fuerte competencia en este terreno. Las diferencias entre unos tipos de cintas y otros son considerables y los controles de calidad, muy altos. Aunque el precio de una cinta de vídeo es muy bajo comparado con el resto de los componentes de la cadena, su elección es determinante e influye, de manera directa, sobre el rendimiento final.
Las cintas de vídeo están compuestas por un soporte o película plástica, sobre la que se deposita, mezclado con un aglutinante, un material ferromagnético molido finamente. La distribución homogénea de las partículas ferromagnéticas es una condición indispensable para una grabación correcta.
La cinta magnética
La cinta magnética
En el proceso de fabricación de la cinta magnética, las partículas ferromagnéticas son orientadas según el sistema de grabación al que se destinan. Las propiedades magnéticas de la cinta dependen, en gran medida, de la orientación de las partículas. En la grabación, las partículas, sometidas a la acción de los campos magnéticos dispersados en el entrehierro, adquieren grados de magnetización proporcionales a la señal eléctrica de vídeo aplicada. Tras la grabación, la cinta magnética queda dispuesta para ejercer su función inversa en el proceso de reproducción. La información puede ser borrada y volverse a grabar un elevado número de veces sin una pérdida de calidad apreciable.
Cintas magnéticas
Las cintas magnéticas se diferencian por las propiedades mecánicas, magnéticas y electromagnéticas.

  • Propiedades mecánicas

    • Material del soporte. Generalmente poliéster.

    • Material ferromagnético.

    • Ancho de cinta.

    • Longitud.

    • Duración.

    • Resistencia a la tracción.

    • Poder abrasivo. Interesa que sea mínimo para no desgastar las cabezas grabadoras-reproductoras.

    • Número de drop out. Se manifiestan como la falta de señal producida por una distribución de las partículas ferromagnéticas no uniforme, por el desprendimiento de estas partículas o por efecto del polvo depositado sobre la cinta.

  • Propiedades magnéticas

    • Remanencia. Es la inducción magnética que queda en la cinta grabada cuando ya ha desaparecido la fuerza exterior magnetizante.

    • Coercitividad. Es la fuerza magnética de sentido inverso a la inicial, necesaria para eliminar la magnetización restante.

  • Propiedades electromagnéticas

    • Sensibilidad. Es el resultado de la comparación entre los niveles de salida de una grabación hecha en la cinta que hay que considerar respecto a los obtenidos en una cinta patrón.

    • Nivel máximo de grabación, a partir del cual empieza la distorsión.

    • Ruido de fondo. Depende, por lo general, del proceso de fabricación y está relacionado con la falta de homogeneidad en el reparto de las partículas magnéticas.

    • Relación señal/ruido. Es la relación entre el ruido de fondo y el de la señal grabada. A una relación más elevada le corresponde una mejor calidad.

Finalmente, algunos consejos sobre el almacenamiento de las cintas. Conviene guardarlas en lugares sin humedad, ya que se volverían sumamente abrasivas y acelerarían el desgaste de los cabezales del vídeo. Los drop out que no provengan de fábrica se pueden evitar si no se toca la cinta con los dedos, así como operando en ambientes limpios. La cinta se tiene que guardar en posición vertical y, sobre todo, alejada de campos magnéticos, que podrían afectar a la magnetización de las partículas de la cinta y alterar su reproducción.
Los avances en el mundo del vídeo han ido paralelos y, en ocasiones, han sido posibles exclusivamente por el desarrollo de las capacidades de las cintas magnéticas.

1.3.Sistemas de vídeo doméstico e industrial

Los primeros magnetoscopios de grabación helicoidal aparecieron en la década de 1960. Los fabricantes valoraban en estos sistemas, en especial, la reducción del tamaño de los equipos y el ahorro de cinta magnética que comportaban respecto del sistema cuádruplex. Aparecieron y desaparecieron modelos que alternaban el doméstico con el industrial en una indefinición de origen que quedó perfectamente aclarada a finales de la década de 1970. Hoy en día, el mercado aparece segmentado y las videocasetes domésticas pertenecen a alguno de los sistemas siguientes: VHS, S-VHS, 8 mm, Hi8, Digital 8 y Mini DV.
Los sistemas de vídeo doméstico alojan la cinta magnética en una casete formada por una bobina suministradora y otra receptora colocadas en un mismo plano. El ancho de la cinta de los sistemas VHS y S-VHS es de 1/2 pulgada (12,7 mm), asimismo existe el ancho de 8 mm, que es extensible a Hi8 y Digital 8, y el de 1/4 de pulgada (6,35 mm), propio del Mini DV.
Los sistemas domésticos utilizan la exploración helicoidal, del mismo modo que usan la grabación acimutal, que les permite un aprovechamiento máximo de la cinta de vídeo. En estos sistemas, hay una pérdida de calidad de imagen evidente respecto a los formatos profesionales, pero la calidad obtenida es suficiente para satisfacer, con mucho, las exigencias del mercado doméstico. Las continuas innovaciones tecnológicas mejoran día a día las prestaciones y la calidad general de los sistemas.
En la actualidad, los parámetros técnicos de calidad que aportan los formatos domésticos se someten a una profunda revisión por la aparición de nuevos sistemas que amplían las fronteras admitidas en los sistemas que podríamos denominar convencionales. Ante los formatos ya clásicos VHS y 8 mm, se introdujeron sistemas nuevos, como el S-VHS y el Hi8. Estos últimos usan la grabación denominada por vídeo separado (también Y/C), que consiste en la separación de los dos componentes fundamentales de la señal de vídeo: la luminancia y la crominancia. En la grabación por vídeo separado se graban separadamente la luminancia y la crominancia en la pista de vídeo. La separación de las dos informaciones permite eliminar las intermodulaciones que se producen en los sistemas convencionales denominados por vídeo compuesto, donde se graban mezcladas, en cada pista de vídeo, la luminancia y la crominancia. El tratamiento eléctrico de las señales aumenta la calidad de la imagen cuanto menos haya que recurrir a su mezcla y modulación.
Uno de los parámetros fundamentales en la valoración de un magnetoscopio es el que afecta a la definición, en líneas, que proporciona: la resolución. Así, mientras los sistemas por vídeo compuesto no proporcionan más de 240 líneas de resolución, los sistemas por vídeo separado nos permiten obtener hasta 400 líneas.
La resolución
En los sistemas convencionales por vídeo compuesto, la resolución depende del ancho de banda que pueda tratar el magnetoscopio y afecta directamente al grado de definición de la imagen. Los magnetoscopios profesionales obtienen una resolución más alta que las videocasetes domésticas a causa de que los circuitos de los primeros admiten un tratamiento de ancho de banda muy superior a los domésticos. En Europa (normas CCIR), el factor de resolución horizontal es de 80 líneas por megahercio de señal tratada. Aunque la señal completa de televisión en color logra un ancho de banda superior a los 5 MHz, los magnetoscopios domésticos no pueden grabar ni reproducir un ancho de banda superior a los 3 MHz y, para poder procesar la señal de crominancia, presente en las bandas más altas de la señal de vídeo, hay que recurrir a la conversión a una banda que oscila sobre los 700 kHz. Como la limitación respecto al procesamiento de la señal de vídeo en los magnetoscopios domésticos convencionales es de 3 MHz, multiplicaremos:
80 líneas × 3 MHz = 240 líneas
Este es el valor aproximado de resolución horizontal que obtienen los magnetoscopios domésticos, insistimos, convencionales. Los nuevos sistemas domésticos que actúan por vídeo separado se caracterizan precisamente por la obtención de una resolución muy superior a la apuntada aquí (sobre las 400 líneas). Su sistema de separación de luminancia/crominancia, la utilización de cintas mejoradas y otros avances hacen posible la ostensible superación. Donde se dan menos diferencias es en el tratamiento del color, ya que incluso manteniendo separada la luminancia de la crominancia siguen convirtiendo el componente cromático en bandas de baja frecuencia.
La incompatibilidad entre los sistemas de vídeo doméstico es un inconveniente para el usuario, que tiene que escoger entre muchas opciones, algunas de las cuales han manifestado no ser seguras. Así pues, hemos asistido a la desaparición del Betamax tras la desaparición anterior del europeo V2000. El 8 mm nació con graves problemas al retirarse de su adopción algunas de las firmas más importantes del sector. El mismo VHS, formato mayoritariamente implantado en el mundo, se ha visto afectado por la competencia directa del más moderno y avanzado S-VHS. El Hi8 también entró en competencia y se sumó a las incompatibilidades existentes.
Vale la pena aclarar que clasificaremos los sistemas S-VHS y Hi8 en los apartados correspondientes a domésticos e industriales, ya que están disponibles en las dos versiones. Aunque los procesos de grabación son los mismos en las dos escalas (y la prueba es que las cintas grabadas son reproducibles tanto en los magnetoscopios domésticos como en los industriales), la diferencia fundamental es que los equipos industriales son más resistentes, operativos y fiables que los domésticos.
Grabación de vídeo
Todos los sistemas de grabación de vídeo exigen, en el momento de la reproducción y como ya hemos avanzado, una sincronización exacta entre los cabezales de lectura y las pistas de vídeo presentes en la cinta. Si el posicionamiento no es perfecto, la cabeza lee parte de la información de la pista adyacente y aparece, en el receptor, una franja de puntos e interferencias. Para lograr la sincronización, se graban unos impulsos en una pista longitudinal de la cinta de vídeo que, en la reproducción, gobiernan la velocidad de giro de las cabezas del magnetoscopio reproductor. Es la pista de control. Puede suceder que, por deformaciones físicas posteriores de la cinta o por desajustes de la cabeza del magnetoscopio reproductor, no se produzca la sincronización perfecta necesaria entre cabeza y pistas de vídeo, lo que originaría interferencias visibles en la pantalla del receptor. En el supuesto de que se produzca esta carencia de sincronización, algunos sistemas incorporan un comando (tracking) que permite el desplazamiento de las guías que conducen la cinta hasta el posicionamiento correcto de la cabeza y las pistas de vídeo. De este modo, la reproducción será perfecta. Pero formatos como el 8 mm y el Hi8 no disponen de pista de control y graban los sincronismos superpuestos sobre las pistas de vídeo. Las cabezas de estos formatos no están fijas como en los demás formatos, sino que se pueden mover ligeramente, hecho que les permite el seguimiento de los impulsos intercalados en las pistas de vídeo. Este último procedimiento recibe el nombre de DTF (dinamic tracking following), o seguimiento dinámico de pistas, y permite eliminar la pista de control y el comando de tracking, además de introducir algunas ventajas que veremos más adelante.
Cabeza DTF
Cabeza DTF
Desde su nacimiento, los sistemas domésticos de vídeo han permitido una doble utilización: como magnetoscopios estacionarios (de sobremesa) o como portátiles. En el primer caso, están constituidos por tres elementos diversos bajo una misma carcasa: el sintonizador, indispensable para la grabación de programas recibidos por antena; la fuente de alimentación, que proporciona la tensión necesaria para el funcionamiento de la videocasete, y el aparato grabador o magnetoscopio propiamente dicho. En los portátiles, las partes están separadas para aumentar la portabilidad y se prescinde del sintonizador, además de sustituir la fuente de alimentación por acumuladores. Pero, en la actualidad, los magnetoscopios portátiles domésticos adoptan la configuración de camcorder o magnetoscopio que incorpora una cámara de vídeo en un solo cuerpo. Las ventajas del camcorder se centran en la reducción del tamaño de los equipos al mínimo.
Se tiene que destacar el apoyo que las principales compañías de electrónica de consumo han dado al desarrollo del nuevo sistema doméstico de grabación digital DVC (digital video cassette), cuyo máximo exponente es el Mini DV. En este Mini DV, se utiliza una cinta de 6,35 mm (1/4 de pulgada), ubicada en una casete de talla muy reducida. El DVC se ha concebido para el desarrollo de camcorders de talla reducida, aunque con prestaciones superiores a los formatos compactos de uso doméstico (8 mm, Hi8, VHS-C [cinta de 1/2 pulgada en talla VHS reducida para empequeñecer el equipo] o S-VHS-C). La firma Sony ha incorporado recientemente el formato Digital 8, que obtiene una calidad de grabación idéntica al Mini DV, pero usando cintas de 8 mm de ancho. La ventaja principal de este formato es que puede leer las cintas analógicas de 8 mm, lo que está muy valorado por los usuarios del formato. Los dos formatos trabajan en el sistema de componentes digitales que trataremos más adelante.
A pesar de que en grabación y reproducción doméstica de vídeo estacionario se ha instaurado internacionalmente el sistema VHS, en el terreno de las grabadoras domésticas la competencia es muy fuerte. En la actualidad, la batalla la están ganando, sobre todo por calidad, los formatos digitales.
1.3.1.Sistemas de vídeo industrial
Se encuentran clasificados bajo esta denominación los sistemas de vídeo con unas características de calidad a medio camino entre las obtenidas por los formatos domésticos y las exigidas para la radiodifusión. Con frecuencia, los formatos industriales también se denominan semiprofesionales, lo que origina un cierto confusionismo. La utilidad más grande de estos sistemas está en el terreno de la enseñanza, la publicidad industrial no televisiva, el intercambio de programas para muestreo, el uso interno entre organismos de radiodifusión, el intercambio de publicidad industrial, entre otros. El representante más genuino impuesto en este campo ha sido el UMATIC-LB, pero a partir del año 1988 aparecieron dos nuevos formatos que ya hemos tratado en el apartado dedicado a los sistemas domésticos: el S-VHS y el Hi8. En su configuración industrial, se incrementa la dureza de los equipos, la operatividad profesional y la extensión de su entorno (correctores de base de tiempo, generadores de efectos especiales, mesas de mezcla, cámaras industriales con salida para vídeo separado, entre otros).
Formato UMATIC-LB
Quizás el simple hecho de recordar la antigüedad del formato UMATIC-LB, que data de principios de la década de 1970, nos ayude a comprender que todas las innovaciones que se han llevado a cabo sobre este formato han sido fundamentadas en la tecnología inicial. La novedad de los sistemas por vídeo separado nos sitúa en un momento tecnológico de desarrollo más importante en el que se optimizan los rendimientos basados en la evolución de la tecnología.
El formato UMATIC-LB fue desarrollado por Sony. Su aparición fue fruto de largas investigaciones encaminadas a encontrar un sistema compacto y fiable en la grabación de señales de vídeo en banda magnética.
La cinta magnética, de 3/4 de pulgada de ancho, se suministra dentro de una casete en cuyo interior se ubican, en un mismo plano, la bobina alimentadora y la receptora. Los magnetoscopios estacionarios usan la casete KCA, con una capacidad de grabación máxima de sesenta minutos, mientras que los portátiles utilizan la casete KCS, de dimensiones más reducidas, con una duración máxima de veinte minutos. Las KCS se pueden reproducir en los magnetoscopios estacionarios sin una adaptación especial.
Los desarrollos del vídeo digital, a partir de los protocolos DVC, han roto muchas de las fronteras tradicionales respecto a la calidad conseguida por los formatos de vídeo. Resulta difícil ubicar los actuales sistemas digitales evolucionados a partir de estos protocolos, dado que la calidad ya no depende en exclusiva de las características de grabación, sino de otros aspectos como la calidad del sistema de captación (tamaño de los CCD), los objetivos de cámara o las prestaciones de las cámaras, entre otros. Por eso, podemos encontrar este tipo de formatos en casi todos los campos del vídeo, desde los domésticos hasta los profesionales.
A partir del Mini DV, se han desarrollado dos nuevos formatos, el DVCAM, original de la casa Sony, como un peldaño superior para operar en el terreno industrial y profesional, y el DVC Pro, de la firma Panasonic, de características similares al DVCAM. Todos operan con cinta de 6,35 mm de ancho y los modelos superiores leen las cintas Mini DV o las DV, que no son sino una casete de dimensiones más grandes, con el consiguiente aumento de duración temporal.
La tendencia actual en los formatos industriales tiende a la desaparición del U-MATIC-LB, así como del S-VHS y el Hi8, y a la sustitución por los formatos digitales Mini DV, DVCAM y DVC pro.

1.4.Sistemas profesionales de emisión (broadcast)

Se adecuan a esta denominación todos los formatos nacidos a partir de la solicitud a la industria, por parte de la UER (Unión Europea de Radiodifusión), de búsqueda de un formato que garantizara la obtención de unos parámetros de calidad que permitieran llevar a cabo el periodismo electrónico; es decir, la grabación en vídeo de noticias para ser transmitidas por las cadenas profesionales de televisión.
Los formatos de vídeo hasta la aparición, en 1980, del primer formato que daba respuesta a esta solicitud, el U-MATIC-HB, se caracterizaban por proporcionar una elevada calidad profesional pero sin que se pudiera disponer de ella en sistema portátil o bien porque los más ligeros, como el U-MATIC-LB, no lograban la calidad de imagen requerida para los usos profesionales.
Tras la aparición del U-MATIC-HB, rápidamente aparecieron otros formatos que mejoraron la calidad, la operatividad y las prestaciones; así pues, tenemos el Betacam, el U-MATIC-SP, el Betacam-SP, el M-II y, como mejora de la gama, el Betacam digital.
Formatos de vídeo
El U-MATIC-HB (alta banda), introducido en 1980, cumplía los requisitos exigidos por la UER. La distribución de pistas era similar a la del U-MATIC-LB y la calidad de la imagen entraba en las exigencias de broadcast (útil para la radiodifusión). A pesar de que la calidad obtenida era inferior a la de los formatos profesionales, este formato fue aceptado internacionalmente para el ámbito del reportaje electrónico.
Con posterioridad, en 1985, apareció una versión mejorada del sistema U-MATIC-HB, el U-MATIC-SP, como intento de llegar a un máximo en la calidad posible dentro de los formatos de 3/4 de pulgada. La principal novedad es que este formato utiliza cintas magnéticas de metal, cuyas características permiten la modulación de la señal en frecuencias más elevadas que la que ofrecen las cintas magnéticas convencionales y, de este modo, se reduce el ruido inherente al proceso de grabación. Por lo tanto, se gana en calidad de la señal grabada.
Hay magnetoscopios que pueden reproducir cualquier cinta U-MATIC de manera automática identificando la procedencia tanto si es en baja banda, en alta banda o en SP.
El Betacam es original de la firma Sony y apareció en 1982. La novedad principal fue su configuración como camcorder, que permitió restablecer la movilidad del cámara al estilo cinematográfico (pensad que los sistemas basados en el U-MATIC obligan a trabajar con dos operarios: el cámara y el técnico que lleva el grabador, unidos los dos por un cable). También aportaba como novedad la utilización de la casete Beta de 1/2 pulgada. Sin duda, se puede afirmar que este sistema transformó el trabajo en el ámbito del periodismo electrónico tanto por la operatividad y la flexibilidad superiores al prescindir de un operario como por la mejora apreciable en la calidad de la imagen grabada respecto a los U-MATIC-HB y el posterior U-MATIC-SP.
Particularidades del Betacam
La particularidad más destacable en el sistema Betacam se centra en la manera de procesar las señales de luminancia y crominancia. Está comprobado que uno de los factores que más perjudica la calidad de la imagen en las grabaciones sobre soporte magnético convencionales es la intermodulación entre pistas y la cantidad de conversiones, los heterodinajes y las transformaciones a los que se somete la información de color. En los sistemas de vídeo compuesto, la crominancia queda modulada finalmente en la información de luminancia por transferencia a la cinta durante la grabación y, durante la reproducción, se tiene que hacer el proceso a la inversa. Así pues, aparecen interferencias e intermodulaciones entre las dos señales (luminancia y crominancia), puesto que las dos señales son grabadas y reproducidas por la misma cabeza.
En la técnica Betacam, la luminancia y la crominancia no se graban en una única pista y con una misma cabeza, sino que se usan dos pistas y dos cabezas. En una se graba la luminancia y en la otra la crominancia, haciendo uso del sistema por componentes (también denominado YUV), que es muy superior al sistema de vídeo separado. Recordemos que, en el sistema por vídeo separado, la crominancia se grababa separada de la luminancia, pero la señal de color tiene dos componentes: las señales diferencia de color (R-Y) [rojo menos luminancia] y (A-Y) [azul menos luminancia]. En el sistema por vídeo separado, las dos señales diferencia de color, componentes de la crominancia, se graban mezcladas. El sistema por componentes graba la señal (R-Y) y la señal (A-Y) en una misma pista, pero no mezcladas sino separadas, una a continuación de la otra.
Esta idea puede ser difícil de comprender si se considera que las informaciones (R-Y) y (A-Y) de una misma línea de imagen se generan simultáneamente y, además, para grabarlas una a continuación de la otra se requeriría una pista de crominancia que fuera el doble de larga que la de luminancia.
El método que se utiliza está basado en la compresión temporal de la información (R-Y) y (A-Y) de cada línea, de forma que dure la mitad de tiempo y, con posterioridad, se multiplexa. La línea es explorada y se guardan separadamente las informaciones (R-Y) y (A-Y) en memorias de estado sólido. Una vez se ha acabado la exploración de la línea, la información (R-Y) se extrae de la memoria a doble velocidad de la que se ha usado para introducirla y se envía a la cabeza de crominancia. Cuando la memoria (R-Y) se ha vaciado, se toma la información de la memoria (A-Y), también a doble velocidad, y se envía hacia el mismo cabezal. De este modo, en el tiempo de una línea se han grabado las informaciones (R-Y) y (A-Y) completas. El proceso de lectura es parecido, pero se sigue el mismo procedimiento a la inversa.
Para lograr una sincronía perfecta entre la señal de luminancia y la de crominancia, se añade a la señal de luminancia un impulso que sirve de referencia al sistema.
El sistema por componentes asegura que no haya ninguna interferencia ni intermodulación entre los canales de luminancia y de crominancia, ni tampoco entre los componentes de la señal de color. Por otro lado, marca toda una nueva filosofía de trabajo respecto al entorno en equipos que trabajen con este sistema, puesto que para mantener la máxima calidad en el proceso de edición, de posproducción y de incorporación de efectos todos los aparatos tienen que trabajar por componentes.
La mejora experimentada en la calidad de las cintas de vídeo de metal, caracterizadas por tener una estructura de grano muy fino, ha permitido la grabación de portadoras a frecuencias más elevadas, con la consiguiente mejora en el ancho de banda y el aumento de la relación señal/ruido. El sistema Betacam-SP, basado en el Betacam, hace uso de cintas de metal y se beneficia de ventajas importantes en la calidad de la imagen grabada. Además, el Betacam tenía un grave problema relacionado con la corta duración en tiempo de las cintas utilizadas. El Betacam-SP puede utilizar cintas en casete compacta de gran duración, de hasta 110 minutos, y de tamaño mayor (254 × 145 mm) que las clásicas (156 × 96 mm) con solo veinte minutos máximos de duración. Así pues, se pueden grabar no solamente noticias, sino también programas completos y largometrajes, hecho que resulta muy interesante para la televisión profesional.
Betacam-SP
No existen grandes diferencias respecto al formato anterior, salvo que las frecuencias de grabación de luminancia y de crominancia son más altas gracias a la utilización de las cintas de metal. El Betacam-SP incorpora, además de los dos canales de audio longitudinales, dos más que se graban en frecuencia modulada (FM) con dos portadoras independientes y con la cabeza de crominancia. Estos canales tienen más calidad y ancho de banda (de 20 Hz a 20 kHz) que los longitudinales y solo se pueden grabar a la vez que se graba la señal de vídeo. También incorpora dos juegos de cabezales (luminancia y crominancia) con dinamic tracking o seguimiento dinámico de pistas para las velocidades variables (con velocidad variable, las cabezas convencionales dan una imagen más inestable que las cabezas móviles) o como cabezal confidencial en la grabación (es decir, cabezas independientes reproductoras retrasadas respecto de las de grabación, con las que es posible que el cámara vea lo que realmente ya ha sido grabado).
La casa Sony presentó, en especial para el ámbito de noticias, deportes y producción de televisión en general, el formato Betacam SX, que incorpora tecnología de compresión MPEG, formato que graba la información en componentes digitales sobre cinta de 1/2 pulgada y que es un sucesor del Betacam SP.
La última evolución de este formato es el Betacam Digital, que utiliza la grabación digital y es compatible (en sentido descendente) con toda la gama Betacam (puede reproducir las cintas analógicas). Dispone de cuatro canales digitales de audio; es adecuado para la producción y transmisión de programas digitales en 625 líneas con relación de aspecto panorámico 16:9 y, sin duda, en 4:3 y puede grabar hasta cuarenta minutos de vídeo en una cinta de tipo Beta de 1/2 pulgada, así como hasta 124 minutos en una cinta de carcasa grande.
El formato M-II fue el resultado de un desarrollo conjunto entre JVC, NHK y MATSUSHITA, y fue concebido para el campo de la teledifusión y para el industrial de alta gama. Graba los componentes de vídeo de manera analógica sobre cinta magnética. Tiene características muy similares al Betacam-SP y utiliza una cinta de formato VHS.
Como no hay un formato anterior con el que ser compatible (caso del Betacam-SP), puede utilizar una velocidad de cinta (6,63 cm/s) inferior a la del Betacam, por lo que una casete de dimensiones reducidas (187 × 104 mm) tiene una duración de noventa minutos. En consecuencia, se pueden grabar largometrajes.
Formato M-II
En este formato, que utiliza el sistema por componentes, igual que el Betacam, se mantiene la calidad de teledifusión a partir de grabar de manera independiente el componente de luminancia y de crominancia de la señal de vídeo sobre dos pistas separadas. La señal de crominancia se descompone en sus dos componentes (R-Y) y (A-Y), que se graban en la misma pista una a continuación de la otra, gracias a la compresión de estas señales en mitad de su duración real.
Las señales de luminancia y crominancia de la señal de vídeo están, pues, grabadas en pistas individuales, por medio de cabezas separadas. Entre las pistas de luminancia y crominancia hay una banda de protección y, a su vez, los ángulos de acimut de las cabezas de las señales de luminancia y crominancia son diversos. Con todo esto, banda de protección y ángulos de acimut diferentes, se evitan diafonías e interferencias.
Además de las pistas independientes de luminancia y crominancia, hay cuatro pistas longitudinales: dos para el sonido, una para los impulsos de control y otra para el código de tiempo. La introducción de impulsos de código de tiempo permite sincronizar varias máquinas y editar con gran perfección.
Incorpora, de forma optativa, dos juegos de cabezas de luminancia/crominancia para dinamic tracking o seguimiento dinámico de pistas a velocidades variables, o como cabeza confidencial para monitorizar la señal que se está grabando.
El Mini DV en la versión profesional, así como el DVCAM y el DVC Pro, a los que nos hemos referido en el apartado destinado a los formatos domésticos e industriales, son formatos digitales que disponen de una gama desarrollada para satisfacer las exigencias de los mercados profesionales. Utilizan cinta de 1/4 de pulgada y ofrecen una calidad de imagen equivalente a la del Betacam SP y el M-II, con la ventaja añadida de que en los procesos digitales no se produce degeneración de la calidad en la edición.
Estos formatos digitales proporcionan a las estructuras de producción videográfica una notable reducción de costes en componentes respecto a los actuales camcorders analógicos. También procesan las señales en componentes y reducen el peso y el consumo de energía de los equipos, lo que aporta más flexibilidad operativa y de funcionamiento.
La evolución de los formatos de vídeo procura, a pesar de que no siempre es posible, el escalonamiento de sistemas, de forma que los desarrollos posteriores puedan ser compatibles con los que ya existen. Es el caso del U-MATIC-SP respecto a los anteriores, pero también del Betacam digital con versiones previas. De este modo, se facilita a las empresas el paso progresivo de un formato al otro.
1.4.1.Otros sistemas profesionales
Si en los primeros años del vídeo el mercado de estos formatos parecía estabilizado entre el histórico cuádruplex, el segmentado formato B (se denomina segmentado porque, a pesar de que usa la grabación helicoidal, las cabezas no inscriben un campo completo, sino un número determinado de líneas) y el formato C, en los últimos tiempos han aparecido otros formatos que utilizan la grabación digital, como el D1, el D2, el D3, el D5 y el D9, que, como introducen mejoras apreciables, sustituirán, a medio plazo, los formatos profesionales más consolidados.
El segmentado formato B fue desarrollado por la firma alemana BOSCHFERNSEH y tiene algunas similitudes con el pionero cuádruplex, a pesar de que incrementa el número de líneas de televisión grabadas por barrida de cabezas. Con esto se consigue reducir el número de cabezas a dos y el ancho de la cinta a una pulgada. Además, hace uso de la grabación helicoidal.
A pesar de que la calidad de imagen de este formato es comparable con la que proporciona el formato C, la operatividad queda ligeramente por debajo de este último.
La concepción del tambor portacabezas en el formato C es otra, dado que el cabezal dispone de una sola cabeza que graba 312,5 líneas; es decir, un campo por pista (usando el sistema de grabación helicoidal). La cinta, de una pulgada de ancho, está casi 360 grados en contacto con el cabezal. El diámetro del tambor (13,5 cm) es tres veces el del formato B y la inclinación respecto de la cinta también es diferente.
La realidad es que estos formatos de cinta ya han pasado a la historia y no se usan en el mundo profesional.
La tecnología de la grabación magnética tiende a perfeccionar los aparatos y, a la vez, a reducir el consumo de cinta. Para aplicaciones de estudio en centros de teledifusión, hay un gran interés por los sistemas digitales. Hoy en día, muchos consideran que la grabación analógica convencional se ha vuelto obsoleta y que lo que corresponde a nuestros días es el sistema digital.
Lo más nuevo de estos sistemas, como hemos apuntado antes, es que hacen las grabaciones de las informaciones de imagen y sonido en forma digital sobre cinta magnética. Su característica más vistosa es la de obtener unas grabaciones de vídeo y de audio de enorme calidad con una degeneración mínima, que permite múltiples generaciones sin una pérdida notable.
El sistema de grabación es helicoidal y las frecuencias que se usan en la modulación de las señales son mucho más altas que las de los sistemas analógicos. Hacen uso de la grabación acimutal e inscriben cada uno de los campos de imagen con una angulación opuesta de cada entrehierro. De este modo, como en los formatos domésticos, se elimina la banda de protección o espacio vacío entre pistas y se consigue un notable aprovechamiento y ahorro de cinta.
En estos sistemas, el audio también se graba digitalmente y no en pistas longitudinales, sino en unos espacios predeterminados con la misma inclinación que las pistas de vídeo. Así se logran hasta cuatro canales de sonido de calidad profesional.
La diferencia fundamental entre el D1 y el D2 es que el primero utiliza la grabación por componentes (YUV) en forma digital, mientras que el D2 lleva a cabo la grabación por vídeo compuesto también digitalmente. En realidad, se puede afirmar que el D1 se avanzó a su época, precisamente para trabajar por componentes de vídeo, lo que frenó su expansión. En los estudios de televisión de todo el mundo (NTSC, SECAM o PAL) se trabajaba por vídeo compuesto y en consecuencia, para poder utilizar el D1, existía la necesidad de equiparse con convertidores. Para sacar partido de este formato, se requerían inversiones elevadísimas, puesto que había que reemplazar todo el equipo (convertidores analógicos/digitales, convertidores digitales/analógicos y magnetoscopios).
Al contrario, el D2 fue diseñado ante la dificultad de aceptación del D1 y trabaja por vídeo compuesto. Esta característica, que al principio permitió multiplicar las posibilidades de expansión en el mercado de la teledifusión de estudio, se ha convertido en una desventaja, puesto que hoy en día las estructuras de televisión trabajan en la modalidad de componentes analógicos y, cada vez más, en componentes digitales.
El formato D3 fue la respuesta de Mathusita al dominio digital profesional de Sony y Ampex. La principal característica es que utiliza cinta de 1/2 pulgada y que trabaja por vídeo compuesto. La ventaja principal de este formato es la reducción del tamaño de los equipos respecto a los anteriores.
En componentes, Mathusita ofrece el D5, que representa un formato de grabación digital de una de elevadísima calidad para el mercado del vídeo por componentes. También usa cintas de 1/2 pulgada y, a diferencia de todos los formatos digitales profesionales anteriores, utiliza, como el Betacam Digital, el SDI, el sistema de transmisión de la señal digital de vídeo en serie.
La introducción del SDI (desarrollada por Sony) ha facilitado en gran medida la introducción de estos sistemas en el terreno profesional, al conseguir desarrollar un circuito integrado capaz de poner en serie todos los datos que aporta la digitalización de la señal. Con esto, se pueden transmitir todos estos datos por un solo cable coaxial. El SDI representa un enorme avance, ya que los sistemas anteriores requerían un mínimo de veinte hilos y conectores de cables de veinticinco pines que complicaban sustancialmente la instalación de las diversas configuraciones profesionales.
El D5 puede reproducir cintas en compuesto D3 al mismo tiempo que da una salida en componentes digitales de alta calidad.
Recientemente, la casa JVC ha introducido el formato D9, de características similares al Betacam Digital. La firma Panasonic desarrolló en paralelo el sistema DVC Pro-50, con prestaciones parecidas.
La extrema variedad de formatos de vídeo que existe en la actualidad, tanto en las versiones industriales como en las profesionales, dificulta en gran medida a los productores la elección del formato de trabajo.
La gama más alta en la evolución de vídeo se encuentra en la actualidad en los formatos de vídeo de alta definición, algunos de los cuales compiten con la tecnología cinematográfica para la producción de filmes destinados a la exhibición en salas comerciales. Las últimas tendencias son el formato HD CAM de Sony y la alta definición de Panasonic, con dos formatos diferentes: el D5 HD de 1/2 pulgada y el DVC Pro HD, también denominado DVC Pro 100, con cinta de 1/4 de pulgada.
Clasificación de los formatos de vídeo según el tratamiento de la luminancia-crominancia

Sistemas por vídeo compuesto

VHS

8 mm

U-MATIC-LB

U-MATIC-HB

U-MATIC-SP

Formato B

Formato C

D2

D3

Sistemas por vídeo separado (Y/C)

S-VHS

Hi8

Sistemas de vídeo por componentes (YUV)

Mini DV doméstico

Digital 8 doméstico

Betacam

Betacam SP

Betacam SX

Betacam digital

M-II

DV Profesional

Mini DV profesional

DV CAM

DVC Pro

D1

D5

D9

D5 HD

DVC Pro 50

DVC Pro HD

HDCAM
Actividades
1. Entrad en la página de Internet www.cybercollege.com/span/tvp046.htm para profundizar en el conocimiento de los sistemas y formatos de vídeo.
2. Entrad en la página de Ovideo y descubrid la variedad de sistemas de vídeo a disposición de los productores para alquilar. Haced un estudio comparativo de las diferencias y los precios. También podéis consultar las páginas www.migueldiaz.com y www.exitaudiovisuales.com .
3. Entrad en la página de Internet www.alexonvideo.com para comparar los diferentes formatos de cintas de vídeo que existen.

1.5.Cuestionario

Tras una lectura atenta del tema, responded al cuestionario siguiente. A continuación, contrastad vuestras respuestas con el contenido.
1. ¿En qué consistía la técnica del cinescopado?
2. ¿Qué sucede en el entrehierro de una cabeza magnética?
3. ¿Qué relación existe entre las dimensiones del entrehierro y la grabación de frecuencias?
4. ¿Qué ancho tenía la cinta magnética del magnetoscopio pionero cuádruplex?
5. ¿Cuáles son las ventajas de la grabación acimutal?
6. ¿A qué se deben los drop out de una cinta de vídeo?
7. ¿Qué ventaja aportan los sistemas de grabación por vídeo separado respecto a los que lo hacen por vídeo compuesto?
8. ¿Qué ventaja aportan los sistemas de grabación por componentes respecto a los que lo hacen por vídeo separado?
9. ¿Qué diferencia un sistema de grabación Hi8 o Mini DV doméstico respecto a los mismos en una configuración industrial o profesional?
10. ¿Cuál es el ancho de cinta del formato DVC Pro?
11. ¿Usan el Betacam SP y el M-II técnicas de grabación muy diversas?
12. ¿Todavía se usan en las estructuras de producción profesionales los formatos B y C?
13. ¿El D5 puede reproducir cintas grabadas en D3?
14. ¿Cuáles son los formatos de vídeo actuales considerados de alta definición?

2.Sistemas de grabación del sonido

2.1.Sistemas de grabación analógica del sonido

La grabación del sonido y la imagen contiene claros paralelismos, si bien la complejidad mayor de la información de imagen ha hecho que se desarrollaran en primer lugar los sistemas de grabación del sonido. Tanto para el sonido como para la imagen resulta fundamental conocer los principios de la tecnología de grabación en soporte magnético, fundamentada en la existencia de los llamados materiales ferromagnéticos.
Conceptos básicos de magnetismo
Experimentalmente, se puede constatar que existen ciertas sustancias o materiales que tienen la propiedad de atraer limaduras o polvo de hierro. Estos materiales son los imanes. En la naturaleza escasean, pero se pueden obtener artificialmente de manera temporal o permanente. Los materiales que se pueden constituir en imanes reciben el nombre de ferromagnéticos. Los materiales incapaces de imantarse son los llamados diamagnéticos y, por último, encontramos otros materiales capaces de adquirir una imantación débil, denominados paramagnéticos.
La fuerza de atracción que ejercen los imanes sobre las limaduras de hierro se localiza en los extremos, que reciben el nombre de polos y son de dos tipos, el norte y el sur, de tal manera que el norte y el sur se atraen y el norte-norte y el sur-sur se repelen.
La zona de acción de un imán respecto de un punto A se define como inducción magnética (B) en el punto A. Esta inducción tiene un valor proporcional a la fuerza ejercida por el imán sobre una masa magnética conocida N, de valor unidad, localizada en el punto A. La unidad de inducción magnética es el tesla (T).
La acción de un imán se puede visualizar mediante las llamadas líneas de fuerza, que parecen salir del polo norte para cerrarse en el polo sur con una trayectoria exterior que sería la zona en la que existe inducción magnética.
Las líneas de fuerza representan la dirección teórica de las fuerzas a las que está sometida una masa magnética de unidad situada en la inducción B.
Estas líneas constituyen el espectro magnético de la inducción B.
Un término muy utilizado en magnetismo es el de flujo, que hace referencia al número de líneas de fuerza que atraviesan la unidad de superficie. Se mide en webers (Wb) o en maxwells (Mx).
Cuando sometemos un material ferromagnético a la acción de un imán, el valor de la inducción que se genera depende de un factor denominado permeabilidad, que nos indica la capacidad del material para concentrar líneas de fuerza en el interior y, por lo tanto, aumentar la inducción propia respecto a la que hay.
Los materiales ferromagnéticos son aquellos que, al ser sometidos a la acción de un campo magnético intenso, se convierten en imán. Materias como el hierro, el níquel, el cobalto y aleaciones de los mismos pertenecen a este grupo.
La grabación magnética del sonido, así como de la imagen, es posible gracias a los materiales ferromagnéticos.
2.1.1.Ciclo de histéresis de un material ferromagnético
Cuando sometemos un material ferromagnético a la acción de un campo magnético, se ve que es atraído o repelido con mucha facilidad. Si el campo magnético es bastante intenso y dejamos el material bajo su influencia por un espacio de cierto tiempo, al retirar el campo magnético, el material ha adquirido una cierta imantación. Esto se debe al hecho de que el material ferromagnético está formado por pequeños imanes orientados aleatoriamente, de tal manera que el resultado de la suma de los campos es nulo, mientras que bajo la acción de un imán se reorientan según la polaridad del campo magnético. Esta imantación es temporal en la máxima intensidad (mientras existe el campo magnético excitador) y cuando deja de actuar el campo magnetizante se constata que el material ha adquirido una cierta memoria magnética. Esta memoria se puede visualizar mediante la curva de histéresis.
Curva de histéresis
Para obtener la curva de histéresis de un material ferromagnético, disponemos de un fragmento del material en forma de anillo, donde se ovilla un hilo conductor a modo de bobina o solenoide. A continuación, se hace circular corriente continua hacia un sentido y se mide la inducción magnética generada. La curva de histéresis se obtiene a partir de ir dando valores crecientes a la intensidad eléctrica y de anotar la inducción medida en cada caso. A partir de un determinado valor de intensidad, la inducción ya no crece más, sino que tiende a estancarse en un valor. En ese momento, se dice que se ha llegado a la inducción de saturación (BS) del material en ensayo. A continuación, se hace decrecer el valor de la intensidad y los valores de inducción medidos no coinciden con los anteriores, hasta tal punto que, cuando la intensidad se vuelve nula, la inducción tiene un cierto valor bastante alejado de cero. Esta inducción recibe el nombre de remanente (Br) y es la que permite afirmar que el material se ha convertido en un imán. Entonces se invierte el sentido de la corriente (para tener valores negativos) y se sigue tomando nota de la inducción generada. En esta fase del experimento se constata que, para anular la inducción presente en el material, hay que aplicar un cierto valor de intensidad de sentido contrario. Esta intensidad se corresponde con una intensidad magnética llamada coercitiva (Hc). A partir de ese punto, siguiendo con la prueba, se repiten los valores que se han obtenido antes pero que son de sentido contrario.
Si se corta un fragmento de anillo, se forma una zona de aire denominada entrehierro. Este entrehierro está entre dos masas magnéticas y, por lo tanto, se crea una inducción magnética de sentido contrario a la que hay y que recibe el nombre de inducción desmagnetizante. Así pues, la inducción en el entrehierro es más pequeña que la remanente sin entrehierro. La presencia del entrehierro alarga el ciclo de histéresis y debilita o disminuye la inducción restante. La presencia del entrehierro resta calidad al imán.
Este experimento, aplicado al magnetófono o casete, nos permite detectar que hay necesidades muy diferentes en cuanto a los materiales que se usan en los cabezales y los de la cinta.
Los cabezales de grabación tienen que estar fabricados con material de alta saturación para poder admitir señales fuertes y, a la vez, debe tener una de muy baja remanencia para cuando no haya señal. También se tiene que cumplir que la coercitividad sea muy baja o nula para no borrar la información.
Las cintas se tienen que construir con material de alta saturación para poder grabar señales fuertes. Para que el sonido quede bien grabado, debe tener una remanencia elevada y una coercitividad elevada, para evitar que se borre con facilidad por la acción de un campo magnético espurio (no deseado, externo).
Se dice que el mejor material ferromagnético cumple que la relación entre Bs y Br es la unidad.
La observación de dos curvas de histéresis diferentes nos permite comprobar los diversos comportamientos de una cinta ante una misma fuerza magnetizante.
2.1.2.La cinta magnética
Las cintas de audio tienen que presentar unas propiedades físicas y mecánicas que coincidan con las exigidas por las cintas de vídeo, sean del formato que sean. Estas propiedades hacen referencia a los materiales constitutivos del soporte, a los anchos de cinta, al grosor, a la resistencia a la flexión, a la ruptura y a la elongación, entre otros.
Propiedades magnéticas y eléctricas
En cuanto a las propiedades magnéticas y eléctricas, por lo general son como las de las cintas de vídeo, pero hay algunos parámetros en los que se indican valores diferentes. Una de estas características es el MOL (maximum output level), que es una medida que representa el máximo nivel de salida que se puede obtener de la cinta a una frecuencia determinada sin que la distorsión del tercer armónico supere el 3%. La otra característica distintiva de audio es el MML (maximum modulation level), que indica el comportamiento de la cinta para frecuencias inferiores a los 4 kHz, es decir, para señales de frecuencia baja y media.
Estas medidas permiten conocer la capacidad de la cinta para almacenar niveles altos de la banda audible y determinar la dinámica admisible.
Los materiales magnéticos utilizados en la fabricación de las cintas son combinaciones de hierro y sus formas alotrópicas, con oxígeno o con otros metales. En la tabla siguiente, se incluyen los tipos de cintas que más se usan.
Tipo
Bias
Ecualización

Metal

IV

70 ms

Ferrocromo

III

70 ms

Cromo

II

70 ms

Normal (g-Fe2O3)

I

120 ms
2.1.3.Cabezales magnéticos
Los cabezales magnéticos se clasifican según la aplicación. Así pues, podemos distinguir los cabezales de grabación, reproducción, borrado y mixtos o dobles (para lectura/escritura).
Están formados por piezas polares de material ferromagnético, entrehierros de material diamagnético y bobinas.
Características de un cabezal
Las piezas polares son finas láminas de un material extremadamente permeable, con una remanencia muy baja.
Las bobinas, que pueden ir conectadas en serie o en paralelo, según el tipo de impedancia que se quiera, están dispuestas de forma que reducen al máximo las interferencias producidas por campos externos.
Por lo general, los entrehierros están construidos con aleaciones muy resistentes al desgaste provocado por el roce con la cinta, como por ejemplo cobre en el berilio, mezcla de hierro, aluminio y silicio, permalloy, sendust o revodur, todos materiales diamagnéticos, que interrumpen el circuito magnético y obligan a discurrir por la cinta las líneas de fuerza.
Las dimensiones del entrehierro tienen una importancia decisiva en los procesos de grabación y de reproducción. Así pues, es frecuente ver en magnetófonos varios cabezales para cada función. En las platinas de casete, suele haber un único cabezal para lectura y escritura, y debemos resaltar que las dimensiones del entrehierro, en este caso, incluyen el proceso de lectura.
Los cabezales de grabación tienen un entrehierro de una longitud de entre cinco y veinte micras y suelen incorporar bobinas de baja impedancia. En este tipo de cabezal, el blindaje no es muy crítico.
En los cabezales de reproducción, la longitud del entrehierro tiene una importancia decisiva, puesto que debe ser bastante pequeño para leer las altas frecuencias. A su vez, para obtener una buena relación señal/ruido, hay que aumentar la superficie de contacto del entrehierro, lo que se logra aumentando la longitud.
Los fabricantes adoptan una solución intermedia y la longitud del cabezal de lectura oscila entre las tres y cinco micras. El bobinado es de baja impedancia y, en este cabezal, el blindaje tiene que ser muy eficaz contra los campos parásitos.
El cabezal de borrado es el que presenta menos dificultades en el diseño, puesto que tiene la misión de saturar la cinta, desmagnetizarla y dejarla en estado neutro. Para garantizar la saturación de todo el ancho de cinta, el cabezal es bastante ancho, de 0,5 mm o más.
En una cinta magnética, en principio, solo hay una pista o zona donde se puede grabar, que es la misma cinta, y el número de pistas se configura según el número de entrehierros del cabezal. Cada entrehierro tiene asociado un circuito magnético independiente, es decir, es un cabezal único y, cuando tenemos más entrehierros, disponemos de tantos cabezales de grabación o reproducción como número de entrehierros hay. Finalmente, se encapsulan en un único cabezal que contiene varios entrehierros.
Según la aplicación, cada cabezal magnético cumple una misión diferente: grabación, reproducción, borrado y mixto (grabación y reproducción).
2.1.4.El proceso de grabación
En este apartado, vamos a describir el proceso que se sigue para la grabación de un sonido captado por un micrófono.
El micrófono transforma las variaciones de presión acústica en variaciones de señal eléctrica. La salida del micrófono va conectada a la entrada del amplificador de grabación, donde la señal es amplificada, y después sale hacia la bobina del cabezal de grabación. Cuando la señal circula por la bobina, en el núcleo del cabezal se induce un campo magnético variable, proporcional a las variaciones de la señal eléctrica. Este campo magnético discurre en parte por el exterior del núcleo, justo en la zona del entrehierro, que es la zona de contacto con la cinta, penetra con cierta profundidad en la cinta y crea una zona imantada. De este modo, después de que la cinta corra por delante del cabezal, van quedando una serie de huellas magnéticas, que son la réplica magnética de la energía acústica captada por el micrófono.
Nota
Debido a la naturaleza del material de la cinta, y como en el ciclo de histéresis hay una zona no lineal, la densidad de flujo remanente en la cinta no tiene la misma forma que la de la excitación que se quiere grabar. Se aprecia una distorsión en las señales que se han grabado durante la zona no lineal del ciclo.
Esta distorsión se elimina o se minimiza al superponer un cierto nivel de corriente (continuo o alterno) a la señal que se tiene que grabar. Esta superposición de señales recibe el nombre de polarización.
En el origen de la técnica de grabación se hacía una polarización con corriente continua, pero pronto se abandonó porque añadía a los sonidos grabados un ruido de fondo importante, incluso cuando no se grabara ninguna señal de audio.
En la actualidad, se polariza mediante una corriente alterna de alta frecuencia denominada bias. Se trata de una frecuencia muy elevada (85-100 kHz), a la que se suma la señal por grabar. Esta última queda modulada en amplitud por el bias y, según su amplitud, se consigue desplazar la señal de audio hacia las zonas lineales del ciclo de histéresis. Sin duda, la señal de bias no queda grabada debido a las limitaciones del cabezal y, en cualquier caso, esta frecuencia es absolutamente inaudible para las personas.
Mediante este sistema, se aprovechan todas las zonas lineales del ciclo, se reduce la distorsión y aumenta la señal de salida grabada.
Proceso de grabación
Proceso de grabación
En el proceso de grabación, hay que tener en cuenta que la máxima frecuencia que se puede grabar es directamente proporcional a la velocidad de desplazamiento de la cinta e inversamente proporcional a la longitud del entrehierro. Así pues, para grabar frecuencias altas, conviene usar una velocidad de desplazamiento de la cinta elevada y un entrehierro de poca longitud.
Una velocidad de desplazamiento de la cinta más elevada permite la grabación de frecuencias más altas.
2.1.5.El proceso de reproducción
Para leer la información grabada en la cinta, se usa el cabezal diseñado con esta finalidad. El circuito magnético de este cabezal tiene un entrehierro con el que se cierran las líneas de campo emergentes de la cinta. Estas líneas de fuerza atraviesan el núcleo del cabezal e inducen la bobina, una corriente eléctrica variable proporcional a las variaciones de imantación de la cinta. Después, esta corriente es corregida y amplificada. Hay que destacar que, para reproducir una información grabada en una cinta, tiene que desfilar ante el cabezal en la misma dirección en la que fue grabada y, sin duda, a la misma velocidad.
Proceso de reproducción
Proceso de reproducción
2.1.6.El borrado
Cuando un magnetófono funciona en grabación, borra la cinta desde que sale de la bobina de alimentación, antes de grabarla. La cinta se borra con la cabeza de borrado, antepuesta a la de grabación en el recorrido de la cinta. La cabeza de borrado es una cabeza de grabación con algunas particularidades. El magnetófono, para borrar, graba una señal inaudible (de unos 100 kHz de frecuencia) y la superpone a la grabación anterior, si la hubiera. Esta señal inaudible se crea desde el mismo magnetófono, en la sección o circuito oscilador de borrado y magnetización previa, asimismo se utiliza para mejorar las condiciones de grabación, al mezclarla con la señal de grabación correspondiente, inmediatamente antes de inyectarla en la cabeza grabadora.
Borrado
Borrado
2.1.7.Factores que intervienen en los procesos de grabación y reproducción
Para un diseño de cabezales determinado, se tienen que tener en cuenta una serie de factores que determinan la calidad de la grabación. Son los siguientes:

  • Longitud del entrehierro: cuanto mayor es la longitud, mejor se graban las frecuencias bajas. Cuanto menos longitud, mejora la grabación de las frecuencias altas.

  • Velocidad: a una velocidad elevada, se graban mejor las frecuencias altas y, a una velocidad más baja, se graban mejor las frecuencias bajas.

  • Superficie del entrehierro: cuanto mayor sea la superficie de la pista grabada, más grande es el número de partículas imantadas y aumenta la tensión de salida en el cabezal reproductor.

  • Relación señal/ruido: en cualquier sistema de transmisión o transferencia hay ruidos de naturaleza muy variada, como los inherentes al funcionamiento del aparato y los generados en los cabezales (acción de campos magnéticos exteriores) o por la cinta (desigualdad en la densidad de encapsulación de las partículas y en su alineamiento). Para minimizar el ruido de cinta, antes de la grabación se somete a la acción de un flujo magnético de mucha frecuencia, con el cabezal de borrado, que orienta en un solo sentido las partículas magnéticas. Además, existen numerosos sistemas reductores de ruidos que actúan sobre las diversas bandas de frecuencias, de tal manera que en gran parte se pueden anular estos ruidos ajenos del proceso de grabación.

Tensión de salida del cabezal según la velocidad y la longitud de la entrehierro
Tensión de salida del cabezal según la velocidad y la longitud de la entrehierro
Las variaciones en la longitud del entrehierro, de la superficie en contacto con la cinta y de la velocidad de desplazamiento tienen repercusiones importantes en los procesos de grabación magnética.
2.1.8.Ecualización
Otro factor que hay que tener en cuenta durante un proceso de grabación de sonido es la ecualización. Se trata de un proceso por el que se compensan los desequilibrios entre frecuencias altas y bajas que se producen durante la grabación con el objetivo de obtener un resultado fiel al original (respuesta plana).
Grabación y reproducción
Tanto en grabación como en reproducción, hemos visto que los resultados dependen en gran medida de dos factores: velocidad de la cinta y longitud del entrehierro. La curva de respuesta que se obtiene para unos determinados cabezales y a varias velocidades dista mucho ser plana. Hay que corregir las deficiencias en algunas frecuencias causadas por estas limitaciones y, para ello, se tiene que ecualizar hasta conseguir una respuesta plana.
En la grabación, hay que compensar la pérdida en frecuencias altas, objetivo que se consigue amplificándolas tanto como se prevé que perderán.
En reproducción, se debe restablecer el nivel en las frecuencias bajas mediante la amplificación.
Acción de la ecualización
Acción de la ecualización
Para hacer compatible la reproducción de una cinta grabada en cualquier magnetófono o casete, algunos organismos internacionales han propuesto ecualizaciones estándares, aplicables para las diversas velocidades que se usan. Estos organismos son los siguientes:
NAB: National Association of Broadcasters
DIN: Deutsche Industrie Norm
CCIR: Comité Consultatif International des Radiocommunications
IEC: International Electric Commission

2.2.El magnetófono

El mecanismo del magnetófono consiste en una serie de dispositivos que permiten transportar la cinta a una velocidad constante, tanto en la grabación como en la reproducción, y el acceso rápido a cualquier punto de la cinta, tanto en avance como en rebobinado.
Arrastre de la cinta
El arrastre de la cinta es la maniobra que requiere más exactitud y, para llevarla a cabo, dispone de un eje cilíndrico de alta precisión denominado capstan, que en muchos modelos es accionado por un motor independiente, y de un rodillo de presión (pinch roller) que estrecha la cinta sobre el eje.
Capstan y pinch roller
Capstan y pinch roller
El sistema mecánico se sirve, a su vez, de controles electrónicos precisos y complejos, como los que se aplican a los motores de arrastre de la cinta, que son servocontrolados con un oscilador que permite ajustar la velocidad de manera cuidadosa. Algunos equipos incorporan sistemas de pista de control que por comparación determinan si la velocidad es correcta o no, y la aumentan o la disminuyen según el resultado que obtienen.
Pista de control
Pista de control
Aparte del control de la velocidad, existe un ajuste que es definitivo en la calidad de la grabación o reproducción. Se trata del acimutaje de las cabezas correspondientes.
Acimut
Acimut
El ángulo de acimut aparece por la falta de perpendicularidad entre el cabezal y el plano horizontal por el que discurre la cinta.
Cuando se lleva a cabo una grabación con el cabezal en acimut, si se reproduce en el mismo aparato no tiene importancia, ya que la acimutaje es el mismo para los dos cabezales, pero si se reproduce en otro con un ángulo diferente, el sonido queda afectado por una pérdida considerable de frecuencias agudas.
Los magnetófonos de tres cabezas incorporan un tornillo solidario en el cabezal de lectura que permite reajustar el acimut exacto en el que se grabó la cinta. Para ajustar el ángulo de acimut del cabezal de grabación, hay que disponer de una cinta patrón y es una tarea propia de un especialista.
El mantenimiento del ángulo de acimut con el que se ha grabado una cinta magnética es primordial para lograr una reproducción perfecta.
2.2.1.Control de la grabación: indicadores de nivel
Para obtener una buena grabación y, por lo tanto, una reproducción del sonido fiel, hay que adaptar los parámetros de grabación al tipo de cinta y también suministrar al cabezal de grabación el nivel de señal óptima. Esto se consigue con los reguladores de nivel de grabación (rec level). Estos reguladores aumentan o atenúan el nivel de la señal aplicada en el cabezal de grabación.
Para poder visualizar la acción del regulador y poder calibrar la señal, se dispone de unos instrumentos de medida incorporados en el magnetófono: son los llamados vúmetros y los picómetros o indicadores de picos. Ambos pueden ser de aguja o de saltos luminosos. Normalmente los vúmetros son de aguja, pero también pueden ser de displays luminosos. Los picómetros se configuran con leds luminosos, displays de cristal líquido o displays fluorescentes.
Indicadores de nivel
Indicadores de nivel
La intensidad sonora que percibimos está directamente relacionada con la duración del sonido. Esto quiere decir que, ante dos sonidos de igual volumen, la percepción de la intensidad es más débil cuanto menos dure el sonido.
El movimiento de las agujas de los vúmetros está diseñado para que se comporte igual que esta característica del oído. Así pues, un vúmetro indica valores de media de la señal (intensidad sonora que percibimos).
Los indicadores de picos están diseñados para mostrar niveles de duración corta que se envían a la cinta para evitar la saturación y, de este modo, optimizar la dinámica. En este tipo de indicadores no existe relación directa entre lo que se mide y la sonoridad que percibimos. Teniendo en cuenta que la duración mínima que percibimos como sonido debe ser de diez milisegundos (ms), estos indicadores están diseñados para visualizar sonidos que tengan una duración superior a estos 10 ms.
2.2.2.Tipos de magnetófonos
Básicamente, existen dos tipos de magnetófonos: los de casete, ligeros y, si es necesario, portátiles, con prestaciones que se extienden del uso doméstico al profesional, y los de bobina abierta, de uso casi exclusivamente profesional. En ambos dos tipos, el proceso de grabación y reproducción de la señal de audio es el mismo.
Características de los magnetófonos

  • Precisión de marcha. Así se consigue la compatibilidad de las cintas grabadas en un equipo, para poderlas reproducir en otro o para asegurar la velocidad de reproducción correcta de cintas grabadas con varias velocidades. Las velocidades de funcionamiento están normalizadas y son 4,75, 9,5, 19 y 38 cm/segundo. Las mejores calidades sonoras se consiguen con las velocidades más rápidas de grabación y, por lo tanto, de reproducción.

  • Estabilidad de marcha. Es un valor que hace referencia a la uniformidad en la velocidad de desplazamiento de la cinta. Si se altera, se manifiesta para la oreja como un efecto de llanto que es más evidente durante la reproducción de música de piano. Algunos magnetófonos tienen una precisión exacta de marcha combinada con una estabilidad pésima.

  • Diafonía. Es la posibilidad que el entrehierro lea alguna pista adyacente. Este problema se suscita por la proximidad entre las pistas que ocupan la cinta magnetofónica.

  • Respuesta de frecuencia. Se refiere a la posibilidad o a las limitaciones de un magnetófono para grabar o reproducir todo el espectro de frecuencias de audio. Los avances en los circuitos electrónicos permiten resultados espectaculares, pero el parámetro determinante es la velocidad a la que desfila la cinta.

En breve, exponemos dos conceptos de interés que son aplicables de una manera variable según las cintas que se usan. La polarización (bias) indica si la corriente de premagnetización que se tiene que colocar en el magnetófono es la que se corresponde con el óxido de hierro, cromo o ferrocromo, por ejemplo, y cambia, por lo tanto, con la composición de la cinta. Se usa mucho en los equipos de casete. Por otro lado, la ecualización indica el tipo de filtro que se debe colocar en el magnetófono para ecualizar la señal. Este dato se da en microsegundos o bien en la nomenclatura de cromo, hierro o metal, por ejemplo, según el tipo de partículas ferromagnéticas de la cinta.
Finalmente, hacemos referencia a uno de los sistemas más comunes de reducción de ruido en los magnetófonos. En los equipos de alta fidelidad, el nivel de salida de señal útil se encuentra, al menos, cuarenta o cuarenta y cinco decibelios por encima del nivel de ruido, pero en determinados pasajes de una grabación en los que el nivel de la señal fuera muy bajo podría ser que el nivel de ruido (es inevitable eliminarlo por completo) enmascarara la misma señal. El sistema Dolby (hay variantes de este sistema y otros sistemas varios) consiste básicamente en la grabación amplificada de los pasajes de nivel sonoro bajo, en los que se graba sobre la cinta una señal que no concuerda con el original, ya que tiene las amplitudes deformadas.
En la reproducción, los niveles amplificados son atenuados y también se atenúa el ruido, con lo que siempre se logra mantener muy por debajo de la señal, aunque sea de bajo nivel
En los estudios de radio, se usan con profusión las cartucheras o reproductores de cartuchos. El cartucho es un envoltorio plástico que, en el interior, contiene una cinta magnética sin fin. En él, se graban todo tipo de cortes o cuñas con un sistema de grabación por impulsos que marcan en la cinta el lugar exacto en el que empieza y acaba cada una de las informaciones grabadas.
La ventaja de los reproductores de cartuchos es que pueden disparar con extrema rapidez una batería de grabaciones muy cortas o que se usan con mucha frecuencia, sin necesidad de buscar y posicionar cada uno de los cortes grabados.
Existe la posibilidad de conectar varias de estas cartucheras, las unas a continuación de las otras de forma que, cuando se acaba el contenido de la primera, se dispare la segunda, y así sucesivamente. Por este motivo, estos sistemas grabadores y reproductores se suelen usar en la reproducción de cuñas publicitarias.
Magnetófono de casete y de bobina abierta
Magnetófono de casete y de bobina abierta
Hay básicamente tres tipos de magnetófonos: de casete, de bobina abierta y de cartuchos.
2.2.3.Grabación con el magnetófono multipista
Normalmente, una grabación se hace con la técnica multipista, cuando el grado de complejidad de la banda sonora es alto. El paso previo imprescindible es organizar la grabación.
Se suele usar la técnica multipista en los casos en los que se prevé la necesidad de una posproducción posterior cuando se quiere sonorizar un material videográfico o cinematográfico, cuando se quiere grabar material de ficción para radio y también en los casos en los que un solo ejecutante asume la interpretación de los diferentes instrumentos de un tema musical.
Para organizar la grabación se confecciona un listado de pistas (track listing o spotting), en el que se anota el tipo de sonido que se va a grabar (palabra, música, efectos).
En el magnetófono multipista, se van introduciendo de manera individual o agrupados los sonidos de cada pista. Cada pista se graba en modulación total (máximo nivel) para reducir el ruido de fondo al mínimo.
Cuando en una pista se graban sonidos agrupados, se tienen que mezclar para obtener la perspectiva sonora que se quiere.
Algunos magnetófonos disponen de una función llamada SYNC, mediante la cual se puede grabar en una pista y monitorizar, con auriculares, la pista o las pistas grabadas antes. Con esta función, nos podemos convertir en el único intérprete de una composición musical o una canción, por ejemplo: primero grabaríamos la percusión, después, monitorizándola, grabaríamos la melodía con el instrumento solista, y así sucesivamente hasta incorporar todos los instrumentos que se quiera.
Este tipo de función, también llamada reproducción sincrónica, permite que la cabeza de grabación se utilice como cabeza de reproducción para las pistas que no están seleccionadas en la grabación. Esto evita que haya un decalaje o retraso provocado por la distancia física entre los cabezales de lectura y grabación.

2.3.Sistemas de grabación digital del sonido

En la actualidad, coexisten dos sistemas de grabación de sonido: los llamados analógicos, que manipulan señales con continuidad temporal muy parecidas al sonido original, y los llamados digitales, que trabajan con señales discretas obtenidas a partir de una señal analógica original.
Los sistemas digitales surgen de la necesidad de mejorar la relación señal/ruido en las grabaciones, que es lo mismo que mejorar la calidad del sonido, por lo que se amplía la dinámica; también de la necesidad de poder crear un número indefinido de copias sin que la calidad de la señal se degrade. En un sistema digital, en teoría, se pueden crear infinitas copias con la misma calidad que el original.
En apariencia, en la técnica digital todo son ventajas, dado que no se degrada, no presenta inestabilidades temporales que ocasionen lloros ni temblores, los soportes no necesitan ser tratados con mucho cuidado, las máquinas no requieren ajustes previos, la relación señal/ruido del aparato grabador o transmisor no es necesario que sea excesivamente elevada, se tiene un acceso rápido y, además, se puede controlar con un software. Sin embargo, también tiene inconvenientes, puesto que para grabar la información se requiere un ancho de banda considerable, la cinta presenta dificultades para poder ser editada por corte físico, es más complicado reproducir a velocidades superiores a +/- 10% de la velocidad nominal, introduce dificultades para leer la cinta al revés, la cinta que se usa actualmente es sumamente delgada, lo que comporta problemas en el momento de acceder con rapidez a un punto determinado, tanto en avance como en rebobinado, y se necesitan equipos de tecnología compleja.
El sonido digital ha logrado introducirse desde hace mucho tiempo y con ventajas en el mundo de la música. El tratamiento informático del sonido ha introducido una larga lista de innovaciones en los procesos de composición y la inclusión de nuevos sonidos sintetizados permite que cualquier aficionado se convierta en compositor, o casi. Al principio, se utilizaban ordenadores y equipos que no estaban al alcance de casi nadie, pero con la eclosión de los ordenadores personales y los sistemas multimedia ya es una realidad al alcance de todo el mundo.
Las ventajas que aporta el sonido digital compensan los inconvenientes. Su avance es imparable y desplaza gradualmente al sonido analógico.
2.3.1.Principios de la grabación digital
Para poder grabar sonido digitalmente, hay que seguir una serie de pasos sucesivos que permiten codificar el sonido analógico para pasarlo al dominio digital. Estos pasos se muestran en el esquema de bloques siguiente:
Transformación analógica-digital, digital-analógica
Transformación analógica-digital, digital-analógica
Las dos conversiones son procesos muy complejos que pueden degradar la señal original y de este modo limitar las prestaciones del sistema.
2.3.2.Conversión analógica-digital
Se lleva a cabo en varias fases: filtración, muestreo, cuantificación y codificación.
Proceso de conversión
Proceso de conversión
Muestreo o sampling
El muestreo de una señal analógica consiste en tomar nota de su valor de manera periódica a intervalos de tiempo constantes.
Nota
Si tenemos que convertir una señal analógica en digital, la señal de entrada puede contener frecuencias muy altas situadas más allá de las necesidades y de los medios del proceso digital en la grabación digital de sonido. Muchas de estas frecuencias son inaudibles para el oído humano, pero si no se eliminan por filtración antes de la etapa de muestreo, se transformarán o se detectarán en el intervalo de frecuencias audibles durante la grabación y la reproducción.
Por eso, el primer elemento en la cadena de la conversión es un filtro de paso bajo que corta todas las frecuencias situadas por encima de un punto determinado y solo deja pasar las que están por debajo de ese punto. Esta etapa, llamada antialiasing, elimina por completo las frecuencias que no se quieren antes del muestreo.
La grabación digital almacena valores codificados (correspondientes a valores eléctricos de la señal que se quiere grabar) siguiendo los impulsos de un reloj. La señal de entrada se lee cada fracción de tiempo determinada y el valor se almacena en memoria una vez codificado.
Al margen del número de muestras que se tomen, cada dato ocupa una cierta cantidad de memoria, que tiene una capacidad limitada. La cantidad de muestras que se toman por segundo es la frecuencia de muestreo que aporta datos sobre la calidad de la grabación.
Es evidente que, cuanto mayor sea la cantidad de datos de la onda original que guardamos, más podremos reconstruirla, es decir, cuanto más alta sea la frecuencia de muestreo, más calidad tiene la grabación, siempre que tengamos en cuenta la capacidad de la memoria, dado que una frecuencia de muestreo más elevada produce una cantidad mayor de datos y más ocupación de la memoria.
Criterio de Nyquist
Según el criterio de Nyquist, la frecuencia máxima que se puede reproducir es la mitad de la frecuencia de muestreo. En otras palabras, si la respuesta a altas frecuencias en grabación digital tiene que lograr los 20.000 Hz, la frecuencia de muestreo tiene que ser de al menos 40.000 Hz. Una frecuencia de muestreo lenta podría provocar demasiada pérdida de información e introducir distorsión.
Las frecuencias de muestreo tipificadas son las siguientes:

  • Para emisiones broadcast, por ejemplo radio FM, en las que la frecuencia máxima de emisión es de 15 kHz, la frecuencia de muestreo es de 32 kHz.

  • Para CD y másteres de vídeo, se adopta una frecuencia de muestreo de 44,1 kHz.

  • En VTR digitales y en DASH (formato de bobina abierta) de velocidad variable, la frecuencia de muestreo es de 48 kHz.

  • En equipos de uso profesional con la posibilidad de variar la velocidad se toma la frecuencia de 50,4 kHz.

  • Para el formato R-DAT de consumo, se graba el sonido con una frecuencia de muestreo de 48 kHz, pero se reproduce a 44,1 kHz y así este formato puede reproducir materiales CD.

En los equipos profesionales de grabación, se puede seleccionar el valor de la frecuencia, puesto que según el uso que se dé a la grabación es conveniente usar una frecuencia u otra. Cuando se usan las entradas digitales de los equipos, la frecuencia de muestreo la detectan de manera automática.
Una frecuencia de muestreo más elevada está asociada a la consecución de más calidad en la grabación y la reproducción del sonido digital.
Cuantificación
Una vez ejecutado el muestreo de la señal, disponemos de un listado en el que, por cada fracción de tiempo, tenemos un valor de tensión diferente, dado que cada muestra puede tomar valores infinitos. Para llegar al dominio digital se tiene que convertir este número de valores de tensión, teóricamente infinitos, en un número finito. Este proceso recibe el nombre de cuantificación.
Consiste en asignar a cada valor finito el equivalente en el sistema de numeración binario. Durante este proceso se degrada la señal, ya que, dependiendo del número de bits del que disponemos para establecer la conversión, se pueden representar más o menos valores. El sistema binario utiliza ceros y unos para representar todos los números enteros. Con dos bits (uno y cero), se pueden representar cuatro valores diferentes, mientras que con tres bits podemos representar ocho valores o niveles diversos.
2 bits
3 bits

00

0

000

0

01

1

001

1

10

2

010

2

11

3

011

3

 

 

100

4

 

 

101

5

 

 

110

6

 

 

111

7
Cuantos más bits podamos utilizar en la cuantificación, más fidelidad tendremos de la señal de entrada.
Ejemplo
Con n bits se pueden cuantificar 2n niveles o valores diversos.
El número de bits determina, entre otras cosas, la relación señal/ruido (s/n). A un número más elevado le corresponde más calidad de grabación.
n = 8 ® 256 niveles ® s/n » 49 dB
n = 10 ® 1.024 niveles ® s/n » 62 dB
n = 12 ® 4.096 niveles ® s/n » 74 dB
n = 14 ® 6.386 niveles ® s/n » 86 dB (lo usa el sistema NICAM)
n = 16 ® 65.536 niveles ® s/n » 98 dB (se usa en el CD)
n = 20 ® 1.048.576 niveles ® s/n » 122 dB
Consumo de bits en audio digital:
1 byte = 8 bits
1 Kb = 1.000 bytes
1 Mb = 1.000.000 bytes
Ocupación en tiempo
 
Ocupación ancho de banda

1 segundo: 80-160 Kb

 

A 8 bits y 14 kHz: 110 kHz

1 minuto: 5-10 Mb

 

A 16 bits y 48 kHz: 768.000 kHz

1 hora: 330-600 Mb

 

 
La señal cuantificada es la señal original pura más el error de cuantificación, del mismo modo que el sonido analógico real es el sonido original puro más una cierta señal de ruido. Es frecuente hablar de ruido de cuantificación en vez de error de cuantificación. En niveles bajos, es muy parecido a la distorsión armónica.
Cuantificación con dos y tres bits. Observad la magnitud del error de cuantificación en cada caso.
Cuantificación con dos y tres bits. Observad la magnitud del error de cuantificación en cada caso.
Cuanto mayor es el número de bits que se usan en la cuantificación, más fidelidad tendremos de la señal de entrada.
Codificación
La calidad de la grabación depende de la frecuencia de muestreo, pero también de cómo se lleve a cabo la codificación de los datos almacenados.
Antes, hemos apuntado que la unidad de información digital es el bit. En un bit solo podemos escribir un valor, que es 1 o 0; se corresponde con activo/inactivo. Estos datos se pueden guardar de una manera más precisa agrupándolos en palabras.
Se utiliza el sistema binario, dado que eléctricamente se puede implementar con cierta facilidad. A los unos se les asigna una tensión positiva y a los ceros, una tensión negativa. Con esta codificación binaria, a menudo se presentan dificultades, que se superan con técnicas de modulación.
En una transmisión digital, las palabras binarias están marcadas con un código de sincronización que permite diferenciarlas, pero no permite distinguir entre los bits de una misma palabra.
En la figura siguiente, podemos observar que, cuando hay varios ceros o unos seguidos, no se aprecia ningún cambio al pasar de un bit al otro. Si no hay una información adicional que nos dé una medida temporal de la transición de un bit al otro, esta información, básica para reconocer el cambio de bits, se pierde.
m2_33.gif
Así pues, es necesario grabar los datos de forma que la información temporal quede implícita sencillamente en la señal codificada. Esto se lleva a cabo con las técnicas de modulación.
Codificar quiere decir estructurar los datos por grabar incorporando una señal de reloj de tal manera que haya bastante información para que en la reproducción se puedan recuperar todos los datos, incluyendo los del reloj, también denominados de sincronización.
Códigos de modulación
Los códigos de modulación más habituales son los que se muestran a continuación:
m2_34.gif

  • NRZ: código sin retorno a cero. Es el más antiguo. Solo se puede utilizar en sistemas en los que la sincronización se genere de forma externa. Los grabadores de audio digital que usan como soporte la videocasete utilizan este código. No incorpora transición entre dos o más ceros consecutivos, ni entre dos o más unos, pero sí hay transición entre unos y ceros.

  • NRZ I: no retorno a cero invertido. Hay transición de amplitud en los unos. Estas transiciones se producen en el punto medio de la célula del bit. Se utiliza como paso intermedio a la codificación y descodificación del disco compacto.

  • MFM: código de frecuencia modificada; conocido también como código Miller. Se produce transición de amplitud en los unos (positivos o negativos), en el punto medio de la célula del bit. En los ceros, no se produce ninguna transición excepto en el caso de que haya una serie de ceros seguidos. En este caso, la transición tiene lugar en el comienzo o el final del bit.

  • EFM: (de 8 a 14). Es el código utilizado en el disco compacto. Los bloques de datos de ocho bits se convierten en bloques de catorce bits y se añaden tres bits extras de sincronización y para suprimir frecuencias bajas. Una vez se han codificado los datos de este modo, se usa el código NRZ I. Con este código, se logra incrementar un 25% la densidad de grabación de datos.

  • HDM: alta densidad. Código que se usa en los magnetófonos digitales de cabezal estacionario (DASH). Con este código, se aumenta mucho la densidad de grabación.

  • Bifase: conocido como código Manchester. Corresponde a la modulación que usa el código de tiempo.

La mayoría de códigos de canal se diseñan de forma que tengan un contenido bajo en corriente continua, es decir, que de media haya el mismo número de ceros que de unos.
2.3.3.Recuperación de los datos grabados
En el proceso de reproducción, hay que descodificar las señales grabadas. Un paso previo es recuperar o eliminar de la señal de audio los impulsos de sincronismo de reloj.
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2.3.4.Corrección de errores
En el proceso de digitalización de la señal de audio, y también en el proceso de recuperación de datos, se generan errores. Básicamente son errores provocados por descargas de los chips que constituyen los circuitos. También pueden ser debidos a las interferencias entre los hilos del cableado (los sistemas que utilizan cables de fibra óptica no tienen interferencias de este tipo). En la transmisión, también puede haber problemas, las cintas pueden presentar drop out (fragmentos con ausencia de partículas magnéticas) o puede haber contaminación óptica en los discos compactos.
Esta situación es inevitable y, por lo tanto, hay que afrontar el problema. En una primera fase, se tiene que detectar el error para, en una segunda fase, corregirlo y, en caso de que no fuera posible, ocultarlo.
Errores de audio digital
En audio digital, hay dos tipos de errores:

  • errores de ráfaga,

  • errores aleatorios.

  • Muestras sucesivas de la señal que se va a grabar:

  • Intercalación de las muestras:

  • Supongamos que un error de ráfaga destruye tres muestras consecutivas:

  • Cuando, con posterioridad, se desintercalen las muestras:

Los errores de ráfaga producen la pérdida de varias muestras sucesivas. A veces, son provocados por la ausencia temporal de señal, por drop out de las cintas, por acumulación de polvo en la superficie de los CD o por interferencia producida por un pico de tensión, entre otros.
Los errores aleatorios provocan la pérdida de muestras aisladas. Suelen ser consecuencia de un ruido o de una calidad de señal insuficiente.
Para resolver o minimizar la acción negativa de estos errores, antes de proceder a la grabación o la transmisión de la señal, los datos de audio se someten a un proceso de intercalación en el que se altera el orden de las muestras.
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Observamos que el error de ráfaga se ha convertido en un error aleatorio aislado, fácil de ocultar.
Un proceso asociado a la intercalación es el retardo entre muestras pares e impares. Cuanto mayor sea el retardo, más grande es la ráfaga de error que admite el sistema. Este sistema de tratamiento contra errores es utilizado por el formato DASH (formato digital de grabación en bobina abierta): las muestras impares están retardadas 2.448 muestras respecto a las muestras pares.
Antes de la grabación/transmisión se añaden una serie de datos redundantes, es decir, se graba un mismo dato en más de un lugar o bien de una manera diferente.
Este sistema es utilizado por el formato TWIN-DASH, en el que todos los datos se graban por duplicado. Tiene dos pistas para duplicar datos (pares e impares).
Con este sistema, se pueden corregir los errores con facilidad, acudiendo a las pistas duplicadas cuando se detecta la pérdida de valor de un dato.
Para verificar y corregir errores se usan unos códigos. Estos últimos permiten detectar los errores y la posibilidad de situarlos exactamente en reproducción. A continuación, hasta cierto límite, se pueden corregir tanto los aleatorios como los de ráfaga.
La corrección de los errores se lleva a cabo con complejos procedimientos matemáticos para formar palabras de código a partir de los datos originales.
Los errores en los procesos de digitalización de la señal son inevitables. Lo que es importante es detectarlos e introducir sistemas que los minimicen o los oculten.

2.4.Formatos de grabación

Podemos diferenciar entre:

  • formatos de cinta,

  • formatos de disco,

  • soportes informáticos.

2.4.1.Formatos de cinta
El DAT
Estas siglas significan digital audio tape. Aunque al principio aparecieron dos modelos, la R-DAT y la S-DAT, ha sido el primero el que se ha impuesto y el que popularmente se denomina DAT.
Usa una cinta de 1/8 de pulgada y tiene unas dimensiones de aproximadamente la mitad de la casete analógica convencional. A diferencia de esta última, solo graba en una de las caras. La cinta que utiliza es de metal con alta coercitividad y alta remanencia, lo que facilita una mejor relación señal/ruido.
La duración de las cintas DAT es de 46, 60, 90 y 120 minutos. La reducción del tamaño de la bobina se consigue, principalmente, por la estrechez de la cinta y por la velocidad de desplazamiento, que es más lenta que la de las casetes analógicas (8,15 mm por segundo). La grabación tiene lugar con el uso de cabezales rotatorios similares a los de los equipos de vídeo.
La grabación es helicoidal y acimutal, y graba las pistas con varias inclinaciones, por lo que se impide la diafonía (que una misma cabeza, al leer una pista, pueda leer parte de las pistas adyacentes).
Cintas digitales de bobina abierta
Existen tres anchos: 1/4 de pulgada, 1/2 y una pulgada. Se usan para grabar en los equipos digitales de cabeza estacionaria (DASH), digital audio stationary head. Son magnetófonos de bobina abierta desde dos hasta cuarenta y ocho pistas. Pueden trabajar a varias frecuencias de muestreo: 44,056 kHz, 44,1 kHz y 48 kHz.
Permiten variar la velocidad en +/- 12,5% y admiten edición por corte físico de la cinta y electrónica. Son fáciles de sincronizar. Permiten una cantidad más alta de pistas en el mismo ancho que una cinta analógica. Son grandes máquinas de coste muy elevado al alcance de los grandes estudios de sonido profesionales.
Cintas de vídeo
Como formatos multipista o para la grabación de másteres se usan, en muchos casos, cintas de vídeo convencionales. Incluso ciertos fabricantes han creado series específicas para usarlas en audio.
Entre otros, destacan:

  • el formato U-Matic,

  • la cinta S-VHS (en modelos específicos para audio),

  • el Hi8.

EL DCC
En 1992, la multinacional Philips presentó un formato doméstico de cinta que pretendía sustituir la casete convencional. A pesar de que se le parecía mucho, se inserta siempre por la misma cara, aunque graba en los dos sentidos de la cinta.
2.4.2.Formatos de disco
Hay dos tipos de discos ópticos:

  • WORM (write once read many times): disco de una sola grabación y muchas lecturas. Un ejemplo es el CD o disco compacto que se comercializa grabado.

  • M-O (magneto-optical disk): disco regrabable. Un ejemplo es el CD regrabable usado en muchos ordenadores y también el minidisc.

El disco compacto (CD)
Es el más generalizado como formato doméstico y ha desplazado completamente al disco de vinilo. Utiliza un disco de 12 cm de diámetro y 1,2 mm de grosor. Graba la información en un sola cara sobre una capa metalizada protegida de la suciedad por una capa de policarbonato transparente.
Admite hasta 74 minutos de grabación, con una frecuencia de muestreo de 44,1 kHz y, además, incluye otras muchas informaciones, como el comienzo de los temas, la duración o el código de tiempo.
En la grabación de los CD, se usa la codificación PCM, que toma 44.100 datos por segundo para cada canal.
El minidisc (MD)
Presentado por la casa Sony, pretende ser un formato doméstico complementario del CD y sustitutorio de la casete tradicional. Es un disco que puede ser pregrabado o grabable. En el primer caso la lectura es óptica, pero cuando se trata de grabar usa una lectura magneticoóptica. Los discos pregrabados se fabrican con el mismo material que los CD (policarbonato aluminizado), mientras que los grabables utilizan una capa magnética.
Tienen un diámetro de 64 mm y el disco se ubica en una carcasa de plástico parecida a la de un disquete de ordenador para protegerlo de la suciedad. Admite hasta 74 minutos de grabación.
Como el CD, usa una frecuencia de muestreo de 44,1 kHz, a pesar de que digitalmente puede grabar a otras, y también almacena datos relativos al nombre de los temas, el tiempo de duración e, incluso, permite grabar mensajes en los minidiscs grabables.
2.4.3.Soportes informáticos
Hoy en día, se trabaja profusamente con ordenadores para hacer la grabación y la posproducción de audio. Para grabar audio en un ordenador, hay que hacer una conversión de la señal que recibe en datos que después traducirá a audio. Necesita un sistema de entrada y salida que le permita comunicarse con las diversas fuentes sonoras. De esto se ocupa la tarjeta de sonido, formada por una placa de circuito impreso con numerosos componentes que se conectan por la parte interior a unos terminales internos del ordenador. En un equipo adicional a la tarjeta, se disponen los conectores de entrada y salida analógica, así como digital, mediante conectores multipin.
Los discos duros tienen una gran capacidad para almacenar datos de audio. En un disco duro de 360 Mb, se pueden almacenar sesenta minutos de sonido monofónico o treinta minutos de sonido estéreo, quince minutos de sonido en cuatro pistas, etc.
Para manipular la información de audio, hay que utilizar programas que contengan las aplicaciones correspondientes (software).

2.5.Cuestionario

Tras una lectura atenta del tema, responded al cuestionario siguiente. A continuación, contrastad vuestras respuestas con el contenido.
1. Indicad las características que debe reunir el material con el que se fabrican los cabezales de grabación.
2. Indicad las características que deben reunir los materiales que se usan en la fabricación de entrehierros.
3. Explicad en qué consiste el proceso de polarización.
4. Describid el proceso de ecualización y justificad el motivo por el que se tiene que ecualizar.
5. Enumerad los principales componentes que intervienen en la maniobra de arrastre de la cinta.
6. Indicad las diferencias que conozcáis entre un vúmetro y un picómetro.
7. ¿Qué duración mínima debe tener un sonido para que lo percibamos como tal?
8. ¿En qué condiciones se graban mejor las altas frecuencias?
9. ¿En qué influye la superficie del entrehierro respecto al resultado final de la grabación?
10. Explicad en qué consiste el proceso de muestreo.
11. ¿En qué consiste el proceso de cuantificación?
12. El código de modulación bifase recibe otro nombre, ¿cuál es?
13. Describid qué se entiende por error de ráfaga.
14. ¿Para qué finalidad se aplica una intercalación de datos en el momento de la grabación o la transmisión?
15. ¿Cómo se llaman los magnetófonos de bobina abierta digitales?

3.La iluminación

3.1.La iluminación y sus funciones

La iluminación es el elemento base de todas las técnicas visuales y un elemento indispensable para sugerir la sensación de tridimensionalidad que tienen todos los medios de representación de la realidad sobre dos dimensiones. Con las técnicas de iluminación, se persigue un acercamiento a la representación en tres dimensiones. La inexistencia de la tercera dimensión en la reproducción de la imagen se intenta suplir con las variaciones de perspectiva, tamaño, distancia, realce de forma y textura que aporta la composición del encuadre, así como mediante una distribución inteligente y cuidadosa de la luz. Por eso, es tan importante conocer la técnica.
Una parte fundamental del impacto de una imagen se debe a las técnicas de iluminación. La luz es mucho más que la luz que nos permite ver la acción. El reparto entre las zonas claras y oscuras de una imagen es fundamental en la composición de cada plano y, además, dirige nuestra atención hacia los elementos encuadrados, los gestos y la acción.
Las zonas iluminadas hacen ostensible la acción representada, mientras que una sombra o zona deficientemente iluminada puede crear en el espectador sensaciones de suspense u ocultación de detalles clave. Las técnicas de iluminación contribuyen considerablemente al mantenimiento de determinadas estéticas, a la transmisión de sentimientos. Su convencionalidad aporta al espectador información sensible sobre estados de ánimo, preparación y antelación respecto a lo que sucederá a continuación. Los reflejos y las sombras, tanto si estas últimas son inherentes a la misma escena como proyectadas, contribuyen a crear la sensación global de espacio en una escena.
La iluminación es un recurso formal que adjetiva el material escénico de la imagen y enfatiza y distorsiona su aspecto original. Desde el punto de vista del realizador, la iluminación se presenta como un verdadero proceso creativo.
3.1.1.Objetivos de la iluminación
El manejo y diseño de la iluminación en las producciones audiovisuales se tiene que poner al servicio de objetivos que, a veces, pueden introducir elementos contradictorios:

  • En primer lugar, la iluminación tiene que garantizar la consecución de la máxima calidad de imagen posible. En este sentido, las diferencias en la respuesta a la luz entre las tecnologías cinematográficas y las videográficas o televisivas hacen que los esquemas de trabajo con un medio u otro sean diversos.

  • En todo esquema de iluminación, se tiene que buscar la consecución de una uniformidad en el reparto de la luz. Este punto resulta conflictivo en el trabajo de televisión en multicámara. Para entenderlo mejor, basta con decir que en el trabajo cinematográfico o cuando se graba vídeo con una sola cámara es factible iluminar plano a plano y se consigue, de este modo, un control casi total sobre la iluminación. Ahora bien, en el trabajo con multicámara, la iluminación de un espacio se tiene que hacer para todas las cámaras que intervienen en la captación. Entonces, es muy posible que los emplazamientos de los proyectores de iluminación ideales para alguna de las cámaras puedan resultar catastróficos para otras cámaras obligadas, por la mecánica de la producción y de la grabación en bloques, a intervenir en la toma de imágenes. No hay más remedio, en estos casos, que buscar soluciones de compromiso más o menos satisfactorias para el conjunto de las cámaras del estudio que tienden a rebajar el listón de la calidad respecto al tratamiento de iluminación en el trabajo plano a plano.

  • Hablando en términos estrictamente técnicos, la luz hace posible la toma de imágenes, puesto que en su ausencia o escasa presencia los elementos captadores de imagen no responden. Pero, además, se tienen que tener en cuenta las limitaciones que imponen a la reproducción de diferencias de luminosidad (escalas tonales de grises) las cámaras de televisión y los sistemas tradicionales de vídeo, respecto a la mucho más rica reproducción fotográfica o cinematográfica. Estas limitaciones hacen muy necesaria, en televisión, la estrecha colaboración entre el iluminador y los técnicos de imagen, que tienen que determinar, con exactitud, la exposición de la cámara para lograr la calidad de imagen óptima. El grado de iluminación está directamente relacionado con la nitidez y la profundidad de campo de la imagen obtenida, puesto que de él depende el diafragma de trabajo que se usa.

  • En general, la iluminación debe intentar conseguir un impacto visual atractivo para los personajes. Esto es especialmente necesario en los programas de televisión y en la dinámica general de las producciones de cine o vídeo, excepto cuando, por exigencias del guión, la iluminación representa un aspecto primordial en la creación de atmósferas sórdidas o desagradables.

  • La iluminación tiene que estar en consonancia con la ambientación. En este sentido, hay que hablar de coherencia en la iluminación, de forma que en ambientes realistas la iluminación parezca natural, que sea adecuada con la hora del día, con la estación del año o con las circunstancias climatológicas. Es evidente que, en interiores, o en la representación de atmósferas especiales (ciencia ficción, fantasía), tiene un papel clave en la transmisión al espectador de las sensaciones producidas por los entornos visuales diseñados.

  • La iluminación tiene un papel principal a la hora de centrar y dirigir la atención de los espectadores hacia los puntos de interés del encuadre, asimismo ejerce una función de jerarquización de los elementos en campo.

  • En el proceso de producción de programas audiovisuales, la iluminación debe ser diseñada minuciosamente no solamente para conseguir los efectos escenográficos que se pretenden, sino también para no producir efectos técnicos indeseados, como la aparición de sombras de elementos técnicos o de decorado, defectos en la decoración o los fondos, reflejos y brillos en las superficies y en las lentes de la cámara, entre otros.

  • Desde un punto de vista artístico y expresivo, la iluminación influye en la creación de efectos ambientales. Sugiere atmósferas variadas. Afecta de manera selectiva a los elementos de la escena, realza unos y oculta otros. La manipulación de las fuentes luminosas hace posible la simulación de situaciones climatológicas diversas o el cambio de estaciones. La alteración de la perspectiva, de las distancias y de la forma, posible con el uso de la iluminación, otorga a estas técnicas una poderosa influencia en la consecución de imágenes de belleza pictórica.

  • Tal como sucede con los decorados, la iluminación cumple una doble función: en el plano denotativo, hace posible al espectador la lectura de la gestualidad del actor, de los movimientos, de la acción, es decir, posibilita visionar la imagen. En el plano connotativo, la iluminación facilita la evocación de nuevos contenidos y permite la profundización en el sentido último del discurso.

Hay diferencias sustanciales entre la iluminación específica para cine o vídeo con una sola cámara y para televisión. Estas diferencias provienen de las características especiales de cada medio. La televisión, que usa varias cámaras a la vez, se puede catalogar como un medio rápido y los esquemas de iluminación se tienen que basar, muchas veces, en una solución de compromiso que sirva, con más o menos éxito, para todas las cámaras. El cine, en cambio, es un medio en el que se trabaja con más reposo y se utiliza normalmente una sola cámara. La clásica filmación cinematográfica, plano tras plano, con cambio de emplazamiento de la cámara para cada uno, posibilita la variación de los esquemas de iluminación, que se pueden individualizar para cada toma si se considera conveniente. Es evidente que en el trabajo de vídeo, cuando se hace con una sola cámara, a la manera cinematográfica, se pueden aplicar esquemas de iluminación con más exigencia y detalle que en el trabajo con multicámara.
En la aplicación práctica de los esquemas de iluminación confluyen razones de tipo técnico y artísticas que tienen que encontrar el punto de equilibrio. Muchas veces el medio de trabajo –cine, vídeo o televisión– obliga a adoptar determinadas soluciones.

3.2.Características de las fuentes de luz

Para iluminar una escena, podemos partir de dos tipos generales de luz: la luz natural y la luz artificial.
La luz natural, procedente del sol, directa o dispersa por las nubes, es muy utilizada en la toma de imágenes. Sin embargo, su uso puede ser problemático por las razones siguientes:

  • Imprevisibilidad del carácter de la luz solar en cuanto a la cronometración. Un cielo nublado produce una luz difusa y dispersa, mientras que el sol, en su cenit, proporciona una luz muy dura, con fuertes contrastes.

  • Cambio rápido de la temperatura de color de este tipo de luz en el transcurso del día. Este cambio origina reproducciones cromáticas incorrectas si no se revisa continuamente el balance de blancos de la cámara de vídeo.

  • Cambio gradual de la dirección de la luz, que afecta a la situación de las sombras en objetos inmóviles.

  • Diferencia de la duración de la luz diurna en invierno y en verano.

  • Diferente angulación del sol respecto a la Tierra según las estaciones del año.

  • Imposibilidad de adaptación total de la fuente luminosa a las necesidades de iluminación. El control de luces y sombras se hace particularmente difícil, lo que obliga a recurrir, a veces, al uso de paraguas o reflectores que disminuyan la relación de contraste entre luces y sombras.

  • Necesidad de utilizar, a menudo, fuentes luminosas de apoyo (luz artificial) para iluminar o aclarar sombras provocadas por la luz solar o para crear algunos efectos. Se dan problemas de adaptación a la temperatura de color de las diversas fuentes luminosas, que se resuelven con el uso de filtros colocados ante los proyectores luminosos.

La luz artificial tiene como principal dificultad la iluminación de grandes espacios que exigen un enorme potencial eléctrico. Otro problema es el que hace referencia a las incompatibilidades que se producen entre varias fuentes luminosas si tienen temperaturas de color diferentes. Sin embargo, el operador de imagen (fotografía, cine y vídeo) acostumbra a preferir la utilización de la luz artificial en lugar del uso exclusivo de la luz solar. La luz artificial permite un control más exacto de los parámetros que intervienen en la iluminación de un objeto: potencia luminosa, suavidad o dureza de la luz, control de luces y sombras, directividad del foco luminoso, temperatura de color o filtrado, entre otros.
En muchas ocasiones, los directores de fotografía de las producciones audiovisuales prefieren la luz artificial, ya que es más fácil de controlar que la luz del día.
3.2.1.Luz dura y luz suave
En lenguaje técnico, es frecuente oír hablar del término cantidad de luz para referirse a la potencia de la fuente luminosa. También se usa el término calidad de la luz para expresar alguna de las características inherentes a las fuentes luminosas. Muchas veces esta expresión hace referencia a la dureza o la suavidad de la luz.
La luz directa del sol, en un cielo limpio, produce sombras violentas que se traducen en grandes diferencias de contraste entre las zonas más y menos iluminadas. En el extremo opuesto, un cielo nublado dispersa la luz solar y proporciona una iluminación sin sombras. El primer caso corresponde a una luz dura, mientras que el segundo ejemplifica una iluminación de carácter suave.
En la iluminación artificial, la luz dura se obtiene con la utilización de focos muy direccionales asociados a fuentes de iluminación puntuales. Esta luz recorta vigorosamente los perfiles de los objetos y, como los rayos luminosos irradiados por este tipo de fuentes siguen una trayectoria paralela, su intensidad decrece exactamente según el cuadrado de la distancia respecto del foco productor (este comportamiento de los proyectores de luz puntual se ha denominado ley del cuadrado inverso). La iluminación dura plantea inconvenientes, como un aumento en el contraste de los motivos iluminados, dado que produce fuertes sombras, resalta en exceso la textura de las superficies y ocasiona sombras múltiples cuando se usan varios focos de las mismas características.
La iluminación artificial con luz suave se consigue con el uso de fuentes luminosas de amplia cobertura, también mediante el tamizado de la luz que proviene del foco de luz dura o, simplemente, dirigiendo una luz dura a superficies difusoras que, al reflejar la luz, han cambiado la dureza original por una luz suavizada. Este tipo de iluminación es idónea para la reproducción de las gradaciones tonales intermedias. Como una de las características de esta iluminación es que no provoca sombras, se usa para atenuar las fuertes sombras originadas por los focos de luz dura. Tiene los inconvenientes siguientes: la dificultad de recortar la luz, el realce escaso de las texturas y, con frecuencia, da lugar a imágenes planas que suprimen la belleza de la forma. La amplia dispersión de este tipo de iluminación marca el rápido decrecimiento de la intensidad luminosa, con el incremento de la distancia respecto al foco luminoso. A estos proyectores no se les puede aplicar la ley del cuadrado inverso.
Luz suave y luz dura
Luz suave y luz dura
La dureza o suavidad de la luz afecta sobre todo a las diferencias de contraste o variaciones de luminosidad entre las zonas claras y las zonas oscuras de una imagen.
3.2.2.Temperatura de color de las fuentes luminosas
Este concepto es fundamental para conseguir una reproducción cromática perfecta y es aplicable a todas las fuentes luminosas.
En el lenguaje corriente se acostumbra a hablar de luces frías (predominio de azules y verdes) o de luces cálidas (predominio de rojos). Desde un punto de vista técnico, cuando nos referimos a los valores cromáticos que irradian las fuentes luminosas estamos hablando de su temperatura de color.
Todos los cuerpos calientes emiten luz, y la longitud de onda de la radiación emitida es más corta cuanto más alta es la temperatura del cuerpo. Para determinar el concepto de temperatura de color de una fuente luminosa, nos referiremos a un experimento de laboratorio, que consiste en calentar un presunto cuerpo negro, capaz de absorber toda la luz que incide sobre la superficie (en la práctica, nos podemos referir a un filamento de tungsteno propio de una bombilla actual). Se observa que, a una determinada temperatura medida en grados Kelvin (tomando los 273 grados centígrados como cero absoluto), el cuerpo empieza a irradiar luz de color rojizo. Al aumentar la temperatura que se le aplica, se aprecia un desplazamiento del color de la luz emitida por el cuerpo hacia el azul.
De esta experiencia se extrae que, cuanto más alta es la temperatura aplicada al cuerpo, las radiaciones que emite son de menor longitud de onda, más azuladas, y son rojizas, de longitud de onda más larga, cuando la temperatura es inferior. En un estadio de calentamiento más bajo, el cuerpo negro emite luz infrarroja, invisible para el ojo humano.
Como la emisión de radiaciones por el cuerpo negro en este experimento de laboratorio es constante, cuando queramos conocer con exactitud el color de la luz de cualquier fuente luminosa basta saber cuál es la temperatura a la que se tiene que calentar con el cuerpo negro tomado como patrón para que emita una radiación de las mismas características cromáticas que la luz analizada.
La temperatura de calentamiento del cuerpo negro medida en grados Kelvin es la temperatura de color de la fuente luminosa analizada.
Así pues, el color que percibimos depende de las características cromáticas de las fuentes luminosas que iluminan la escena observada, es decir, de su temperatura de color. Cuanto más elevada sea la temperatura de color de una luz, mayor será el porcentaje de radiaciones azules que contiene. Las luces de baja temperatura de color, al contrario, tienen un alto porcentaje de radiaciones rojas.
Mientras que el ojo humano tiene una extraordinaria capacidad para asignar un determinado cromatismo a las escenas iluminadas por fuentes luminosas con espectros de radiación cromática diversos, los sistemas de captación y grabación de la imagen (fotografía, cine y vídeo) funcionan de una manera mucho más lineal y las diferencias de temperatura de color de las fuentes de luz que iluminan la escena pueden dar lugar a cambios sustanciales en el color de las imágenes grabadas. Las cámaras electrónicas están diseñadas para que tengan una salida cromática correcta al trabajar con luces de unas determinadas temperaturas de color (normalmente 3.200 grados Kelvin para luces de tungsteno y halógenas y 5.400-6.000 grados Kelvin para la luz del día). La respuesta colorimétrica no se altera por ligeras derivas de estas temperaturas de color siempre que sean reequilibradas con filtros o electrónicamente, actuando sobre el balance de blancos de la cámara.
Temperatura de color de fuentes luminosas comunes

luz de una vela

1.500 ºK

lámpara doméstica

2.700 ºK

lámpara de tungsteno sobrevoltada

3.200 ºK

lámpara halógena

3.200 ºK

luz del sol en la salida y en la puesta

2.400 a 4.000 ºK

luz del sol directa

5.500 ºK

luz de día, cielo cubierto

6.000 ºK

luz de día, claro y a la sombra

de 8.000 a 10.000 ºK
La temperatura de color es un concepto clave en la iluminación que solo se aplica a las fuentes de luz y que nos permite controlar la reproducción de los colores de la escena al conocer con exactitud el espectro cromático de la fuente luminosa.
3.2.3.Iluminación de un sujeto
Las librerías especializadas disponen de amplia bibliografía sobre sistemas de iluminación para sujetos y objetos. Algunos realizadores buscan esquemas de iluminación que impriman carácter de autor a sus programas. A menudo, se opta por la aplicación de esquemas sencillos tomados de la pintura naturalista. Aquí exponemos uno de los sistemas clásicos más utilizados. No se especifican angulaciones de los proyectores puesto que, en última instancia, dependen de las características del sujeto o de la particularidad de las formas por destacar.
La luz principal o luz clave determina la atmósfera de la escena. Se sitúa de forma que ilumine a la persona u objeto lateralmente para dar relieve al tema. Es necesario que provenga de un solo foco para no proyectar más de una sombra limpia y vigorosa. Esta iluminación determina el diafragma de trabajo y las otras luces no son más que un complemento para modelar correctamente el sujeto u objeto. En el trabajo televisivo, se suele usar una luz clave para cada posición del sujeto.
La luz secundaria o luz de relleno se coloca, por lo general, en el lado opuesto de la luz clave, y tiene el objetivo fundamental de aclarar las fuertes sombras que origina la luz principal. Suele ser una fuente de luz difusa que disminuye la relación de contraste entre luces y sombras. Se sitúa en un ángulo horizontal de cero a treinta grados respecto al eje óptico que une el objetivo de la cámara con el personaje.
Para resaltar el efecto de tridimensionalidad se usa la luz de contra o contraluz, que es un tipo de fuente que ilumina al sujeto por detrás. Actúa como un elemento de reborde y separador respecto al fondo. Con esta luz, se manifiestan la transparencia y los contornos.
Es muy frecuente el uso de luces de fondo para lograr el efecto de separación entre el sujeto y el fondo, de forma que se resalta la sensación de profundidad. Para ello, se usan focos de luz difusa, cuando el fondo tiene que estar perfectamente iluminado, o focos de haz concentrado, cuando interesa una iluminación de fondo parcial. Los cicloramas son fondos de decorado, normalmente hechos con ropa, que se colocan para usarse como fondo neutro o para sugerir la línea del horizonte en un decorado. Para la iluminación de estos cicloramas, se utilizan luces difusas, situadas de abajo arriba, combinadas con otras que iluminan de arriba abajo.
Los proyectores de luz clave, relleno y contraluz se sitúan a cierta altura para obtener ángulos de incidencia elevados en el plano vertical. No conviene sobrepasar el ángulo de cuarenta y cinco grados, ya que originaría sombras desagradables en el rostro de los sujetos iluminados.
Iluminación de un sujeto
Iluminación de un sujeto
El esquema clásico de iluminación con luz principal, secundaria, de fondo y contraluz está presente implícita o explícitamente en la mayoría de los esquemas aplicables a vídeo, televisión o cine.

3.3.Iluminandos

Las fuentes de luz o iluminandos que se han usado y se usan con más frecuencia en la producción de programas audiovisuales son de los tipos siguientes:

  • Las lámparas de tungsteno consisten en un filamento resistivo de tungsteno, cerrado en una botella de cristal llena de un gas que no reacciona con el tungsteno (por lo general mezcla de argón y nitrógeno). La mayoría de lámparas de uso doméstico son de este tipo, pero para su uso como fuente luminosa para vídeo se necesita que proporcionen una determinada temperatura de color (3.200 grados Kelvin en general), que se consigue sobrevoltando las lámparas, es decir, aplicándoles un voltaje superior al que les corresponde. Así se incrementa, a la vez, el rendimiento y la temperatura de color, aunque con un acortamiento de la vida útil. La curva de distribución espectral de la energía en estas lámparas es uniforme y la temperatura de color de 3.200 grados Kelvin favorece el rojo respecto al azul.

  • Las lámparas de tungsteno-halógenas (halógenas o cuarzos) han reemplazado prácticamente a las anteriores en los estudios. Constan de un filamento de tungsteno cerrado en una botella de cuarzo o sílice (materiales que resisten el calor mejor que el cristal), rellenada de un gas halogenado (cloro, bromo, flúor o yodo). El tungsteno que se evapora por la alta temperatura reacciona con el gas halogenado de tal manera que se vuelve a depositar sobre el filamento. De este modo, tiene lugar un ciclo regenerativo que garantiza la misma intensidad luminosa y la misma temperatura de color hasta el momento en el que se funde el filamento. Esta característica es sumamente importante, puesto que en las lámparas de tungsteno tiene lugar, con el uso, un descenso gradual de la intensidad luminosa y de la temperatura de color. Las lámparas halogenadas presentan, además, otras ventajas, como por ejemplo la reducción del tamaño de la lámpara gracias al uso de botellas de cuarzo o sílice; su vida útil es el doble que en las de tungsteno y ofrecen, respecto a las anteriores, un aumento del 25% de la intensidad luminosa. La curva de distribución espectral de la energía es uniforme y similar a la de las lámparas de tungsteno sobrevoltadas. La temperatura de color, de 3.200 a 3.400 grados Kelvin, también favorece el color rojo.

  • Las lámparas de halogenuros metálicos pertenecen a la familia de las llamadas lámparas de descarga de gas y tienen el rendimiento luminoso más elevado de todas las fuentes de radiación. Estas lámparas hacen la descarga mediante una mezcla de gases inertes (que actúan como cebador) y el vapor de mercurio. Gracias a la adición de "tierras raras" se consigue un tipo de luz de temperatura de color muy próxima a la de la luz del día (5.400-6.000 grados Kelvin), que favorece al azul respecto al rojo. Su uso principal es para la iluminación de grandes espacios exteriores, como por ejemplo estadios deportivos. También se usa como fuente de luz para cañones de seguimiento o persecución. La curva de distribución espectral de la energía no es completamente uniforme (se producen ausencias de radiaciones en algunas partes del espectro), pero en la actualidad experimentan una rápida evolución que aproxima la distribución espectral a una curva continua.

En mucha menos proporción se utilizan:

  • Las lámparas de xenón son lámparas de descarga que constan de una botella de sílice fundido rellena de xenón puro. Un arco que salta entre dos electrodos de tungsteno proporciona la energía luminosa. Presentan la particularidad excepcional de admitir variaciones muy importantes de la intensidad luminosa sin que resulte afectada la curva de distribución espectral. La temperatura de color es de unos 6.000 grados Kelvin (luz del día) y se favorece el azul. El espectro cromático no es del todo uniforme pero, como en las lámparas de halogenuros metálicos, resulta muy aceptable. El principal inconveniente de este tipo de iluminantes es el elevado precio para un rendimiento relativamente bajo comparado con las demás fuentes. Esta circunstancia ha marcado que se utilicen poco en los estudios. Su uso está generalizado en la proyección cinematográfica.

  • Los tubos fluorescentes son lámparas de descarga que convierten la radiación ultravioleta producida por el vapor de mercurio en luz visible, gracias al fósforo que, en polvo, recubre la parte interior del tubo. Son fuentes de iluminación fría y de alto rendimiento. Como existe un gran número de derivados del fósforo, también hay disponibles un gran número de tipo de tubos fluorescentes con distribuciones espectrales diversas. Estos iluminantes no emiten todas las longitudes de onda. Su espectro es discontinuo, con ausencia de determinadas radiaciones. Por esta razón, no se puede hablar propiamente de temperatura de color de los tubos fluorescentes, lo que siempre los hace inadecuados para la grabación en color. Sin embargo, el cámara debe disponer a menudo en los escenarios habituales de grabación de imágenes. Por otro lado, desde hace unos años se usan cada vez más proyectores basados en la luz fluorescente (denominados de luz fría) con espectro cromático continuo, utilizados como foco de luz suave, hecho que representa un ahorro económico considerable, por el rendimiento y la duración elevados.

En los medios audiovisuales se usan diferentes tipos de iluminantes o fuentes de luz. Según las características cromáticas o la necesidad de contraste, elegimos un tipo u otro.
3.3.1.Proyectores de iluminación
Existe una carencia de lenguaje normalizado para referirse a los artefactos productores de iluminación; se habla indiscriminadamente de lámparas, focos, proyectores y reflectores, entre otros. La confusión crece con la asimilación y la traducción directa de términos anglosajones.
Recordemos que hay dos cualidades básicas de la luz, la dura y la difusa (suave). Entre estos dos extremos se extiende una gama de posibilidades intermedias, con accesorios que permiten el paso de una forma a otra.
Las luces duras las producen las lámparas puntiformes (de tamaño pequeño) y se utilizan como proyectores de luz clave, contraluces y efectos. El proyector de luz dura es una unidad de iluminación en cuyo interior se sitúa la lámpara y un condensador o sistema óptico que concentra los rayos luminosos. Los condensadores primitivos eran lentes planoconvexas que, en la actualidad, han sido sustituidas por lentes de Fresnel, que obtienen el mismo resultado con una disminución del grosor y el peso. La lámpara se puede desplazar horizontalmente, así se puede variar el diámetro del cono luminoso de forma que, cuanto más cerca del condensador se encuentre la lámpara, más grande es este diámetro.
Proyector con lente de Fresnel
Proyector con lente de Fresnel
Las fuentes de luz difusa son lámparas de grandes dimensiones o focos que dispersan la luz en todas direcciones. Se utilizan como luz de relleno y para la iluminación de fondo (cicloramas) desde el suelo o desde el techo. Muchos sistemas de luz suave o difusa consisten en agrupaciones de varias lámparas cubiertas por un vidrio que difumina y suma la luz proveniente de las lámparas.
Foco de luz suave
Foco de luz suave
En la iluminación espectacular se usan proyectores de seguimiento o de persecución (cañones), con los que se sigue a los actuantes en sus desplazamientos. Son proyectores de potencias elevadas (de 5 a 10 kilovatios) y de luz dura. Se ubican sobre plataformas para poder dominar el plató y siempre incorporan algún sistema de condensación de luz, cuyo haz se recorta netamente sobre el lugar de proyección.
Los proyectores de luz dura suelen disponer, en la parte anterior, de unas viseras u hojas plegables giratorias de color negro opaco, que tienen la función de recortar selectivamente el haz luminoso proyectado. También se usan con esta finalidad chapas u hojas negras opacas, de madera o de metal, que se interponen en el trayecto de los rayos luminosos para dejar en sombra determinadas partes del escenario; reciben el nombre de banderas.
En la iluminación con luz natural o artificial se necesita, a veces, aclarar sombras ocasionadas por las fuentes luminosas de alto contraste. Para ello, se usan pantallas reflectoras o planchas con superficie plana, blanca o plateada, que reflejan y difunden la luz.
Pantallas reflectoras
Pantallas reflectoras
3.3.2.Soportes para fuentes luminosas
Para iluminar con precisión, se tienen que situar en cada lugar las fuentes de luz. Existen varias posibilidades en cuanto al soporte que se puede utilizar y tenemos que aplicar la más adecuada a cada caso, según nuestras necesidades y disponibilidades. Cada opción implica ventajas e inconvenientes que se deben valorar en cada momento.
La forma de sujeción de los proyectores no afecta directamente al esquema de iluminación ni al tipo de luz, pero sí a la comodidad de trabajo, a la rapidez y a la eficacia del proceso del trabajo de la iluminación.
Podemos establecer la clasificación siguiente, según el lugar que ocupan el soporte y la fuente; así, básicamente hablamos de dos tipos:

  • los apoyados en el suelo,

  • los suspendidos (en el aire).

Sistemas de soporte de iluminación
Sistemas de soporte de iluminación
Entre los sistemas de sujeción sobre el suelo destacan los siguientes:

  • Baterías de tierra: se aplican a cualquier fuente luminosa que se coloca directamente en el suelo o sobre un soporte muy bajo (como una abrazadera, trípode de tipo araña o pinza).

  • Trípodes: como su nombre indica, el trípode es un soporte que consta de tres pies. La fuente de iluminación se apoya en el trípode de varias maneras, según el peso, el tamaño y las características del proyector y del tipo de trípode. Hay adaptadores y todo tipo de accesorios para resolver cualquier tipo de situación.

    Las características del trípode dependen del tipo de proyector que tenga que soportar, sobre todo en cuanto al peso y el tamaño. Cuanto mayor sea el peso, más robusto y pesado debe ser el trípode. El sentido común es un factor importante que debemos tener en cuenta en el momento de determinar el tipo de trípode en cada caso, pensando en la seguridad del proyector y del equipo humano que forma parte de la producción.

    Los soportes y trípodes ligeros están pensados y diseñados para exteriores o para soportar poco peso. Son compactos y se pueden almacenar y transportar con facilidad.

Trípodes ligeros
Trípodes ligeros
Los trípodes más pesados disponen de ruedas para facilitar el desplazamiento. Además, una vez se colocan en el lugar adecuado, se debe fijar perfectamente el conjunto mediante sacos de arena o cuñas que inmovilicen el soporte.
Trípodes pesados con ruedas
Trípodes pesados con ruedas
La jirafa es una barra suspendida sobre un gran trípode que en un extremo tiene un contrapeso para equilibrar y en el otro la fuente de luz. Se utiliza para crear una luz completamente cenital cuando no se dispone de una parrilla de iluminación ni de ningún otro tipo de sistema para suspender el proyector justo sobre el motivo.
Trípode con jirafa para iluminación cenital
Trípode con jirafa para iluminación cenital
En los estudios de cine y platós de televisión, la forma más habitual de iluminación es mediante sistemas de suspensión aérea, que permiten suspender las fuentes luminosas fijadas en estructuras bastante elevadas.
Los sistemas de suspensión aérea presentan ventajas respecto a los sistemas de tierra:

  • Las fuentes de luz, los trípodes y los cables no están en el escenario donde tiene lugar la grabación o el rodaje. Este espacio está ocupado por todo lo que tiene que ver con la acción (como decorados, el equipo humano de producción o los personajes), además de las jirafas de sonido y las cámaras.

  • El hecho de que la distancia entre la fuente y el motivo que se pretende iluminar sea mucho mayor hace que la cobertura de luz también sea más grande.

  • Se necesitan menos fuentes de iluminación, pero más potentes.

Los estudios de cine y grandes platós de televisión disponen de una galería o de pasarelas entre el techo y la parte superior de las paredes por donde se puede circular y manejar directamente el equipo de iluminación, a pesar de que también se puede hacer desde el suelo mediante unas largas perchas (para acabar de ajustar la orientación de los proyectores). Normalmente, las fuentes se fijan en estructuras tubulares a las pasarelas.
Como las necesidades de iluminación son, en la práctica, tan variadas (desde la configuración de estudios de cine y televisión de tamaños variables hasta las localizaciones en interiores o exteriores de lugares públicos y propiedades privadas), hay soportes para fuentes de luz adecuados a cada requisito.
3.3.3.Elementos de control de la luz
Una vez se ha situado la fuente de luz a la posición y a la angulación adecuadas, se tiene que ajustar la cobertura del haz de luz.

  • Según el tipo de proyector, podemos variar más o menos el grado de concentración y dispersión de la luz y, por lo tanto, el grado de cobertura. Las posibilidades están marcadas por la naturaleza de la misma fuente o de los accesorios que pueda incorporar.

  • También podemos atenuar la intensidad de la luz si resulta demasiado intensa mediante un regulador, también llamado reóstato, atenuador o potenciómetro.

  • Se pueden utilizar reflectores para reducir la intensidad, con la contrapartida de que la luz será más suave y dispersa.

Los accesorios y recursos técnicos más habituales para poder controlar la luz desde el proyector son los siguientes:
Viseras
Es el recurso más utilizado y la mayoría de los proyectores incorporan este accesorio o permiten incorporarlo.
Consta de un bastidor con dos o cuatro hojas o solapas de metal negro que se ajustan individualmente para recortar la luz. Normalmente, el bastidor puede girar para permitir la angulación de las viseras.
La nitidez del recorte de luz puede variar entre suave y más o menos dura, dependiendo del tamaño y la forma de la visera. Cuanto mayor sea la visera, más definición tiene el recorte (dado que la distancia entre la lámpara y la fuente de luz y el final de la visera es más grande) y viceversa.
Viseras
Viseras
Banderas/negras
Son, básicamente, limitadores de luz. Las hay de varias formas y tamaños, pero en esencia constan de un trozo de una tela negra completamente opaca llamada dubetyne, montada sobre un bastidor y destinada a ser soportada por un trípode.
Banderas/negras
Banderas/negras
Se utilizan para crear sombras sobre el decorado, restringir o limitar la luz, así como para controlar el haz de luz.
El recorte de luz está más definido que en el caso de las viseras, ya que normalmente la bandera está más lejos del proyector.
Reguladores de luz: el dimmer
El regulador de luz, también llamado atenuador o dimmer, sirve para controlar la intensidad de luz de un grupo de fuentes luminosas. Puede controlar cada lámpara independientemente o bien por grupos. El dimmer ajusta la salida de luz de cada lámpara de acuerdo con unas necesidades técnicas o estéticas y permite un control de toda la iluminación muy fácil y cómodo, que se hace desde una mesa de control situada a cierta distancia.
Reguladores de luz
Reguladores de luz
El control del haz luminoso y de las características de contraste de cada fuente de luz es primordial para lograr los efectos informativos o expresivos del programa. Los accesorios de iluminación ayudan a conseguir los efectos deseados.

3.4.Cuestionario

Tras una lectura atenta del tema, responded al cuestionario siguiente. A continuación, contrastad vuestras respuestas con el contenido.
1. Explicad cuáles son las razones técnicas y expresivas de la iluminación.
2. ¿Cuáles son las diferencias sustanciales que existen entre los esquemas de iluminación para cine o vídeo con una sola cámara respecto a la iluminación para multicámara?
3. ¿Cuál es la principal ventaja de la luz artificial respecto a la luz natural?
4. ¿Cuáles son los principales inconvenientes de la luz dura?
5. ¿Qué relación mantiene la temperatura de color de una fuente luminosa respecto a la reproducción cromática de un sujeto u objeto?
6. ¿Cuál es la función principal de la luz secundaria o de relleno?
7. ¿Cuáles son las principales características de las lámparas de tungsteno-halógenas?
8. Citad las ventajas e inconvenientes de las luces fluorescentes.
9. Los proyectores de ciclorama, ¿son de haz concentrado o de haz abierto?
10. ¿Qué ventajas presentan los sistemas de suspensión aérea respecto a los apoyados sobre el suelo?
11. ¿Cuáles son las funciones de las viseras?
12. ¿Para qué sirven las banderas?
13. ¿Para qué se usan los dimmers o reguladores de luz?

4.Los estudios

4.1.El estudio de vídeo

Es el recinto específico habilitado para la producción de programas. En él se alojan todos los equipos necesarios para la grabación y también, en muchas ocasiones, el equipo necesario para la posproducción (fase de edición, incorporación de efectos y sonorización).
Hemos utilizado la denominación estudio de vídeo, aunque también incluye los estudios de televisión. El término televisión está asociado popularmente a la existencia de emisoras que muchas veces emiten en directo. Por otro lado, es difícil trazar una línea divisoria entre los llamados estudios de vídeo industrial y los estudios de vídeo profesional. Aquí se ha optado por la descripción de los estudios profesionales (broadcast).
Coexiste una extensa gama de estudios de vídeo que abarca desde recintos muy limitados hasta enormes complejos de producción de programas, con tecnologías muy variadas. En cualquier caso, todos los estudios, independientemente de las dimensiones, participan de características comunes en cuanto a la configuración básica, distribución de espacios y operaciones. El estudio de vídeo se diferencia en dos bloques: el plató y la sala de control.
En el plató tienen lugar las tomas de imagen y sonido. Tiene que cumplir una serie de requisitos referidos al acondicionamiento acústico, eléctrico, de refrigeración y de iluminación, entre otros.
La sala de control es el recinto donde se ubican todos los elementos de control de las cámaras y los micrófonos. Suele estar contigua al plató y siempre debe haber una comunicación electrónica entre los dos espacios, dado que las imágenes captadas por las cámaras en el plató se tienen que visualizar en los monitores situados en la sala de control. Aparte de este tipo de comunicación, puede haber, aunque no es imprescindible, contacto visual entre los dos espacios, por un ventanal de doble cristal.
Los estudios de vídeo y de televisión están formados por el plató, la sala de control y otros espacios anexos, como camerinos, oficinas de producción, almacenes técnicos y de decorados.
4.1.1.El plató
Es el espacio del estudio de televisión donde se captan las imágenes y los sonidos. A veces, en esta misma área tiene lugar la representación y la grabación de espectáculos. Tiene que ser bastante espacioso para permitir el desplazamiento de las dollies o grúas que soportan las cámaras.
Características de un plató
La dimensión de un plató es muy variable. Algunos sobrepasan los setecientos metros cuadrados, con alturas de techo que oscilan entre los cuatro y cinco metros en los estudios pequeños, hasta los diez o doce metros en los de gran producción. De la altura del techo depende la instalación de proyectores de iluminación que proporcionen más sensación de realismo.
El estudio de televisión suele disponer de espacios destinados a otros usos. Se requieren locales limítrofes con el plató para almacenar materiales, atrezo, decorados, mobiliario y carpintería. También se necesita algún recinto donde guardar las dollies, las grúas, los soportes, las cámaras y los proyectores e, incluso, interesa ubicar un taller para llevar a cabo trabajos de ajuste y reparación de los elementos de toma y grabación.
Los platós profesionales disponen de puertas, acústicamente aisladas, que posibilitan la introducción de elementos de decorado de grandes dimensiones. El tamaño de estas puertas debe facilitar el acceso de vehículos para la carga y descarga de equipos. Como en muchos programas se necesitan actuantes, es interesante habilitar camerinos que permitan a los actores o participantes cambiarse de ropa con comodidad.
La toma de sonidos requiere un acondicionamiento especial del plató, en dos direcciones. En primer lugar, se hace imprescindible un aislamiento acústico perfecto para eliminar los sonidos provenientes del exterior. Los sonidos externos pueden llegar directamente o pueden ser transmitidos por la estructura de obra del edificio. En segundo lugar, se tienen que evitar las reflexiones del sonido en el interior del plató, lo que se consigue con un acondicionamiento acústico antirreverberante. Para ello, se utilizan materiales de alta absorción acústica. Todas las puertas del plató tienen que ser muy gruesas para garantizar un cierre hermético.
Debemos mencionar especialmente el pavimento del plató, que también tiene que cumplir las condiciones de antirreverberación indicadas en el párrafo anterior. Para construirlo, se tienen que usar materiales sobre los que las dollies, las grúas y los soportes de cámara puedan deslizarse con suavidad. Un acabado irregular se traduciría en saltos de imagen en las tomas proporcionadas por las cámaras en movimiento. La mejor solución contra la transmisión de vibraciones es colocar suelos flotantes sobre cojines o estructuras metálicas que descansen sobre plantas de hormigón unidas a la estructura del edificio. En este caso, además de evitar la transmisión de vibraciones externas, se deja libre un espacio intermedio útil para la conducción de los múltiples cables necesarios en un plató (iluminación, cámaras y micrófonos, entre otros).
La ventilación o acondicionamiento del aire exige determinado tipo de soluciones. La refrigeración es indispensable por el elevado número de focos de iluminación que se usan en la producción de programas. Los proyectores disipan una enorme cantidad de calor y sus efectos se acumulan por el especial acondicionamiento acústico del plató, que obliga a cerrarlo herméticamente. Los sistemas convencionales de refrigeración producirían un ruido que sería recogido por los micrófonos. La solución adoptada consiste en el alejamiento físico respecto al estudio de los motores y ventiladores. El aire se envía por conductos acústicamente protegidos que siguen trazados indirectos. De este modo, se reduce el ruido producido por los sistemas de refrigeración al mínimo.
Los proyectores de iluminación se sitúan en el techo. De este modo, se obtienen ángulos de iluminación favorables y, al mismo tiempo, el suelo queda libre para permitir el desplazamiento de cámaras y actores. Hay sistemas muy diversos de fijación de los proyectores, que van desde la fijación en simples parrillas hasta la construcción de pasarelas sobre las que se desplazan los técnicos de iluminación. El posicionamiento de los proyectores se hace, en la mayoría de los casos, desde el suelo mediante una percha, aunque la solución óptima es la motorización individual de las fuentes de luz. En este último caso, el sistema se gobierna desde el pupitre de iluminación, que normalmente se sitúa en la misma sala de control.
Las cámaras, sobre soportes móviles, adoptan la configuración de estudio y son reguladas por cable multiseñal desde la unidad de control de imagen. Reciben sincronismos externos procedentes de un generador máster o de una de las cámaras (función gen lock).
El sonido sigue un camino diferente. Los micrófonos envían la señal, normalmente por cable independiente o por vía herciana, al mezclador de audio situado en la sala de control. En esta sala, se procede a grabarlo en un magnetoscopio o magnetófono aparte. En todo estudio de vídeo hay dos niveles diferentes de comunicación entre plató y sala de control: microfonía y megafonía. Algunos de los técnicos del plató llevan auriculares, por donde reciben órdenes directas del realizador o de su ayudante. Las órdenes que afectan a todo el personal del plató se dan por megafonía; es decir, por altavoces convencionales (siempre que no se esté grabando, ya que en tal caso esas órdenes serían captadas por los micrófonos de grabación).
En un plató, se valora de forma muy especial la altura de los techos para situar proyectores de iluminación y conseguir amplios disparos de cámara y su tratamiento acústico antirreverberante.
Las características de un plató son las siguientes: sus dimensiones, el aislamiento acústico, los accesos, los espacios complementarios, el pavimento, la ventilación, la iluminación y el equipo de imagen y sonido.
4.1.2.La sala de control
Es el recinto del estudio donde se ubican todos los aparatos encargados de la monitorización, el control y la grabación de las señales procedentes de las diversas fuentes de imagen y sonido. Debe tener algún sistema de comunicación con todas las áreas que están bajo su control. Debe cumplir las mismas condiciones de aislamiento acústico que las que se piden para el plató. En algunos estudios de vídeo, el control acostumbra a estar contiguo al plató, de forma que sea posible una comunicación visual directa mediante la interposición, entre los dos recintos, de un ventanal de doble vidrio (para un aislamiento acústico óptimo). Como no es imprescindible que haya comunicación visual, a veces se adoptan soluciones que hacen uso de un circuito de televisión cerrado (CCTV, closed circuit television), además de la megafonía y la microfonía mencionadas.
En la sala de control encontramos, en primer lugar, la unidad de control de imagen o control remoto de cámaras. Ahí se controlan y se igualan entre sí las señales procedentes de la cámara. Desde esta unidad, se proporciona la sincronización en las cámaras del plató y se gobiernan los parámetros de ajuste de las cámaras, como diafragma, ganancia o corrección de color.
Tras el ajuste en el control remoto, la señal de vídeo de cada cámara se reproduce en un monitor para proceder a escoger, por parte del realizador, la fuente de señal que interesa que sea grabada o emitida. Se necesita un monitor para controlar la salida de programa y otro para monitorizar la calidad de la señal que se está grabando en el magnetoscopio.
El realizador actúa sobre el mezclador de imagen y elige una fuente de señal u otra de entre las disponibles. A este mezclador llega la señal proveniente de las cámaras, así como la señal procedente de cualquier otra fuente de señal, por ejemplo magnetoscopios, telecines o cámaras de letreros. En el mezclador de vídeo, se opta por el corte o paso brusco de una escena a otra o por el encadenamiento o transición gradual entre las imágenes proporcionadas por fuentes de señal diferentes. Es muy frecuente asociar el mezclador con un generador de efectos especiales (SEG) que posibilita la incorporación de una gama más o menos amplia de efectos entre imágenes.
Distribución del personal en la sala de control

pupitre de iluminación

unidad de control de imagen

mezclador de imagen

realizador

ayudante de realizador

mezclador de audio

locutor de audio
Las señales procedentes de las fuentes sonoras (como micrófonos del plató, discos compactos, DAT, magnetófonos o sonido de magnetoscopios o telecines) también se tienen que mezclar o seleccionar en el mezclador de audio situado en la sala de control. Como a veces hay que incluir comentarios desde la misma sala, se puede habilitar un lugar específico para el locutor o los locutores de audio.
La regulación de la iluminación también se suele llevar a cabo desde la sala de control. Hay una extensa gama de mesas o pupitres de iluminación que posibilitan la combinación de atenuaciones, fundidos y motorización de todas las funciones de los proyectores.
Para la entrada de señales a los equipos se utilizan plafones de conexión (patch pannels), que facilitan la variación rápida de la conexión de los aparatos según las necesidades del programa. Estos plafones simplifican el trabajo de los técnicos, a la vez que amplían las posibilidades de utilización del material de toma, registro y reproducción.
Todas las fuentes de señal que convergen en una sala de control del estudio reciben, como hemos dicho, sincronismos que proceden, por lo general, de un generador de sincronismos, pero la longitud de los cables de cámara, en especial, que suele ser variable, obliga a corregir las pérdidas que se producen, más acentuadas en alta frecuencia y la fase de las señales en la entrada del mezclador. Usando un único generador de sincronismos para varias fuentes de señal, se tiene que asegurar que todas llegan al mezclador en la misma fase para que no se produzcan tirones de sincronismo en la conmutación. Se toma como referencia la fuente más alejada, puesto que cada cable y equipo pueden producir un retraso diferente. Una vez se ha tomado esta referencia, se retrasan todas las señales de forma que se produzca una coincidencia perfecta en fase. Se trata de ajustar las fases de todas las fuentes de señal, previamente a la entrada de los equipos operativos en el estudio.
Para llevar a cabo estos ajustes técnicos, hay que disponer de equipos de prueba que ayuden a mantener las instalaciones en condiciones de explotación idóneas.
Nota
El personal técnico encargado de estas operaciones tiene que disponer de generadores de señales de prueba con varias salidas (barras de color, dientes de sierra, retícula, escala de grises), de un osciloscopio de calidad especialmente adaptado para las necesidades televisivas (monitor en forma de onda), un vectorscopio –cuya función es comprobar la crominancia de la señal–, un voltímetro, un generador de radiofrecuencia y un generador de audio, entre otros.
La plantilla de personal y el equipo están en relación directa con la importancia del estudio. En los estudios pequeños, se recurre a la reducción de personal y a la acumulación de funciones.
En la sala de control de un estudio de televisión, se presta una atención especial a la tecnología de la que dispone, tanto desde el punto de vista del realizador como del de los equipos técnicos que amplían o limitan las posibilidades de grabación.

4.2.Profesionales del estudio de vídeo y televisión

El vídeo y la televisión están basados en el trabajo de equipo y en la cooperación. En la producción de un programa interviene un complejo entramado de profesionales con características muy diferentes. Las dimensiones de la cadena de televisión, de la productora y el presupuesto disponible para la producción del programa determinan la extensión y la complejidad del organigrama del personal. Vamos a presentar de modo sintético las funciones profesionales que intervienen en la construcción de programas de vídeo y televisión en estudio.
En el estudio de televisión, la cabeza visible es el realizador, sobre quien recaen todas las decisiones de carácter técnico. Es el responsable final de la transformación de un guión en un programa. Partiendo del respeto que debe a los colaboradores, el realizador es, en última instancia, quien decide, y en muchos casos se le atribuye el éxito o fracaso de la resolución efectiva técnica y artística de un programa. Tiene que hacer comprender a los técnicos del estudio y a todos los implicados en la realización del programa sus ideas particulares. Su tarea la facilita la cooperación de los técnicos, en especial del ayudante de realización. Una serie de monitores situados en la sala de control le proporcionan las imágenes captadas por las cámaras y le ayudan a tomar decisiones. Desde su posición central, da órdenes a los técnicos del plató y selecciona los planos que le interesan. Es elegido directamente por el director de programa o, a veces, es impuesto por decisión del jefe de producción de área, según la disponibilidad de personal o la capacitación específica del mismo realizador.
Una figura de una importancia capital es el director artístico, también llamado escenógrafo, cuya función es crear, en estrecha relación con el director, el realizador y el productor, la puesta en escena total y plástica de un programa, al coordinar todos los elementos que intervienen en la escenografía.
Una obra audiovisual es el resultado de la concurrencia de muchos factores. El éxito o el fracaso dependen de la oportunidad o genialidad de un guionista, de la apuesta decidida de una empresa que arriesga en el proyecto, de la dirección artística y de realización de un realizador, del talento interpretativo de unos actores, de la profesionalidad de un equipo de técnicos y creativos completo, de una concatenación adecuada de medios técnicos y de personas que se coordinan para lograr unos objetivos en un tiempo determinado.
La coordinación la lleva a cabo el equipo de producción, además de otros profesionales que ejercen de puente entre la parte artística y la resolución diaria de los problemas de planificación del trabajo de todos los que intervienen en la ejecución del producto.
En la coordinación de medios tiene un papel decisivo el ayudante de realización, que se constituye en un eficaz puente entre el equipo de producción y el realizador, al que representa. Su función primordial es coordinar el trabajo de todos y liberar al realizador de la preocupación de que tanto el equipo técnico como el artístico esté convenientemente preparado antes de la grabación. Concierta entrevistas, se pone en contacto con actores, desglosa los guiones, localiza escenarios y a veces sustituye al realizador, entre otros. En su trabajo televisivo, el ayudante de realización se sitúa en la sala de control junto al realizador y cronometra el tiempo para evitar desfases en el desarrollo del programa. Resta trabajo al realizador, tanto en la fase de preparación como en la de grabación. Según el volumen de producción, comparte el trabajo con un segundo ayudante de realización.
El regidor de televisión está considerado como un ayudante de realización y es el mediador entre el realizador, situado en la sala de control, y el personal presente en el plató. Es responsable de la disciplina y la organización en el plató mientras se ensaya o se graba un programa. Como representante del realizador, recibe las órdenes por auriculares y las transmite a todos los que operan en el plató y no van provistos de auriculares (como actores, músicos, atrezistas o presentadores). Su actividad principal son los ensayos, en los que se comporta, en cierto modo, como un director de escena. La eficacia de un regidor se mide con las horas de trabajo que consigue ahorrar en el tiempo de producción de un programa. Utiliza un sistema de señales para comunicarse con locutores o actores mientras se graba o se emite en directo.
El operador de cámara es el profesional del plató que se encarga de la toma de imágenes. Las funciones de un cámara de estudio son diferentes de las de un cámara autónomo. Este último es el responsable absoluto de las imágenes grabadas, mientras que el cámara de estudio deriva una cierta responsabilidad hacia el técnico de control de imagen. El cámara de estudio concentra toda la atención en la obtención de un encuadre y un enfoque perfectos del plano solicitado por el realizador. El contraste, el diafragma, la respuesta cromática, entre otros parámetros de la cámara, se regulan desde el control. Recibe órdenes directas del realizador o de su ayudante por auriculares. A veces, trabaja sobre grúas o plataformas móviles.
Respecto a la iluminación, hay una figura responsable de crear, siguiendo las instrucciones del director de fotografía, el director artístico o el realizador, el clima de la imagen en los programas. El iluminador jefe confecciona, dirige, controla y distribuye las fuentes de luz con la colaboración de otros profesionales luminotécnicos. Siguiendo el guión técnico, estudia las características cromáticas de la puesta en escena y también la incidencia sobre la imagen para salvaguardar la calidad al máximo.
El técnico de control de imagen actúa desde el pupitre de control de telecámaras para asegurar una respuesta uniforme de las varias cámaras del plató sobre el cromatismo, el contraste, el diafragma y otros aspectos de captación de imagen. Para ello, utiliza equipos electrónicos de control como el monitor en forma de onda y el vectorscopio. Todas las cámaras de estudio tienen que estar ajustadas para que haya una continuidad cromática en la señal de salida. Si no fuera así, se apreciarían saltos cromáticos al cambiar de una cámara a otra.
El mezclador es el profesional que selecciona, mezcla o sobreimpresiona las imágenes proporcionadas por las fuentes de imagen, siguiendo las instrucciones del realizador.
Las profesiones del sonido tienen que dar respuesta adecuada a la diversa problemática que se plantea para recoger, con la máxima calidad, un sonido directo. El ingeniero de sonido tiene que estudiar minuciosamente el guión técnico para situar los micrófonos de características concretas de captación en los lugares oportunos sin que sean recogidos por la cámara.
A veces, se necesita la colaboración de un jirafista o perchista, que utiliza la jirafa o percha, un soporte con ruedas y brazo giratorio de longitud y angulación variable, en cuyo extremo se sitúa el micrófono. Tiene que conocer las características técnicas de cada tipo de micrófono y evitar que entre en el encuadre de la cámara.
En el trabajo televisivo en directo se necesita la colaboración del microfonista, especialista en el uso y la instalación de micrófonos, que el ingeniero, también llamado operador de sonido en vídeo, se ocupa de ajustar, regular y mezclar con las diversas fuentes de sonido que forman la banda musical del programa. El ingeniero de sonido también tiene un papel decisivo en el trabajo de posproducción sonora, fase posterior a la grabación.
Siguiendo las pautas que marca el iluminador, el eléctrico tiene a su cargo la instalación, el montaje y la conexión de las fuentes luminosas que confieren la atmósfera del programa. Las dimensiones de la producción imponen la presencia de ayudantes que resuelvan con efectividad los problemas de luminotecnia.
En toda grabación de una cierta entidad, se necesita que exista la figura del maquinista profesional, que se encarga de funciones múltiples, como por ejemplo la de instalar, colocar y manipular la cámara y sus accesorios. Empuja la grúa o el carro del travelling para determinados movimientos de cámara; asiste al ayudante de cámara; monta y desmonta practicables, altillos, palios, plataformas; también se encarga de pequeñas tareas complementarias, como dibujar marcas de tiza en el suelo que dirigen la trayectoria de la cámara o que sitúan la posición y los movimientos de los personajes.
Las profesiones que intervienen en el mundo audiovisual y que tienen como objetivo crear ambientes que se correspondan con las precisiones dramáticas y expresivas del guión y del argumento son variadas. Tanto si se trata de una producción de ficción como de un concurso o de un informativo, se tiene que crear una atmósfera que dé credibilidad a la acción o a los acontecimientos representados en la pantalla.
El decorador, a las órdenes del director artístico, o directamente siguiendo las instrucciones del realizador según la envergadura de la producción, dirige y controla la creación de decorados, la ambientación, los vestuarios y los efectos especiales. Le prestan apoyo ayudantes de decoración, que le ayudan en la materialización de la creación del espacio escénico.
El ambientador de decorados interpreta el clima concebido por el escenógrafo o decorador y elige los útiles, la tapicería, el mobiliario, la jardinería y el atrezo general del programa. Dispone en su lugar los cortinajes, los adornos, la ornamentación, y vela en el plató por que en el rodaje estén todos los objetos necesarios para la acción, asimismo mantiene el aspecto que dé la máxima veracidad y credibilidad posibles. Presta especial atención a los accesorios que utilizan los actores y su responsabilidad se extiende a conseguirlos y contratarlos, para usarlos y devolverlos con posterioridad.
El personal de montaje en estudio tiene a su cargo tanto el montaje de decorados como la disposición y el traslado del atrezo y los útiles. Está a las órdenes del decorador en los ensayos y del regidor en la grabación.
En la resolución de la escenografía intervienen, además, otros profesionales, como el maquetista, que reproduce a escala partes del decorado que después se insertan en la toma de imágenes a merced de un fenómeno óptico. El forillista se encarga de pintar los fondos o forillos que representan calles, plazas, paisajes y fondos de decorado, entre otros. Los encargados de efectos especiales son profesionales que simulan y crean todo tipo de ambientes climatológicos y construyen ingenios automáticos fundamentados en su conocimiento de técnicas muy variadas, como por ejemplo la mecánica, la electrónica, la química y la informática. Los especialistas en vestuario, sastre y figurinista, son expertos conocedores de la historia del traje y de los usos y costumbres de joyería, peinado, maquillaje y armas.
La base electrónica de la televisión obliga a toda emisora a disponer de un departamento de diseño y mantenimiento técnico, que tiene la triple función de asegurar los equipos electrónicos necesarios para desarrollar las tareas de grabación, posproducción y emisión de cualquier tipo de programa, mantener en buen estado el material y diseñar las redes y configuraciones más adecuadas para optimizar el uso de los equipos. En esta tarea trabajan, a varias escalas, ingenieros de telecomunicación o de electrónica, técnicos especialistas y auxiliares y operadores técnicos, entre otros.
En las obras audiovisuales aparecen varios tipos de personajes. Así pues, encontramos los principales, protagonistas o antagonistas sobre los que recae la acción principal; los secundarios, que dan continuidad a la acción y cuyo valor es el de ser piezas complementarias del argumento; los episódicos, que ejercen papeles muy puntuales e intervienen en ocasiones muy contadas, aunque con fuerza interpretativa; las colaboraciones especiales de actores de gran prestigio, con papeles reducidos pero que sirven de gancho comercial, y los figurantes, extras o comparsa sin ningún papel interpretativo, que llenan los escenarios del rodaje y acentúan la credibilidad y la espectacularidad de la escena. En televisión intervienen invitados en debates, entrevistas y tertulias. También se ha de disponer de público en los concursos, magacines y espectáculos, hecho que contribuye a crear un clima adecuado para el programa y cuya participación se busca con cierta frecuencia.
En las pantallas electrónicas transita, en la actualidad, un flujo de imágenes que configuran una nueva generación en la forma e, incluso, en el contenido. Nos referimos al uso, cada vez mayor, de imágenes digitalizadas, caretas animadas, imágenes sintéticas generadas por ordenador, es decir, lo que se ha denominado infografía. La elaboración de estas imágenes se inscribe en una revolución icónica en la que confluyen varios campos de aplicación: la electrónica, los ordenadores y la síntesis de otras técnicas de imagen, como el dibujo y el grafismo.
Muchos de los productos audiovisuales de este momento, en especial los videográficos pero también las producciones cinematográficas, incorporan este tipo de imágenes generadas por ordenador, y en el proceso de montaje es cuando se transfieren a los programas ordinarios. Por esta razón, los departamentos de grafismo de las productoras de televisión incorporan, a un ritmo creciente, grafistas, los también llamados diseñadores gráficos. Estos profesionales, que dominan el diseño, el dibujo y la rotulación informática, crean formas gráficas para insertar en los contenidos de determinados programas. Junto con dibujantes-ilustradores y rotulistas, contribuyen a elaborar animaciones, letreros, logotipos, anagramas, diferentes tipos de letras que requieren un criterio estético, entre otros. Su trabajo contribuye en fijar la línea de imagen corporativa de la emisora, la identidad institucional que la diferencia de otras emisoras.
El técnico de posproducción de sonido tiene que conjugar estos componentes para construir una banda que tenga una relación de complementariedad con la banda de imágenes. Para ello, su dominio operativo de los equipos técnicos que posibilitan el montaje sonoro se tiene que completar con una sensibilidad precisa para valorar la elección y la presencia de cada componente. También necesita el concurso de otros profesionales y técnicas.
Los comentarios o voces en off los emiten locutores o dobladores profesionales, que dan el tono apropiado a los requisitos expresivos del programa. En cambio, las voces o los diálogos sincronizados exigen un tratamiento diferente.
Los efectos sonoros ambientales y los efectos de sonido aportan una sensación de realismo a la imagen con la que se debe tener mucho cuidado. El técnico de sonido introduce grabaciones que se han tomado en los escenarios de rodaje, o recurre, con frecuencia, a los efectos simulados o a la incorporación de efectos de archivo.
La música contribuye magistralmente a crear climas adecuados para transmitir expresividad a los programas audiovisuales. El profesional que se encarga de seleccionarla es el ambientador musical. Su introducción puede ser objeto de una composición específica para incorporarla a un filme o programa concreto, puede provenir de grabaciones disponibles en la mediateca o bien ser de librería, modalidad en la que un músico compone varias sintonías que una entidad productora compra, junto con la cesión de derechos del autor, para el uso discrecional de la empresa productora.

Los profesionales

Fase de proyecto y dirección

jefe de producción de área

director del programa

guionista

dialoguista

realizador

ayudante de realización

regidor

director artístico

productor

ayudante productor

auxiliar de producción

Fase de grabación

1.er cámara

2.º cámara

cámara auxiliar

cámara ENG

maquinista

ingeniero de sonido

microfonista

perchista

operador de sonido

iluminador

eléctrico

decorador

ayudante de decoración

ambientador

maquetista

forillista

vestuario

sastre

figurinista

caracterizador

maquillador

peluquero

actor principal

secundarios

colaboraciones especiales

figurantes

invitados

público

ingenieros

departamento técnico

técnico de control de imagen

mezclador

Fase de finalización

encargado de montaje

operador montador

técnicos de posproducción sonido locutor

actor de doblaje

ambientador musical

diseñador gráfico

dibujante-ilustrador

rotulista
El trabajo de realización en estudio, denominado también en multicámara, se basa, sobre todo, en la cooperación entre el amplio elenco de profesionales que participan en la realización del programa. Todas las actividades tienen un objetivo común: resolverlo eficazmente.
4.2.1.Unidades móviles de televisión
En el campo profesional del vídeo y de la televisión aparece, a menudo, la necesidad de trabajar fuera del estudio. Cuando a esta circunstancia se une la exigencia de asegurar un nivel técnico elevado en la toma o retransmisión del acontecimiento (noticias, deportes de todo tipo, ceremonias, representaciones teatrales, conciertos, actos folclóricos y religiosos, por ejemplo), se usan las unidades móviles.
Una unidad móvil es un sistema de producción de programas de televisión completo, instalado sobre un vehículo, hecho que posibilita el desplazamiento de los equipos hasta el lugar donde se produce el acontecimiento que se pretende cubrir. Es una sala de control sobre ruedas, más o menos compleja, según las necesidades del tema. Hay unidades móviles que se pueden alojar en una furgoneta mediana, mientras que otras requieren, para el desplazamiento, camiones articulados.
Toda unidad móvil debe estar construida de forma que permita la inclusión de todos los elementos necesarios en una sala de control, así como de todo el personal técnico que opera en su interior. La reducción del espacio no tiene que afectar a la comodidad del personal, que pasará muchas horas trabajando en él. En este sentido, es fundamental instalar sistemas de aire acondicionado y calefacción.
En retransmisión, se debe establecer un sistema de intercomunicación microfónica con todo el personal técnico que, en exteriores, lleve auriculares: regidor, cámaras y técnicos de sonido, entre otros. Además, tiene que disponer de un sistema de comunicación con el control central de la emisora para enviar las imágenes y los sonidos, en especial si se trata de una conexión en directo. Esta información en directo se lleva a cabo mediante el uso de enlaces móviles de microondas, ubicados, por lo general, en el techo del vehículo. El techo se usa, a veces, para colocar una cámara.
Requiere un énfasis especial el aislamiento del habitáculo interior respecto del ruido exterior, lo que se logra con un revestimiento de doble capa con aislamiento de aire.
El suministro de energía se hace enlazando con la red eléctrica general o con el aporte de un grupo electrógeno externo, que es, normalmente, remolcado por la misma unidad. En cualquier caso, es imprescindible la conexión del chasis y las partes metálicas de la unidad móvil a una toma de masa general.
Los desplazamientos continuos a los que se someten estos estudios volantes obligan a insistir en la sujeción de los equipos para evitar que sufran y que haya desperfectos.
Las unidades móviles son estudios de televisión completos con grados de complejidad muy variables.

4.3.El estudio de radio

Del mismo modo que en el mundo del vídeo se denomina estudio a las instalaciones donde se realizan programas, incluso cuando incluyen dos lugares muy diferenciados (plató y sala de control). En la radio, también es corriente referirse a dos espacios diferentes con esta misma palabra. Estos dos espacios son el locutorio o lugar donde se actúa (locutor, entrevistados, grupos musicales, radionovelas, entre otros) y la cabina o sala de control, desde donde se controla la grabación del programa.
Un vez hecha esta matización, podemos empezar a considerar las características del estudio de radio. Admite varias configuraciones, ligadas a las variaciones de dimensión. Hay estudios de todo tipo, desde los de dimensiones reducidas, propios de las pequeñas emisoras de ámbito local con un locutorio o dos, hasta los grandes estudios, capaces de alojar una orquesta con público espectador. En todo caso, las emisoras de cierta importancia disponen, para la producción de programas, de varios locutorios que pueden trabajar de manera simultánea. Intentemos una clasificación:

  • Estudios muy reducidos que son, más bien, una pequeña sala de control desde donde el locutor habla, introduce música e, incluso, puede mantener una conversación con un personaje entrevistado. Actualmente, este tipo de estudios están muy de actualidad, sobre todo en las radios locales, comerciales y musicales, donde el mismo locutor selecciona y pincha los discos, los programas grabados o introduce los temas musicales, entre otros.

  • Los estudios de uso general, que acostumbran a disponer de una mesa circular y de varios micrófonos. Es el tipo de estudio propio para las entrevistas, las conversaciones cruzadas y los programas con varios participantes, por ejemplo.

  • Los estudios para dramáticos, radionovelas y teatro leído, entre otros. Su construcción permite recrear varios ambientes sonoros que suelen disponer de equipos para obtener efectos sonoros especiales, incluso cuando, cada vez más, los efectos sonoros ambientales se introducen desde la sala de control provenientes de discos, CD o cinta magnética.

  • Los estudios musicales de grandes dimensiones, aptos para la instalación de un grupo musical, una pequeña orquesta, un cantante o, incluso, de público.

  • Los estudios de tipos auditorio, que se asemejan a un pequeño teatro con escenario y asientos fijados. Estos tipos de estudios están destinados a las emisiones públicas.

La mayoría de los acondicionamientos especiales que requiere un estudio de vídeo se pueden aplicar, directamente, a los estudios de radio, salvo la excepción referente a que el equipo necesario para grabar un programa de vídeo (cámaras, iluminación, muebles, personal) es muy superior al necesario para una emisión radiofónica. Del mismo modo, el personal fijo en el plató de vídeo no admite comparación con el que tiene que estar presente en el estudio de radio que, en general, se limita a lo imprescindible para la sala de control.
El estudio de radio debe disponer de un aislamiento acústico perfecto que impida la recepción de sonidos procedentes del exterior. Tiene que estar situado en lugares que no reciban vibraciones producidas por el paso de vehículos pesados. A veces, se usan pavimentos flotantes para disminuir al mínimo las vibraciones y los sonidos exteriores.
Las paredes, el techo y el suelo del estudio se tienen que revestir con elementos aislantes, moquetas y alfombras, por ejemplo, para eliminar las molestas resonancias y reverberaciones del sonido. La puerta de entrada tiene que ser maciza y garantizar un cierre hermético.
Sería difícil (aunque no imposible y, de hecho, se puede hacer) cumplir con las condiciones que se han expuesto si el estudio dispusiera de ventanas. En todo caso, se tiene que prever una instalación de aire acondicionado eficaz. No sirven los sistemas ordinarios. Los aparatos se instalan alejados físicamente del estudio y transportan el aire por caminos indirectos. De este modo, se evitan los molestos zumbidos que serían captados por los micrófonos.
Como no se dispone siempre de iluminación natural, el grado de iluminación tiene que asegurar una lectura cómoda a los locutores y presentadores.
El equipo técnico necesario en un estudio de radio es muy limitado. En un locutorio de uso general suele haber suficiente, como elementos de toma, con tres, cuatro o cinco micrófonos unidirecccionales. Si el estudio también se dedica a la producción de dramáticos, es conveniente disponer de atriles para sujetar los textos que leerán los actores. En muchos locutorios hay un par de pantallas acústicas (monitores), desde donde se reciben instrucciones del director del programa ubicado en la sala de control. Estas órdenes también se pueden recibir por los auriculares que suelen llevar los participantes en el programa. Las órdenes transmitidas por auriculares han representado en la práctica la eliminación de un rico catálogo de signos visuales que se usaban en la radio tradicional para intercomunicar los dos espacios. Es muy corriente que haya un código de señales luminosas indirectas, como por ejemplo la aparición de una luz roja que indica silencio o de una luz verde que transmite la orden de retomar la voz. Estas mismas señales luminosas se usan mucho en las puertas exteriores de locutorios y salas de control para interceptar o ceder el paso a las personas provenientes del exterior que podrían interrumpir la ejecución del programa.
Las fórmulas radiofónicas y la estructura industrial de la radio son tan variables que los estudios se tienen que adaptar en la forma y dotación a la variedad de programas y necesidades que hay actualmente.
4.3.1.La cabina o sala de control
Los programas que se crean en el locutorio se complementan con aportaciones sonoras desde la cabina o sala de control. En él concurren y se controlan todas las fuentes sonoras (magnetófonos, giradiscos, reproductores de cuñas, lectores de CD, DAT, líneas telefónicas y microfónicas). En la sala de control están los técnicos de sonido y el director del programa. Controlan las mezclas sonoras, se reciben las señales procedentes del exterior u otros locutorios y se cronometran los tiempos, entre otros. En suma, se hace el programa, tanto si es en directo como grabado.
Las emisoras de grandes dimensiones disponen de varios estudios (locutorio y cabina) y se selecciona la señal que aparece en antena desde una única sala de control central. Es donde se sitúa el responsable del cumplimiento de la programación de la emisora.
Desde el mezclador, se seleccionan las diversas fuentes sonoras, se regulan los parámetros, se añaden algunos efectos especiales, como efectos de reverberación y eco, y se lleva a cabo la mezcla de sonidos. Desde esta consola, se pueden mezclar músicas diversas, efectos sonoros con música, música con palabras, voces con voces, ruidos con voces, entre otros. El resultado final se puede grabar o enviar directamente al transmisor, o bien las dos cosas a la vez.
Nota
Para llevar a cabo la mezcla de sonidos, se procede a controlarlos mediante los vúmetros, que marcan las subidas y bajadas bruscas del nivel sonoro gracias a la extrema capacidad de reacción a las variaciones de ganancia. Los vúmetros indican las variaciones de nivel con agujas o por pilotos luminiscentes.
Las mezclas pueden ser de varios tipos. Las más simples consisten en la selección de una fuente sonora que reemplaza progresivamente a otra. Las más complejas superponen simultáneamente varias fuentes sonoras.
En radiodifusión, es imprescindible la observación de los niveles máximo y mínimo de modulación. Cuando el nivel es muy bajo, se pueden crear dificultades de audición en lugares alejados de la estación transmisora. Si, al contrario, el nivel es excesivamente elevado, pueden aparecer distorsiones en la reproducción del sonido; en tal caso, se puede llegar a sobrecargar el transmisor hasta el punto de producir averías. Para no transgredir esos límites, el técnico de sonido se sirve del vúmetro indicador de los niveles de salida de la mesa de mezclas. Las desviaciones de la aguja o de los pilotos luminiscentes están adaptadas a las condiciones fisiológicas de estimación comparativa de los niveles sonoros para el oído humano.
El vúmetro también indica la profundidad de la modulación, sobre todo si se le adapta una escala que indique, según la variación, el porcentaje de modulación del transmisor. El técnico de sonido, actuando sobre los potenciómetros de volumen, consigue no transgredir los niveles de modulación.
Para que el técnico de sonido pueda regular los parámetros de la señal de audio, el mezclador dispone de salidas para auriculares. También es corriente disponer de una salida para alimentar un par de pantallas acústicas (monitores de control).
En la cabina, se ubica un micrófono de órdenes (línea de órdenes o de servicio), que permite la comunicación entre los profesionales de la cabina y los del locutorio. Por esta línea se puede coordinar la entrada al programa de componentes diferentes a los que hay en el estudio, como por ejemplo un locutor en el exterior de la emisora. También se pueden establecer contactos con otras emisoras, en el caso de realizar un programa en cadena.
Uno de los componentes grabados de uso más común en radiodifusión es la publicidad. Las inserciones publicitarias en radio reciben el nombre de cuñas. Normalmente, se graban en estudios especializados y las suministran las agencias de publicidad o los anunciantes, a pesar de que a veces se graban en la misma emisora. Estas cuñas se reproducen, como ya hemos indicado, en lectores automáticos o reproductores de cartuchos (a veces, grabadores).
En la grabación de dramáticos es frecuente el uso de cartuchos sin final que mantienen un sonido fijo (por lo general, un efecto sonoro) durante todo el tiempo que se quiera. De este modo, se asegura el sonido de fondo si, por ejemplo, por cualquier motivo, se retrasa una entrada.
En muchas emisiones radiofónicas, se introduce sonido telefónico por parte de oyentes que participan en el programa, o se hacen entrevistas desde el estudio. En estos casos hay que instalar, en la mesa de mezclas, adaptadores de la señal telefónica para que esta fuente de señal se pueda tratar como cualquier otra. Cuando interesa recibir llamadas simultáneamente para que los comunicantes puedan hablar entre sí y con el mismo locutor, se tiene que recurrir a la colaboración de los servicios telefónicos para eliminar la posibilidad de interferencias de la estación transmisora en estos servicios. También hay dispositivos de retardo que posibilitan al locutor el conocimiento de las llamadas con cierta anterioridad, lo que permite cortar a un comunicante difamatorio o abusivo.
Todo lo que hace referencia a la insonorización del locutorio es directamente aplicable a la sala de control. Hay que insistir en que no debe haber ningún tipo de comunicación entre los dos recintos. La superficie acristalada es de doble cristal con cámara de aire y sujeción con masilla para evitar la transmisión de vibraciones.
Vale la pena resaltar el hecho de que la radio, debido a los cambios de producción, concentración de emisoras, establecimiento de fórmulas de programación especializadas, así como por los continuos cambios tecnológicos, se está sometiendo a un proceso de transformación que manda a pique muchos de los esquemas clásicos de funcionamiento, como el que hemos especificado en las páginas anteriores.
De hecho, los avances registrados durante los últimos años en las técnicas de grabación, reproducción y emisión del sonido ya permiten la implantación en los estudios de equipos digitales controlados o ayudados por ordenador, así como de sistemas informáticos capaces de almacenar, producir y editar sonidos digitales.
En la actualidad, tanto en la radio como en la sonorización de programas audiovisuales, tal como sucede en la edición de vídeo, se usan sistemas informatizados de posproducción con posibilidad de utilizar discos duros que, en el caso del sonido, pueden almacenar horas de sonido digital en estéreo. Hay sistemas capaces de manejar centenares de discos compactos de manera automática, sistemas automáticos de emisoras en cadena controladas por satélite desde un control central y sistemas informatizados de memorización en disco duro de cuñas publicitarias, entre otros. Todas estas innovaciones ponen en manos de los comunicadores un potencial más grande de recursos creativos, que amplía enormemente las fronteras de este medio excepcional.
A pesar de que es previsible que seguirá habiendo necesidad de estudios con configuraciones clásicas de equipos y personal, las nuevas formas radiofónicas y la concentración de medios están contribuyendo al hecho de que las profesiones clásicas sean sustituidas por sistemas automatizados teledirigidos desde una sede central.

4.4.Profesionales del estudio de radio

La radio, como la televisión, es un trabajo de equipo. El programa radiofónico surge de las aportaciones de las diversas partes que intervienen en la realización. Si uno de los eslabones falla, la cadena de producción se resiente. Por otro lado, la diversidad de los trabajos requeridos exige una profesionalización diferenciada. A continuación, vamos a ver las funciones de estos profesionales.
Toda producción, en especial si es dramática, nace de una idea expresada en palabras por el guionista o escritor del programa. El guionista es, junto con el director, la persona encargada de transmitir en comentarios, diálogos, música y efectos el contenido del programa.
El director (también llamado realizador) es el responsable, en última instancia, del programa acabado. Muchas veces es el mismo guionista y su principal misión es la de hacer partícipe a todo el personal del estudio de la idea que tiene sobre la realización del trabajo. Sin que sea obligatorio que el director domine todas y cada una de las facetas de la producción, debe tener, al menos, unas ideas generales sobre cada una de las funciones del personal del estudio. Situado en la sala de control, tras el mezclador, se encarga de que se lleven a cabo las mezclas en el momento oportuno, da instrucciones a los técnicos, locutores y actores, cronometra el tiempo (asistido, muchas veces, por ayudantes), entre otros. El éxito o el fracaso de un programa recae sobre él.
El responsable de toma de sonido y mezcla es el profesional que manipula la consola de mezcla, controla los niveles de entrada y de salida, compensa las señales, controla los parámetros, incorpora efectos, selecciona fuentes sonoras, coloca discos, cintas magnetofónicas y cartuchos de cuñas publicitarias, entre otros. Para ello, sigue las órdenes del realizador en la selección de unas fuentes determinadas. Se ayuda del guión (si lo hay) y, a veces, de un asistente.
El montador musical o técnico de musicalización se encarga de la selección de cortinas y fondos musicales que se incorporarán según las necesidades expresivas del programa.
El técnico de efectos sonoros de estudio o sonidista de efectos es el responsable de la realización artesanal de efectos sonoros ambientales o especiales, o de la selección, en discos y cintas magnetofónicas, de efectos sonoros grabados en estudio.
El cronometrador es un asistente que se sitúa en la cabina, junto con el realizador, y que tiene a su cargo el control del cumplimiento, con exactitud, de uno de los elementos capitales de la producción radiofónica: el tiempo.
Faltan algunas de las profesiones radiofónicas, como es el caso de los actuantes, por ejemplo locutores, actores e intérpretes. No hacemos referencia a ellos a pesar de la responsabilidad que les corresponde dentro del proceso de producción de programas.
Es evidente que todas las emisiones radiofónicas no incluyen un elenco tan amplio de profesionales como el que hemos descrito aquí. Del mismo modo, hay producciones extraordinarias que multiplican las necesidades de personal. En cualquier caso, y dado el apogeo que experimenta la producción de programas propios de emisoras de ámbito municipal o comarcal, se asiste cada vez más a la reducción de personal en muchos de los programas, lo que es posible gracias a la asunción de varias tareas por una sola persona. Se prescinde, en estos casos, de cronometrador, guionista y técnicos musicales, por ejemplo.
En emisoras de tipo comercial o en programas musicales se impone el trabajo realizado por una o dos personas.
4.4.1.Unidades móviles de radio
Las unidades móviles son necesarias en las retransmisiones de acontecimientos fuera del estudio. Cuando se trata de escenarios habituales de producción de noticias, como por ejemplo una cámara legislativa, un estadio de fútbol o una sala de conferencias, se suelen usar líneas microfónicas, que aseguran la retransmisión con una cierta calidad exenta de interferencias en cuanto a este tipo de uniones. Si bien usan los circuitos telefónicos, no pasan por centralitas. En lugares no habituales se pueden usar las líneas telefónicas o, si se dispone de tiempo, se puede encargar a la compañía telefónica el tiraje de líneas suficientes para cubrir el acontecimiento de modo satisfactorio.
Cuando se requiere una unión de calidad, como una retransmisión musical para una emisión en FM estereofónica, no sirven de nada las uniones telefónicas o microfónicas, puesto que este tipo de líneas se caracterizan por el estrecho margen de frecuencias que son capaces de transportar. En este caso, o suponiendo que surja la necesidad de retransmitir desde un lugar donde no hay líneas físicas de conexión con la emisora ni tiempo para instalarlas, se tiene que recurrir al uso de unidades o equipos móviles.
Las unidades móviles constan, en la forma más sencilla, de un transmisor portátil que emite en bandas de frecuencias asignadas para esta finalidad. Estos equipos no emiten en el espectro comercial de radiodifusión, ya que podrían interferir en otras emisiones.
Las señales radiadas por el radioenlace son recogidas por un receptor situado en la emisora. A partir de ahí, la señal puede ser transmitida directamente o tratarse como una entrada más en la mesa de mezclas.
Puede ser, como pasa con cierta frecuencia, que el acontecimiento que se va a retransmitir haga aconsejable la instalación de una pequeña emisora con todo el equipo y personal correspondiente: técnicos, realizador, locutores, mesa de mezclas, fuentes de sonido y demás. Entonces, el encargado de la retransmisión debe dar respuesta a una serie de cuestiones, como por ejemplo el suministro de la red eléctrica, la ubicación exacta de los locutores y la sala de control (desde una furgoneta o en el mismo escenario del acontecimiento), el equipo técnico necesario, la longitud de los cables, las posibles interferencias eléctricas y las comunicaciones necesarias en el lugar de transmisión.
Todos los problemas enumerados se tienen que resolver para no dejar nada a la improvisación. Insistimos, especialmente, en la necesidad de que haya comunicación con la emisora central, es decir, líneas de órdenes. Por lo general, esto se soluciona mediante la instalación, por parte de la compañía telefónica, de suficientes líneas telefónicas y microfónicas. Si esto no es posible, los radioenlaces que se usan deben permitir la posibilidad de un canal de control bidireccional, además del circuito del programa, desde el lugar de retransmisión hasta la emisora central.
Muchas de las formas clásicas de transmisión de las declaraciones de personajes para las emisoras de radio se están sustituyendo por el teléfono móvil conectado a la mesa de mezclas de la emisora.

4.5.Cuestionario

Tras una lectura atenta del tema, responded al cuestionario siguiente. A continuación, contrastad vuestras respuestas con el contenido.
1. ¿Es necesario que haya comunicación visual entre el plató y la sala de control de un estudio de televisión?
2. ¿En qué doble sentido interesa tratar acústicamente un plató de televisión?
3. ¿Qué problemas plantea el acondicionamiento del aire en un plató de televisión?
4. ¿Qué diferencia existe entre la microfonía y la megafonía?
5. ¿Qué problemas pueden introducir en la señal de vídeo la existencia de cámaras con varias longitudes de cable?
6. ¿Cuál es la función del técnico de control de imagen en una sala de control de un estudio de televisión?
7. ¿De qué se encarga el maquinista en un plató de televisión?
8. ¿Qué es la infografía?
9. ¿Para qué sirven los enlaces móviles de microondas que incorporan muchas unidades de televisión móviles?
10. Enumerad las fuentes sonoras que intervienen normalmente en un estudio de radio.
11. ¿Para qué sirven los vúmetros?
12. ¿Cuál es la diferencia entre líneas telefónicas y líneas microfónicas?
13. Explicad la función del técnico de efectos sonoros.
14. ¿Cuál es la tendencia actual en las emisoras musicales y comerciales respecto al mantenimiento de la plantilla de personal técnico?

5.La producción de programas para televisión. Descripción de un centro de producción de audiovisuales

5.1.La producción de un programa de televisión en un centro de producción

Hasta que llega el momento en el que se oye la conocida frase de "¡cinco y acción!" o "¡cinco segundos y en antena!", han tenido y tienen lugar una serie de actividades que hacen posible un programa de televisión.
El proyecto de elaborar un programa nace a partir de la idea que propone quien seguramente después será su director. Supongamos que este programa es para una cadena de televisión.
De este modo, después de que el proyecto ha sido aprobado y aceptado por parte de los responsables de programación de la cadena, se estructura el equipo que lo sacará adelante:

  • El director del programa

  • El equipo de realización y producción, que a partir de ese momento tiene el encargo de materializar el proyecto mediante la elaboración, primero, del plan de producción, las valoraciones económicas correspondientes que se derivan y demás.

La realización de un programa puede utilizar los recursos siguientes:

  • equipos de rodaje o ligeros (EFP),

  • equipos de grabación o emisión desde un estudio con controles o con una unidad móvil en el exterior,

  • los servicios que se ofrecen en las salas de posproducción, tanto de vídeo como de audio.

Vamos a describir cómo se lleva a cabo un programa en un centro de producción de audiovisuales. Para ello, en primer lugar haremos una pequeña descripción de cómo se estructura la producción, basándonos en la idea de crear un programa ficticio, pero que permita ver cómo se pueden dar todos los servicios que facilita un centro de producción.

5.2.Descripción del plan de producción de un programa de televisión

Imaginemos un programa en directo con asistencia de público desde un plató situado en el centro de producción.

  • El programa consta de un debate entre varios invitados sentados en torno a una mesa de entrevistas. Todos podrán hablar en cualquier momento y estarán moderados por un presentador.

  • La realización requiere seis cámaras y un plató de unos 400 m2.

  • El público se ubica en una grada con capacidad para unas sesenta personas, que pueden participar en algunas partes del programa, con el apoyo de dos micrófonos de mano inalámbricos.

  • El programa también incluye dos conexiones en directo con el exterior del estudio, que se establecerán varias veces en el transcurso de la emisión. Las conexiones se llevarán a cabo con varios soportes técnicos, puesto que fijarán naturalezas diferentes de los acontecimientos que se van a retransmitir.

    • La primera conexión podría ser para retransmitir la actuación de un conjunto musical, en directo, y para ello, según las necesidades de realización, se necesitan seis cámaras.

    • La segunda conexión con el exterior es más sencilla en cuanto al despliegue de medios técnicos y podría ser para retransmitir la entrevista que haría un segundo presentador a un personaje. Esta segunda conexión tendría lugar en un emplazamiento diferente al de los puntos anteriores. Basta únicamente una cámara y un micrófono de mano para entrevistas.

    • En ambos casos tienen que ser de tipo dúplex (comunicación bidireccional entre el estudio y el punto exterior).

  • Por último, también se incluye el lanzamiento de unos vídeos grabados antes y que, después, se han posproducido, tanto en cuanto al vídeo como al audio. Las grabaciones de estos vídeos se han llevado a cabo con un equipo ligero.

5.3.Consideraciones técnicas

Sin duda, estamos en una época de transición en cuanto a la tecnología que ofrecen los equipos y dispositivos que permiten elaborar producciones de televisión. Estamos en pleno apogeo de la transición del mundo analógico al digital, con todas las ventajas que conlleva, como muchas más posibilidades, más facilidad de acceso, más rapidez, menos espacio y volumen de los equipos.
Aun así, también hay grandes incógnitas que hacen que este paso sea estudiado con prudencia por los profesionales del sector, dado que las nuevas tecnologías surgen con tanta rapidez que es frecuente que aparezcan problemas y defectos no previstos por los ingenieros.
El paso de una tecnología a otra representa, en la mayoría de casos, un cambio de filosofía de trabajo. Esto no debe comportar indefectiblemente ningún esfuerzo para las nuevas generaciones, pero sí un gran proceso de formación continua para los profesionales que en la actualidad desarrollan su tarea en este sector.
De cara a la producción de un programa de televisión, el paso de analógico a digital no tiene que significar ningún problema, puesto que partimos de la base de que los avances tecnológicos sirven para facilitar el trabajo.
Hay que destacar que la principal innovación en cuanto a la manera de trabajar con los nuevos entornos digitales tiene lugar en el sector de la posproducción y, fundamentalmente, en el de las redacciones de informativos, con la irrupción, en este caso, del concepto de news-room, en el que los redactores y ENG –estos últimos ya lo hacían con el formato del periodismo electrónico– pasarán a elaborar (montar) las noticias desde el entorno ofimático hasta el punto de dejarlas listas para difundirlas.
El futuro no muy lejano apunta a que las grabaciones no se harán sobre soporte en cinta magnética, sino sobre discos, y que, una vez el material entra en un centro de producción o cadena de televisión, ya no se mueve del entorno digital.
Esto permite, entre otros:

  • el acceso múltiple a muchas personas,

  • la realización virtual de varios montajes a la vez sobre las mismas secuencias originales,

  • la no degradación de la calidad de las imágenes debido al procesamiento.

Para ello, los centros de producción disponen de grandes conjuntos de memoria distribuidos y estructurados lógicamente para garantizar el procesamiento y la seguridad de la información que se deposita, así como de potentes sistemas de gestión de archivos informáticos y varios niveles de sistemas de edición para el montaje de las imágenes y el sonido.

5.4.Descripción de un centro de producción de audiovisuales

Un centro de producción de audiovisuales es un espacio que reúne todos los dispositivos y equipos necesarios para la producción de programas audiovisuales.
En esencia, un centro de producción debe disponer de los elementos siguientes:

  • estudios de televisión,

  • salas de posproducción,

  • equipos ligeros para la realización de las pregrabaciones,

  • unidades móviles para las grabaciones y las retransmisiones exteriores,

  • almacenes para guardar todo lo que está relacionado con la producción del programa, como decorados o cintas,

  • oficinas y despachos de producción y las salas de reunión correspondientes.

5.5.Los estudios de televisión

Cuando se piensa en un centro de producción, la primera idea que aparece es la de unos platós o estudios desde donde se graban o se emiten programas de televisión.
Pero, además, un estudio de televisión está formado por los controles de realización, audio y vídeo (susceptibles de ser sustituidos por unidades móviles).
5.5.1.La explotación
La explotación es la producción directa o física de un programa.
Hay varios tipos de explotación de los estudios de televisión:

  • según la disponibilidad del estudio o

  • según el tipo de controles que se utilizan para la realización del programa.

  • Según la disponibilidad del estudio:

    • Total: se dispone del estudio del centro de producción durante todo el tiempo que dura la emisión o la grabación del programa, tanto si se trata de varios días como de meses o años.

    • Parcial: solo se dispone del estudio durante el tiempo necesario para hacer cada una de las emisiones o grabaciones del programa. Esto comporta montar y desmontar la totalidad o gran parte del decorado cada vez que se elabora el programa y, posteriormente, almacenarlo en algún lugar no muy lejos del plató.

Detalle de un decorado con ruedas; foto gentileza de TVC
Detalle de un decorado con ruedas; foto gentileza de TVC

  • Según el tipo de controles que se utilizan para la realización del programa:

    • Los estudios están equipados con controles estables de realización, sonido, cámaras e iluminación.

    • Los estudios con platós son explotados con una unidad móvil.

5.6.Los controles de realización

Los controles de realización en un centro de producción suelen ser los siguientes:

  • el control de realización

  • el control de sonido

  • el control de imagen

5.6.1.El control de realización
El control de realización se considera el más importante, quizás porque por regla general es donde está el realizador, que es quien dirige el programa.
En este control están:

  • El mezclador de vídeo y el generador de efectos digitales, que son manipulados por un técnico.

  • El generador de caracteres, que proporciona los títulos y los roles, entre otros, necesarios para realizar el programa.

  • Los ordenadores para el accionamiento del teleapuntador, que permite a los presentadores seguir fielmente la letra del guión y la comunicación informática con el presentador.

  • El dispositivo que permite manejar en remoto los magnetoscopios o vídeos, así como grabarlos o reproducirlos según convenga. La persona encargada de operar los magnetoscopios suele ser un técnico o un operador de imagen.

Ante el mueble que contiene todos los equipos que se han descrito, y el espacio correspondiente para dirigir y realizar el programa, están los stacks de monitores, que permiten visualizar las cámaras, los magnetoscopios, los enlaces y otras fuentes de vídeo correspondientes.
Control de realización; foto gentileza de TVC
Control de realización; foto gentileza de TVC
5.6.2.El control de sonido
En el control de sonido se procesan todas las señales acústicas que se generan en el plató, los micrófonos y los instrumentos musicales, así como los efectos sonoros generados electrónicamente en el control de sonido.
La producción de sonido en un programa de televisión puede tener hasta tres mezclas diferentes, según las necesidades:

  • la mezcla de sonido para el programa de televisión en sí mismo,

  • la mezcla de sonido para sonorizar al público asistente en el plató,

  • la mezcla de sonido de los instrumentos (en el caso de actuaciones musicales en directo).

Control de sonido; foto gentileza de TVC
Control de sonido; foto gentileza de TVC
Una de las misiones de los técnicos de sonido que operan en este control es la supervisión de la calidad de la señal acústica grabada en el magnetoscopio o, si procede, en un equipo multipistas de audio.
Los micrófonos del plató
Para facilitar el movimiento de los presentadores u otras personas que intervienen en un programa se acostumbra a utilizar muy a menudo micrófonos inalámbricos, tanto en la versión de mano como en la de solapa. En este último caso, y en situaciones comprometidas, es prudente disponer de un par de micrófonos instalados en el mismo momento.
Es preferible, en tanto sea posible, disponer de micrófonos conectados por cable a través de las wall box correspondientes.
Es común la utilización de los micrófonos alimentados con una tensión llamada phantom, ya que la mayoría son del tipo electret, por sus características técnicas y prestaciones.
Toma de sonido en un plató de programas de ficción
También tiene un papel importante la utilización de la jirafa para la toma de sonido, en especial en la producción de programas dramáticos o de ficción. La posibilidad de alargar el brazo sobre el que se apoya el micrófono y, al mismo tiempo, poder redireccionar la posición la convierten en la herramienta ideal para este tipo de producciones.
Cuando, por problemas de espacio u otros, no se puede utilizar una alternativa, se usan las perchas de sonido, unos artefactos muy ligeros que, gracias a su longitud, también permiten acercarse a la fuente de sonido con facilidad. En este caso, son directamente manipuladas por los técnicos de sonido.
Vista general de un plató de dramáticos; foto gentileza de TVC
Vista general de un plató de dramáticos; foto gentileza de TVC
El acondicionamiento acústico de un control de sonido
En un control de sonido es imprescindible poder evaluar la calidad del sonido con la máxima garantía posible. Para ello, el control está diseñado para presentar unas condiciones de entorno y acondicionamiento acústico, así como de aislamiento, inmejorables.
Aun así, hay que destacar que a menudo los controles de sonido disponen de monitores y altavoces de bajas prestaciones para evaluar y considerar cómo suena el programa procesado en un sistema de reproducción acústica de baja calidad, para valorar cómo puede llegar el sonido a un receptor medio que no disponga de los últimos avances en procesamiento de sonido que incorporan los televisores modernos.
Todo esto permite introducir mejoras que el telespectador no se da cuenta de que percibe, pero que agradece.
5.6.3.Control de imagen
El control de la imagen es el espacio destinado a supervisar, coordinar y manipular todas las acciones que intervienen en la imagen captada en el plató.
Los dos factores que determinan la toma de una imagen en televisión son las cámaras y la iluminación.
Como los dos conceptos van intrínsecamente ligados, es habitual colocar los equipos de las dos actividades en la misma sala (control de cámaras y control de iluminación).
Control de cámaras; foto gentileza de TVC
Control de cámaras; foto gentileza de TVC
Control de iluminación; foto gentileza de TVC
Control de iluminación; foto gentileza de TVC
El control de cámaras
Tiene el objetivo de controlar en remoto las funciones de las cámaras situadas en el plató. Las principales funciones que debe controlar son las siguientes:

  • la apertura del diafragma,

  • el control de ganancia de la señal RGB (rojo, verde y azul),

  • la monitorización de las señales de cada una de las cámaras (waveform y vectorscopio),

  • la visualización de los planos que dan las cámaras,

  • la verificación de la calidad y la colorimetría de las imágenes que se están generando.

El control de iluminación
La función del control de iluminación es regular cada uno de los puntos de luz disponibles en el plató.
Esto se lleva a cabo mediante una mesa que regula los canales de iluminación, donde, con los faders o potenciómetros, se actúa sobre los dimmers o mecanismos reguladores de tensión que, a su vez, actúan sobre los diversos puntos de luz que se encuentran en el plató.

5.7.El plató de televisión

El plató es el elemento más carismático de un centro de producción, ya que en su interior es donde se realizan los programas que en directo o editados con posterioridad se pueden ver por el televisor.
Los elementos básicos de un plató son:

  • el decorado,

  • el sistema de iluminación,

  • las cámaras,

  • los micrófonos, complementados con equipos que facilitan su uso, como grúas o jirafas.

5.7.1.El decorado
Según el tipo de explotación que se haga en los platós, el decorado es más o menos robusto, lo que facilita el montaje y la movilidad.
El diseño y la construcción de decorados deben cumplir estrictas medidas de seguridad relativas a:

  • la evacuación rápida del público, el equipo artístico y el personal técnico,

  • la utilización de materiales especiales y homologados,

  • la disposición del decorado respecto a las paredes que limitan el plató y las puertas de acceso, entre otros.

5.7.2.Las cámaras
El tipo de programa que se elabora determina el número de cámaras que un plató tiene como dotación.
A título orientativo, podemos afirmar lo siguiente:

  • Un programa de tipo debate con un presentador y seis invitados se suele realizar con cinco cámaras.

  • Un programa dramático (ficción) se realiza con tres cámaras, igual que un programa de noticias.

  • Cuando se habla de un programa del tipo magacín, con entrevistas y público, se realiza con cinco cámaras.

Para facilitar la operación de las cámaras, disponemos de varios equipos:

  • Trípode y pedestal: son los soportes más comunes para las cámaras en un plató. Se diferencian en el hecho de que el trípode es un elemento ligero y el pedestal es más robusto. Permiten ejecutar movimientos y desplazamientos con más precisión.

  • Steadycam: es un sistema de soporte de cámara basado en un arnés para el operador que le permite transportar la cámara con él. Los balanceos de los movimientos del operador al andar se compensan con un sistema de contrapesos.

  • Grúa: permite obtener planos de cámara con una perspectiva de altura. Hoy en día, hay varios tipos de grúas que se utilizan comúnmente en los platós:

    • las que mueve un cámara desde encima de la grúa,

    • las hot head, dirigidas por control remoto (joy stick o manivelas),

    • las mini-jib (de dimensiones más pequeñas, que permiten al cámara moverlas directamente desde el suelo mismo, acompañándolas; normalmente se utiliza en programas de tipo dramático).

    En todos los tipos de grúa, aparte del operador de cámara, se necesita la colaboración de uno o dos ayudantes para desplazar el carro o plataforma.

  • Dolly: es una plataforma con ruedas que se desplaza sobre raíles. Se sitúan en ella la cámara y el operador de cámara sentado.

Vista general de una grúa del tipo hot head; foto gentileza de TVC
Vista general de una grúa del tipo hot head; foto gentileza de TVC
5.7.3.La iluminación
Por regla general, la iluminación en un plató está dispuesta desde el techo y, como cuando definíamos los tipos de plató que puede haber, hay varias maneras de suspender los sistemas de iluminación, también según el tipo de programa.

  • Iluminación colgada del mismo decorado. Es un tipo de disposición de iluminación característica de los programas de ficción o dramáticos. Los proyectores se sujetan mediante pinzas a las partes altas de los decorados.

  • Iluminación colgada de raíles, con barras extensoras y pantógrafos. Este sistema de sujeción es característico de pequeños platós donde es fácil acceder al techo, dado que no es muy alto y el número de carriles tampoco es elevado. Un tipo de plató que utiliza este tipo de sujeción es un plató destinado a programas informativos o de noticias, aunque se recurre a la utilización de barras extensoras y pantógrafos en cualquiera de las clases de sistemas de iluminación.

  • Iluminación colgada de hoists o portadoras. Este sistema de sujeción se usa en grandes platós donde a menudo hay que cambiar la iluminación. En este caso, los proyectores se cuelgan en barras de un sistema de portadoras y cada proyector se ajusta mediante las barras extensoras o pantógrafos a la posición que se quiere cuando la portadora no permite alcanzar el punto deseado. Mediante la utilización de sistemas mecanizados y automatizados, es posible introducir cambios de iluminación con una cierta rapidez.

  • Iluminación soportada por trípodes. Finalmente, este método de iluminación es el más adecuado para conseguir una iluminación muy próxima a la escena que se tiene que rodar o emitir, ya que utiliza trípodes ligeros para sustentar los proyectores de iluminación; es fácil reorientar los proyectores, pero no permite hacer planos generales de la secuencia. Es un tipo de iluminación muy utilizado en la grabación de exteriores con EFP.

5.8.Los talleres y almacenes

Algunos centros de producción de audiovisuales son integrales en su concepto y pueden disponer de talleres para la construcción de decorados.
Se trata de tres tipos de taller, como mínimo:

  • Taller de carpinteros, puesto que los decorados de televisión están construidos básicamente de madera.

  • Taller de herrería, para poder construir en gran parte las piezas metálicas que soportarán el decorado de madera.

  • Taller de pintura, donde, y como su nombre indica, se lleva a cabo el proceso de pintar cada una de las piezas o el conjunto del decorado, si es posible.

Taller de carpintería; foto gentileza de TVC
Taller de carpintería; foto gentileza de TVC
Los almacenes son piezas clave en el conjunto logístico de la producción, sobre todo cuando en un mismo plató se lleva a cabo más de un programa a la vez.
Colaterales en el almacén para guardar los decorados. Debe haber almacenes de atrezo. Aparte del almacén de decorados, se dispone de:

  • Almacén de atrezo (en él se guardan y se gestionan los elementos anexos a cualquier ambientación y que hacen que sea creíble).

  • Almacén de dispositivos técnicos (televisores y altavoces, entre otros).

  • Almacén de vestuario o vestiteca (prendas de ropa que lucen los presentadores o los vestidos de época de los actores, por ejemplo).

  • Almacén para cintas (asociado al departamento de documentación del centro).

Es importante que en un centro de producción haya espacios para los varios tipos de almacenes necesarios.

5.9.Las unidades móviles de televisión

Las unidades móviles de televisión se pueden definir como la máxima reducción de equipo con la que es posible llevar a cabo una grabación o una retransmisión de un programa de televisión con varias cámaras en un lugar exterior al centro de producción.
5.9.1.Tipos de unidades móviles
La magnitud y las posibilidades y facilidades que ofrece una unidad móvil son determinadas por las dimensiones del vehículo sobre el que se ha dispuesto. Así pues, hablamos de:

  • unidades móviles pequeñas (con una dotación de hasta cuatro cámaras) y

  • unidades móviles grandes (con dotaciones de diez a catorce cámaras).

Las unidades móviles pequeñas acostumbran a montarse sobre chasis de furgonetas más o menos voluminosas, según se considere. En cuanto a las grandes, podemos distinguir hasta tres tipos de disposición diferentes, según el vehículo tractor:

  • Un primer tipo, no muy usual (a pesar de que fue de los primeros en utilizarse) sería la carrocería partiendo de una estructura de tipo autobús, es decir, monovolumen.

  • Un segundo tipo sería, basado en camiones, una carrocería sobre una base estándar de camión, es decir, incorpora solidariamente la cabina de conducción y la caja donde se ubican los controles y los equipos técnicos; en este caso, el chasis puede ser de dos o tres ejes. No se considera un vehículo articulado.

  • Finalmente, en tercer lugar tenemos el tipo de unidad móvil montada sobre un tráiler, cuya unidad tractora es independiente de la caja; por consiguiente, se trata de un vehículo articulado.

Ahora bien, siempre es posible la ampliación de la caja por la parte donde se disponen los puestos de trabajo mediante la extensión de una parte de la carrocería de la caja, lo que se conoce como la petaca.
5.9.2.Distribución dentro de una unidad móvil
Las unidades móviles se caracterizan por la escasez de espacio que se tiene que distribuir en el interior. En todos los casos, existen dos maneras diferentes de disponer el habitáculo o los habitáculos en la caja:

  • Una, la más común, es diversificando el espacio en varios aposentos donde se pueden llevar a cabo con más comodidad cada una de las actividades que tienen lugar, como, por ejemplo, sonido, grabación en magnetoscopio y control técnico, realización, control de cámaras.

  • La segunda manera es disponiendo todos los controles en una sola zona de actividad, lo que hace más molesta la producción del programa.

Vista del control de sonido de una unidad móvil, el control de realización está en segundo término; foto gentileza de TVC
Vista del control de sonido de una unidad móvil, el control de realización está en segundo término; foto gentileza de TVC
A continuación, vamos a describir la disposición dentro de una unidad móvil. Para ello, consideraremos una disposición basada en varios habitáculos. Es tal como se acostumbra a plantear en la mayor parte de unidades móviles, sean del tipo que sean:

  • Zona destinada a la realización, con la mesa de mezclas de vídeo y el generador de efectos digitales, el generador de caracteres y un espacio destinado a la dirección y la coordinación del programa. Evidentemente, delante de toda esta disposición están los monitores de visualización de las diversas cámaras, vídeo y otras fuentes.

  • Zona destinada al sonido. Por lo general, acostumbra a tener un cierto aislamiento acústico, tanto para no entorpecer el trabajo del resto del equipo como para poder tratar con un cierto nivel de calidad las señales de sonido.

    Dependiendo de la envergadura de la unidad móvil, se puede disponer de una mesa de mezclas de sonido más o menos grande.

    También se tiene que considerar que hay varias opciones en cuanto a la grabación del sonido. Una es grabarlo en las diversas pistas de las cintas de vídeo en los magnetoscopios. Puede haber hasta cuatro pistas por cada cinta.

    La otra, y gracias a las nuevas tecnologías, es grabarlo en auténticas multipistas digitales, que con la disminución de volumen de los equipos debido a la digitalización permiten equipar incluso a las unidades móviles pequeñas con auténticas multipistas de 24 y 48 pistas.

  • Zona de control de cámara, grabación y reproducción de VTR o magnetoscopios. Según las dimensiones de la unidad móvil, se puede desdoblar en una, dos o más.

    La reproducción retardada de VTR se conoce como replay o repetición. Se utiliza, por ejemplo, en las jugadas interesantes de un acontecimiento deportivo. Al ejecutarla, el efecto replay puede tener varias velocidades para poder determinar con detalle alguna acción que lo necesite.

    Ligado de alguna manera al efecto replay, en algunas unidades móviles se dispone de una o varias cámaras llamadas super slow, que tienen como propiedad característica una obturación diferente y superior a la del resto, lo que permite, mediante una tecnología especializada, poder grabar cada uno de los planos de los fotogramas de la obturación sobre el soporte magnético, lo que, llevada con posterioridad al momento del replay, permite ver con toda nitidez pasos del fotograma que con las cámaras convencionales no es posible apreciar.

Vista general del control técnico, control de cámaras y magnetoscopios; foto gentileza de TVC
Vista general del control técnico, control de cámaras y magnetoscopios; foto gentileza de TVC
Las unidades móviles, igual que los equipos de rodaje o equipos ligeros, pero en mayor grado, necesitan un suministro eléctrico exterior, que puede ser de dos tipos:

  • exterior fijo de una red eléctrica o

  • facilitado por un grupo electrógeno.

Es un dato muy importante que hay que tener en cuenta en el momento de localizar el acontecimiento que se va a producir, así como su autonomía, partiendo del consumo de la unidad móvil.

5.10.Equipos de grabación de rodajes

Los equipos de grabación de rodajes (EFP o equipos ligeros) tienen como objetivo producir una parte o la totalidad del programa con la utilización de una sola cámara o como máximo de dos.
Kit básico de un equipo EFP: camcorder, trípode, monitor, micrófono y proyector de iluminación; foto gentileza de TVC
Kit básico de un equipo EFP: camcorder, trípode, monitor, micrófono y proyector de iluminación; foto gentileza de TVC
El despliegue del equipo básico que una producción necesita para salir al exterior es:

  • un camcorder (es decir, el conjunto de cámara y grabadora o magnetoscopio),

  • un micrófono asociado (para la toma de locución),

  • un kit de iluminación (para reforzar la que hay, si es el caso, o establecer la mínima).

Si el acontecimiento que se va a cubrir es un programa en directo, se necesita un equipo de comunicación y coordinación con el centro de producción y con el control de realización del estudio. Se pueden utilizar comunicaciones muy diversas, como líneas microfónicas, líneas RDSI, fibras ópticas o telefonía móvil.
Los equipos de grabación de rodajes tienen como misión producir una parte del programa con la utilización de una sola cámara o como máximo de dos.

5.11.La posproducción

La posproducción es todo el proceso relativo al montaje de las imágenes (vídeo) y el sonido (audio) de una cinta grabada previamente y que puede constituir una parte del programa o su totalidad.
Partiendo de esta definición, podemos establecer que hay dos tipos de posproducción:

  • la posproducción de vídeo y

  • la posproducción de audio

Hoy en día, en plena transición de la era analógica a la era digital, también hay que considerar la naturaleza de las señales y formatos sobre los que se establece el montaje. Por lo tanto, nos podríamos encontrar elaborando una clasificación de las salas de posproducción basándonos en salas analógicas o digitales, pero consideramos que este aspecto lo cubre perfectamente la ordenación siguiente, que se detalla a continuación.
Una vez establecida la primera gran clasificación, pasamos a definir dos tipos de salas de posproducción partiendo del método de trabajo que se usa en cada sala.
5.11.1.Clasificación según el método de trabajo

  • Salas de edición convencional, con todas las variantes (corte, AB roll, edición compleja). En esta tipología de salas nos podemos encontrar con salas de tecnología analógica, que editan con formatos como el Betacam SP o el de 3/4 de pulgada. Dentro de este tipo de sala, todavía podríamos establecer una división más según el tipo de señales con las que se trabaja entre máquinas (magnetoscopios). Así pues, tendríamos que se puede trabajar con la señal compuesta (PAL) y la señal en componentes (R-Y, B-Y), entre otras.

    Últimamente, las salas convencionales también son digitales, básicamente porque los formatos con los que se editan son digitales: DVC-Pro, DV-Cam, SX, Digital S, IMX, Betacam Digital.

Sala de edición convencional; foto gentileza de TVC
Sala de edición convencional; foto gentileza de TVC

  • Salas de edición no lineal en las mismas modalidades que la clase anterior, pero que están sustentadas en potentes ordenadores o conjuntos de ordenadores, que permiten trabajar virtualmente sin llegar a llevar a cabo el montaje definitivo hasta el final, cuando se han hecho tantos visionados como ha sido necesario y se ha corroborado que es el montaje correcto.

Sala de edición no lineal; foto gentileza de TVC
Sala de edición no lineal; foto gentileza de TVC
De los posibles tipos de sala que se pueden encontrar, hay que identificar la que se adapte mejor a nuestras necesidades, por varios motivos, como el económico, el de complejidad de manipulación o la facilidad de disponibilidad. Es decir, se tiene que valorar el tipo de productos que queremos obtener.
Por ejemplo, para editar una noticia en un programa informativo posiblemente basta con una sala de edición por corte.
Veamos más en detalle qué contienen y qué usos tienen cada una de estas salas.
Las salas de edición convencional
En las salas de edición convencional se trabaja con dos o tres magnetoscopios reproductores (players) y un magnetoscopio grabador (recorder). El elemento que une y sincroniza los varios time codes es el editor. Esta sala puede incorporar un mezclador de vídeo para suplir o complementar los efectos de mezcla y transición que no tenga el editor, así como un generador de efectos especiales de vídeo. Las salas de edición convencional también disponen de otros equipos que permiten que el producto salga totalmente acabado y preparado para difundirlo. Se trata de los generadores de caracteres y de una pequeña mesa de mezclas de sonido.
En cuanto a los magnetoscopios, tanto los que se utilizan en la posproducción como en los estudios, se puede afirmar que en un centro de producción de audiovisuales se encuentran la mayoría de los formatos de grabación sobre cinta. Aunque, por lógica, siempre se apueste por el formato de más calidad, a veces, por cuestiones de homogeneidad, necesidades de documentación u otros motivos se tienen que combinar varios formatos de cintas. Por eso, la mayoría de salas tienen la posibilidad de ofrecer formatos a la carta, gracias a los cuales se configuran los diversos tipos de magnetoscopios, que acostumbran a estar en una sala centralizada, según las necesidades del cliente.
Las salas de edición no lineal
Las salas de edición no lineal han significado un cambio total en la manera de realizar la posproducción. Permiten editar un programa de manera no secuencial; es decir, se puede empezar editando la parte final del programa, después volver al principio, dejarlo, volver a la parte ya editada e insertar una secuencia nueva, por ejemplo.
Otra ventaja importantísima consiste en el desplazamiento prácticamente instantáneo de un punto del programa a otro, aunque entre uno y otro haya pasado mucho tiempo.
La razón es que este tipo de edición se lleva a cabo sobre soporte informático. Las diversas piezas o secuencias de programa se graban en el disco duro de un ordenador o en el conjunto de memoria de un potente sistema informático controlado por un servidor y unido en varias salas por una red de fiber channel.
Esto hace que el acceso a las diversas secuencias se lleve a cabo como en un ordenador, con un acceso rapidísimo, que permite que la edición no se haya materializado como tal, sino virtualmente, y así se puede visionar como si se hubiera realizado gracias a la velocidad de acceso a cada una de las partes editadas.
Una vez se concreta la orden de montaje, se puede actuar de varias formas, también según como se haya hecho el montaje.
Otra opción es trabajar directamente en alta calidad y hacer la edición directamente, aunque hay que tener en cuenta que todo es virtual y, por lo tanto, siempre se puede modificar a voluntad, según sea necesario. En este caso, hay que decir que quizás se ocupa más memoria que en el anterior. Esta ocupación de memoria menor en la edición final de calidad se puede hacer en horas en las que haya más disponibilidad de memoria, y esto permite ejecutar más trabajos.
Edición convencional frente a edición no lineal
Una diferencia destacable entre los dos sistemas, el de edición convencional y el de edición no lineal, es que con el primero es posible ponerse a trabajar de inmediato una vez se dispone de sala, puesto que la materia prima se encuentra en cintas que hay que introducir en los magnetoscopios y quizás habrá que esperar al tiempo de bobinado rápido o rebobinado para acceder a su punto de edición necesario, mientras que en un sistema de edición no lineal, donde ya hemos comentado que el acceso a cualquier punto del material por editar es instantáneo, resulta que hay un paso previo que debemos considerar, y es el tiempo para el vertido del material original en cintas al sistema de memoria digital. Luego, cuando se ha hecho la edición, hay que volver a verter el contenido en un soporte cinta.
En la actualidad, existen algunos sistemas que permiten rebajar el tiempo de vertido hasta cuatro veces la velocidad de reproducción normal. También se tiene que considerar que en sistemas de redacciones de informativos digitalizados, cuando las imágenes y los sonidos han entrado en el sistema, ya no salen de él y la emisión se hace desde el mismo sistema digital, lo que ahorra el tiempo de vertido de salida de edición.
Sala de edición no lineal de sonido; foto gentileza de TVC
Sala de edición no lineal de sonido; foto gentileza de TVC
En audio sucede igual que en vídeo, se han superado las salas de edición convencional, donde se procesaban los diversos sonidos, músicas y efectos sonoros mediante una mesa de mezclas de sonido y una serie de dispositivos que permitían enriquecer las calidades de los diversos pasajes o secuencias editadas, todo esto con la ayuda de un magnetófono multipista. Así se podían ir depositando sobre las diversas pistas fragmentos o piezas musicales, ajustarlas, regrabarlas y mucho más. Una vez sincronizadas, se procedía a ejecutar la mezcla final y a grabarla sobre las dos pistas de la cinta del magnetoscopio.
Con la revolución digital ha pasado algo parecido al vídeo: mediante sistemas informáticos, se procesan los sonidos de manera virtual, se editan, se modifican (se alarga o se reduce el tiempo, entre otros).
En un centro de producción que disponga de salas de posproducción de edición no lineal es posible encontrar, como hemos mencionado antes, redes fiber channel, que soportan salas de vídeo y audio a la vez, hecho que permite en todo caso trabajar con la señal original, sin que se haya movido del sistema, en todos los aspectos: audio y vídeo.
Detalle del conjunto de discos duros que componen la red de fiber channel de un sistema de edición no lineal de posproducción, compuesto por cuatro salas de vídeo y tres de sonido; foto gentileza de TVC
Detalle del conjunto de discos duros que componen la red de fiber channel de un sistema de edición no lineal de posproducción, compuesto por cuatro salas de vídeo y tres de sonido; foto gentileza de TVC

6.La producción de programas de radio

6.1.Introducción y estructura general de una emisora de radio

Para hacer una descripción de los medios técnicos necesarios para producir un programa de radio, vamos a plantear la existencia de un programa ficticio en cuya realización se utilicen los recursos más comunes en este tipo de medio.
Se trataría de un programa de directo, de tipo magacín, que se haría en un estudio de la emisora. El programa incluiría una sección grabada previamente en el exterior y posproducida en la emisora. Durante el directo, en el que intervendrían un presentador y algunos contertulianos, entrarían llamadas de los oyentes y habría, además, una entrevista con un invitado, en su despacho, fuera de la emisora.
Desglosemos el conjunto en cinco pequeñas producciones:

  • entrevista exterior previa: grabación y posproducción,

  • conexión exterior con el invitado,

  • producción del programa.

Tenemos que revisar para cada una los medios técnicos necesarios para llevarlas a cabo.
6.1.1.Estructura general de una estación de radio
Actualmente, las estaciones de radio se estructuran en torno a sistemas digitales de gestión de contenidos de audio. Los diversos contenidos que integran la emisión de la cadena, el material de archivo, la publicidad, así como el material en elaboración, se depositan como ficheros digitales dentro de un sistema centralizado, que dispone de un software de gestión y de unas pantallas de acceso que permiten compartir los contenidos entre las diversas secciones de la emisora.
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En el diagrama de la figura anterior, podemos apreciar este tipo de estructura. La estación representada está compuesta por:

  • Un control central, donde se supervisa el conjunto y se monitorizan y se ajustan las señales interiores de la estación y las de entrada y salida que unen la estación a la red de distribución y difusión de las señales. El control central también se ocupa de las tareas de continuidad de la emisión, asimismo encadena las diversas señales que forman la programación diaria; en directo desde los estudios o bien grabaciones desde contenidos almacenados en el gestor centralizado.

  • Un conjunto de estudios, con sus locutorios donde se elaboran los diversos contenidos que constituyen la programación; se introducen voces y entrevistas; se llevan a cabo tareas de posproducción, y se introducen músicas y efectos, entre otros. Pueden trabajar en directo o simplemente preparando contenidos que se emitirán con posterioridad. Estos estudios están conectados al control central para la entrada y la salida de señales en directo y al gestor de contenidos para acceder a material pregrabado o de archivo, o bien para almacenar el resultado del trabajo.

  • El sistema centralizado de gestión de contenidos, conectado a todos los estudios de la casa y al control central. La gestión, introducción, recuperación y operación con los contenidos en sistemas de este tipo es cada vez más sencilla e intuitiva. Operan con pantallas y ordenadores conectados en red, permiten el trabajo en entornos Windows y pueden también admitir la gestión remota.

  • Una red y una infraestructura informática que permiten a los redactores y otros profesionales de la estación un acceso ágil e inmediato a los contenidos disponibles a través de su PC de trabajo.

Estudio típico de radio; foto gentileza de Catalunya Ràdio
Estudio típico de radio; foto gentileza de Catalunya Ràdio
6.1.2.El control y la emisión del programa
Los diferentes contenidos o programas que forman la emisión de una estación en un momento determinado son suministrados directamente desde un estudio de radio (si el programa es en directo) o bien desde un sistema de acceso automatizado a los contenidos almacenados en la memoria central.
En este segundo caso, los técnicos especializados de la emisora, con un sistema de pantallas de control y un software especializado para la automatización de emisoras, introducen o supervisan la introducción de la escaleta de contenidos dentro del sistema, programa a programa, más la publicidad y los separadores. Una vez introducida esta escaleta, las duraciones y demás, el sistema de automatización se encarga de emitirlos automáticamente y de acuerdo con las especificaciones suministradas por el operador.
Pantalla de interfaz de un sistema de gestión de contenidos para estación de radio
Pantalla de interfaz de un sistema de gestión de contenidos para estación de radio
Entonces, el contenido del programa es conducido por radioenlace o por fibra óptica desde las instalaciones de la estación hasta el centro emisor (caso de una emisora local) o bien hasta el punto de inyección en la red de distribución y transporte. Desde ahí se difunde al público por la emisora. El sistema de gestión de contenidos también es una herramienta útil para la gestión, la introducción y la publicación de contenidos de radio en Internet.
Junto con la señal del programa, la estación de radio también suministra los diferentes contenidos y datos que configuran la información del canal RDS.
Los mismos técnicos especializados pueden supervisar en todo momento la señal emitida y la señal recibida del aire con objeto de detectar y corregir los errores o anomalías del conjunto. Esta supervisión se puede llevar a cabo en forma presencial o, en algunos casos, si el sistema de gestión lo permite, en forma remota.
El control central y la conexión con la red
Además de los estudios y del equipo del que hablaremos en los capítulos siguientes, en la estructura de la emisora hay que destacar dos capítulos importantes: el del control central de señales y el de la conexión con la red de difusión.
El primero, el control central, es el punto de la estación donde se concentra la operación y la gestión técnica del conjunto. Por medio de equipos de ajuste y de medida, desde este punto, los técnicos:

  • supervisan y mantienen la operación del sistema,

  • vigilan la calidad técnica de los contenidos,

  • monitorizan y ajustan las señales de entrada, salida y los procesos intermedios,

  • llevan a cabo las funciones de continuidad de la emisión en los momentos de emisión de programas grabados,

  • se encargan del control técnico y de la supervisión de las líneas y las señales ocasionales y permanentes de entrada y salida de la estación (como conexiones con auditorios, estadios de fútbol o directos),

  • se encargan de la calidad técnica de los contenidos y las señales, entre otros.

En este control es donde se sitúa normalmente el punto de conexión entre la estación de radio y la red de distribución. Esta conexión suele ser bidireccional.
Control central de una emisora de radio; foto gentileza de Catalunya Ràdio
Control central de una emisora de radio; foto gentileza de Catalunya Ràdio
Desde la estación hasta la red se envían:

  • la señal de programa (que puede ser más de una cuando hay programación desconectada),

  • señales técnicas de supervisión y control,

  • las informaciones que se introducen en el sistema RDS.

Desde el centro de red hacia la emisora se envían fundamentalmente las señales correspondientes a conexiones exteriores que pasan por la red.

6.2.Preparación del programa

En este apartado, vamos a describir los medios técnicos que se utilizan con regularidad en las fases de preparación de un programa de radio. En este caso concreto, esta preparación consiste en la grabación de una entrevista con un personaje, donde con posterioridad introduciremos músicas, efectos y material de archivo.
El resultado de esta fase de producción lo depositaremos en el sistema centralizado de gestión de contenidos para que se pueda incorporar con posterioridad al programa en el momento de la emisión.
6.2.1.La grabación exterior
El equipo que se utiliza habitualmente para la grabación de una entrevista fuera de la emisora está compuesto por micrófonos, un elemento de ajuste y mezcla de señales, un magnetófono u otros elementos de grabación y equipos de monitorización.
Los micrófonos
En el caso de tomas de sonido para radio en exteriores, se tienen que superar, entre otros, tres problemas importantes: el posible ruido de ambiente, la acústica de la sala y la diferencia de niveles.
A pesar de que se tiene que personalizar cada situación, en líneas generales y para un propósito como el que hemos planteado, el micrófono que se tiene que usar tendría que ser direccional, duro y preferentemente dinámico.
El concepto direccional hace referencia a la sensibilidad del micrófono para la captación de sonidos que proceden de una determinada dirección y la capacidad para rechazar otros sonidos, no queridos, que proceden de otra dirección. Bajo este punto de vista, los micrófonos se suelen clasificar en cuatro categorías:

  • Omnidireccionales. Captan los sonidos con la misma sensibilidad, independientemente de la dirección de la fuente sonora.

  • Cardioides o unidireccionales. Tienen más sensibilidad respecto a los sonidos que proceden de una fuente sonora situada en dirección frontal.

  • Hipercardioides. Tienen un nivel de direccionalidad muy acusado y una alta capacidad para rechazar sonidos procedentes de fuentes sonoras situadas fuera del eje principal.

  • Bidireccionales. Cuentan con sensibilidad para captar sonidos procedentes de puntos situados en el eje principal, tanto de la parte frontal como posterior.

Diagramas polares de micrófonos: cardioide, bidireccional, omnidireccional e hipercardioide
Diagramas polares de micrófonos: cardioide, bidireccional, omnidireccional e hipercardioide
El concepto de dureza hace referencia al hecho de si el micrófono tiene más o menos sensibilidad para captar sonidos. Un micrófono duro es un elemento poco sensible, que necesita un nivel de presión sonora relativamente alto para excitarse. Otra utilización típica de micrófonos de este tipo es para captar audio procedente de instrumentos musicales muy sonoros.
En el caso de las entrevistas, se tiene que utilizar en una posición relativamente próxima a la boca del entrevistado. En esta posición, un micrófono duro capta la voz correctamente y no satura. Por otro lado, es poco sensible a otros sonidos ambientes o a la misma reverberación de la sala.
En el micrófono dinámico, el sonido se capta a partir de una pequeña bobina situada en un campo magnético que recoge el movimiento del diafragma. Al moverse dentro del campo, origina una corriente proporcional a la velocidad de desplazamiento (ved el diagrama).
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Diagrama general de la estructura de un micrófono dinámico de bobina y muestra de micrófono dinámico, Sennheiser E-845
Diagrama general de la estructura de un micrófono dinámico de bobina y muestra de micrófono dinámico, Sennheiser E-845
Este es un tipo de micrófono de los más utilizados, ya que es sencillo, de bajo coste, robusto y difícil de averiarse, lo que, además, lo hace muy útil para exteriores.
Dispositivos de grabación y elementos complementarios
Para la grabación de exteriores del tipo que estamos exponiendo, donde recogemos una entrevista o unas declaraciones, se pueden usar varios elementos, según la producción.
Para recoger declaraciones, ruedas de prensa estándares y entrevistas informales, se suelen utilizar magnetófonos sencillos de mano con entrada para micrófono exterior, tanto si es sobre cinta de tipo casete como sobre los modernos grabadores digitales minidisc, o bien grabadores digitales sobre tarjetas de memoria.
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Grabador analógico portátil estéreo sobre cinta NAGRA IV-S y grabador de mano digital sobre tarjeta de memoria de tipo flash, también de NAGRA
Grabador analógico portátil estéreo sobre cinta NAGRA IV-S y grabador de mano digital sobre tarjeta de memoria de tipo flash, también de NAGRA
Para entrevistas en profundidad, donde se quiera resaltar la figura del entrevistado o que tengan una especial relevancia cultural o social, acostumbran a utilizarse elementos de grabación sobre cinta de tipo NAGRA (ved la figura), analógica o digital, o bien equipos de exteriores de nueva generación que graban sobre disco.
En estos casos, es importante que el equipo también incorpore un pequeño mezclador de audio, que permite ajustar niveles, ecualizar mínimamente y mezclar.
Otro aspecto importante de las nuevas generaciones de elementos de grabación digital lo constituye el mismo formato de grabación. La gran mayoría de emisoras disponen de sistemas centralizados de gestión de contenidos en forma digital; es conveniente y muy útil en estos casos que los formatos en los que se graba en exteriores coincidan con los del sistema. El uso de formatos comunes nos permite hacer vertidos y trabajos de edición con más facilidad y con menos pérdidas de calidad.
Además de los micrófonos y de los dispositivos de grabación, el equipo que se desplaza fuera de la emisora para este tipo de tomas suele complementar el equipo con elementos de monitorización (tipo auriculares y bafles activos) y de comunicaciones.
6.2.2.El trabajo de preparación en el estudio
Siguiendo con la secuencia de producción del programa ficticio que nos sirve de referencia, el paso siguiente consiste en editar los contenidos de la grabación exterior con objeto de recoger los cortes más interesantes, añadir comentarios, músicas y hacer mezclas. El resultado de este trabajo queda depositado en el sistema centralizado de gestión de contenidos, preparado para el lanzamiento durante la producción/emisión del programa en directo del que forma parte.
Esta tarea se lleva a cabo en el estudio. Disponemos de:

  • Elementos de lectura del material de exterior, en magnetófonos o bien en sistemas digitales. En este segundo caso, la lectura coincide con la incorporación de los contenidos en la memoria central.

  • Elementos de acceso a las músicas, separadores, publicidad que queramos incorporar en nuestra edición. Antiguamente, estos elementos estaban sobre cinta o cartuchera. Hoy en día, se incorporan al sistema centralizado de contenidos y se accede a él por la red.

  • Un pequeño locutorio desde donde podemos incorporar nuevas voces o nuevos comentarios a los contenidos.

  • Mezclador de audio para ajustar niveles y hacer transiciones y mezclas.

  • Elementos de monitorización acústica y técnica que nos permita verificar y controlar la calidad técnica del trabajo.

  • Sistemas de grabación y almacenamiento del trabajo. Antiguamente, sobre cinta o sobre cartucho y, en la actualidad, sobre el sistema centralizado de gestión de contenidos.

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Estudios de radio. El segundo se basa en elementos digitales. Foto gentileza de Catalunya Ràdio.
Estudios de radio. El segundo se basa en elementos digitales. Foto gentileza de Catalunya Ràdio.

6.3.El programa de radio

En este apartado, vamos a describir los medios técnicos que se utilizan regularmente en la producción de un programa de radio. Nuestro programa ficticio es en directo, con un presentador y algunos invitados, y en él habrá una entrevista con un enlace y algunas llamadas. Durante el programa también se emitirán músicas y pregrabados, entre otros.
6.3.1.Locutorio y estudio
Para la producción de este tipo de programas, las emisoras de radio disponen de locutorios asociados a estudios. Estos locutorios están equipados con una sencilla instalación compuesta por un conjunto de micrófonos (uno por invitado, más el del presentador) y un sistema de monitorización y escucha con cascos y cajas acústicas.
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Locutorios de radio, el segundo se basa en elementos digitales; foto gentileza de Catalunya Ràdio.
Locutorios de radio, el segundo se basa en elementos digitales; foto gentileza de Catalunya Ràdio.
Esta instalación básica se complementa con elementos de acceso a la información y a contenidos a partir de ordenadores o monitores de vídeo (ved la imagen adjunta).
A pesar de que la infraestructura acústica de los locutorios de radio es buena, durante la producción del programa se producen regularmente sonidos no deseados difíciles de controlar (como el paso de hojas, movimientos de los invitados o entradas al estudio), motivo por el que muy a menudo se eligen para estos locutorios micrófonos duros y direccionales. Un micrófono típico para estas aplicaciones es, por ejemplo, el de la figura, como el Senheisser modelo 441; se trata de un micrófono dinámico, muy direccional, de buenos resultados para aplicaciones de voz.
Micrófono Senheisser 441
Micrófono Senheisser 441
El estudio de radio
A pesar de que la función es algo diferente, la estructura del estudio para el programa en directo es parecida a la que hemos planteado en el núcleo anterior. En este caso, se trata de mezclar en un único programa los contenidos del locutorio, los pregrabados (publicidad, músicas, separadores y entrevistas o documentos que tengamos preparados para el programa) y las posibles conexiones en directo. El resultado del trabajo se emite en directo. Para estas tareas, tenemos que disponer de lo siguiente (ved el gráfico adjunto):

  • Elementos de acceso a las músicas, separadores, publicidad que queramos incorporar en el programa. Normalmente, se usan dos unidades de acceso al sistema de gestión de contenidos digitales (1).

  • Mezclador de audio, para ajustar niveles y hacer transiciones y mezclas. Con capacidad para introducir configuraciones con envíos y retornos para crear programas con conexiones exteriores (2).

  • Elementos de monitorización acústica y técnica que nos permitan verificar y controlar la calidad técnica del trabajo (3).

  • Infraestructura y conexiones que nos permitan recibir, por el control central, enlaces en directo de los entrevistados que están fuera de las instalaciones.

  • Equipos que nos permitan entrar comunicaciones telefónicas exteriores. Normalmente, se utilizan equipos que permiten gestionar cuatro llamadas simultáneas.

  • Equipos de comunicaciones para coordinar con los equipos exteriores que trabajan fuera de la emisora.

  • Equipo para enviar, por el control central, la señal de programa hacia la red de transporte y difusión de la señal radio.

Imagen típica de un estudio de radio
Imagen típica de un estudio de radio
En algunos estudios de emisoras, podemos encontrar configuraciones en las que el locutorio y el estudio se confunden en una misma unidad. Este tipo de configuración se utiliza fundamentalmente para el trabajo en informativos y para las estaciones de radiofórmula. En este caso, el locutor compatibiliza la tarea de comunicación con el público con la operación del equipo del estudio (ved la imagen adjunta).
El locutorio y el estudio se funden en una misma unidad; foto gentileza de Catalunya Ràdio.
El locutorio y el estudio se funden en una misma unidad; foto gentileza de Catalunya Ràdio.
6.3.2.La producción en exteriores
Para la producción de programas de radio en exteriores necesitamos fundamentalmente equipo para generar la señal del programa y transmitirla a la emisora y, por último, equipo de comunicaciones para coordinarse con la emisora.
La base para generar la señal de programa está constituida por lo siguiente:

  • Un juego de micrófonos. En este caso, mantenemos la línea de trabajo con micrófonos dinámicos.

  • Una pequeña consola para el trabajo en exteriores. Portátil, sobre baterías, con una configuración de cuatro o seis canales. Estas consolas también van equipadas para la producción de un canal de retorno, que sirva de referencia al presentador y a los entrevistados, y para gestionar una señal de órdenes procedente de la emisora.

  • Elementos de monitorización, altavoces y auriculares. Prepara la escucha del programa, de la señal del retorno de la emisora y de las señales de órdenes para coordinarlo.

  • Elementos auxiliares, por ejemplo baterías, cables y soportes.

En algunas producciones de exteriores, en especial complejas, todo este equipo se instala en un vehículo dotado especialmente para esta función. Esto nos permite trabajar con elementos más completos, un mezclador de prestaciones más importantes, aislar la posición del técnico de sonido o utilizar monitores más potentes, entre otros. En la imagen adjunta, podéis ver una de las unidades móviles exteriores de las que dispone Catalunya Ràdio, en Barcelona, para esta finalidad.
El locutorio y el estudio se funden en una misma unidad; foto gentileza de Catalunya Ràdio.
El locutorio y el estudio se funden en una misma unidad; foto gentileza de Catalunya Ràdio.
Transporte de la señal hasta la emisora
En los casos en los que es importante conseguir audio de buena calidad, el transporte de la señal producida hasta la emisora, para incluirlo dentro del programa de radio general, se ha hecho tradicionalmente con enlaces de radio. Por eso, el equipo desplazado dispone de una emisora que trabaja en la banda de 400 MHz o en la de 800 MHz. En otros tipos de producciones donde no es posible este tipo de conexión, también se ha utilizado la línea telefónica (convencional o dedicada), pero los niveles de calidad siempre han estado muy por debajo de la que se consigue con el enlace.
Esta emisora de radiofrecuencia está instalada normalmente en un vehículo preparado con esta finalidad y que tiene un dispositivo especial sobre baterías y un conjunto palo/antena. Para poder enviar esta señal de radiofrecuencia a un punto de entrada de la red de trabajo que utiliza la estación, es necesario que la antena situada en el vehículo tenga visión directa con el centro receptor. Para ello, se opera con el conjunto palo/antena, que facilita esta tarea (ved el diagrama adjunto).
Conexión con una señal exterior por un enlace
Conexión con una señal exterior por un enlace
En estos casos, la señal de retorno desde la emisora para el seguimiento general del programa se suele recibir directamente a través de un pequeño receptor. También es habitual recibir señales de órdenes para la coordinación con la emisora por medio de comunicación telefónica.
El despliegue de las nuevas líneas digitales de telefonía y, más concretamente, de las llamadas líneas RDSI, permite nuevas posibilidades para establecer, con buenos niveles de calidad, este tipo de conexiones exteriores. En el mercado profesional han aparecido toda una familia de equipos de comunicaciones que permiten transportar señales de calidad, con anchos de banda del orden de los 15 kHz sobre tramas de 64 Kb/s. Estos equipos también incorporan la posibilidad de incluir canales de retorno u órdenes; en este caso, el nivel de calidad para estos canales es más bajo, con una banda pasante del orden de los 3 kHz (parecida a la de la línea telefónica convencional).

7.La edición de programas

7.1.Edición de imagen y sonido sobre plataforma digital

La aparición, en 1988, de los primeros sistemas de edición no lineal significó un avance respecto a los sistemas de edición antes expuestos. El proceso de conversión analogicodigital de las señales y su posterior almacenamiento en unidades de disco ha dinamizado los procesos de posproducción en vídeo al mismo tiempo que los ha acercado a los métodos de edición cinematográfica.
7.1.1.Edición no lineal (acceso aleatorio)
Mientras que en la edición lineal el montaje en la cinta máster se tiene que ordenar desde el principio y hasta el final, la edición no lineal ofrece al usuario un esquema de trabajo en el que no es necesario seguir una pauta concreta en la ordenación del material.
Así pues, la edición no lineal reúne las condiciones del montaje en cine (acceso aleatorio a las imágenes) y la rapidez de gestión de datos que proporcionan los ordenadores (ved la edición por mezcla).
En primer lugar, y para lograr las condiciones de acceso aleatorio a las imágenes, los diferentes fragmentos de vídeo y audio, así como el código de tiempo, se digitalizan y, con posterioridad, son transferidos como archivos digitales a las unidades de disco duro del ordenador. Cuando se quiera introducir material proveniente de otro equipo digital se utilizará la conexión digital destinada a esta finalidad.
En paralelo al vertido de imágenes y sonido (de dos a cuatro canales simultáneos) en el disco duro del ordenador, el sistema permite, mediante el teclado, hacer un etiquetado de cada uno de los clips, por ejemplo cinta original, descripción de la imagen y observaciones.
Desde ese momento, la unidad de edición está preparada para el acceso instantáneo y en cualquier orden a cada uno de los fragmentos seleccionados (clips).
Durante la operación de visionado de cualquier fragmento, el disco duro del ordenador interpreta las órdenes que contiene la EDL (como nombre del archivo y TC) y hace una lectura ordenada de los archivos de imagen y sonido que contiene.
En la fase de vertido del material desde un magnetoscopio reproductor, y teniendo en cuenta la capacidad del disco duro del sistema no lineal, se pueden elegir diferentes valores de resolución de la imagen.
Gracias al acceso aleatorio, este tipo de edición evita los lapsos de tiempo invertidos en la edición lineal, que necesita desplazarse secuencialmente a través del material para localizar una imagen o secuencia concreta.
Interfaz del sistema, timeline
En la pantalla del sistema hay tres áreas muy diferenciadas; una primera ventana 3 x 4 presenta la imagen original (clip) seleccionada (monitor de previo); a la derecha de esta, en una segunda ventana (monitor de programa) y de las mismas características que la primera, se visualiza la edición. Una barra de desplazamiento situada en la parte inferior de las ventanas permite desplazarse en el tiempo a lo largo del segmento de imagen seleccionado. Cada ventana tiene un cuadro donde se representan las funciones propias de cualquier magnetoscopio (reproducción o play, rebobinado rápido o rew, avance rápido o fast forward, punto de entrada o entry in, punto de salida o entry out, entre otras). Estas funciones también se encuentran disponibles desde el teclado del ordenador.
En la parte inferior de la pantalla se sitúa la línea de tiempo (timeline), que es la representación gráfica de toda la estructura del programa máster. La línea de tiempo incluye información iconográfica y alfanumérica sobre las propiedades y atributos de las secuencias editadas que contiene (descripción de la imagen, cinta original, tipo de transición, tratamiento de la imagen, entre otras).
Por regla general, los sistemas de edición no lineal contienen uno o más timelines para representar el esquema de montaje de la secuencia. Los timelines generados, cuyo número aumenta en vertical en función de la complejidad requerida por el usuario, sirven para representar las diferentes capas de vídeo y audio (canales) con las respectivas transiciones entre estas.
A elección del usuario, el timeline puede incorporar un fotograma representativo de cada uno de los clips que contiene y, para llevar a cabo operaciones de edición que necesiten precisión, también se puede personalizar aumentando la proporción horizontal de una determinada secuencia o la proporción vertical de las diferentes capas de vídeo y audio que se utilizan.
Operación del sistema
En la edición no lineal, los segmentos cargados antes en el disco duro pueden ser copiados, borrados, insertados, extraídos o movidos a lo largo del timeline. En términos generales, el trabajo con un editor no lineal se asemeja al proceso de edición de textos con un software de tratamiento de textos avanzado.
El teclado se adapta a las funciones de edición y también aprovecha la disposición alfanumérica de las teclas para la entrada de datos (por ejemplo, TC, etiquetado de clips o tituladora).
Un cuadro completo de señal vídeo a plena resolución ocupa 1,24 MB de memoria. Un segundo de audio capturado a una frecuencia de muestreo de 48 kHz ocupa 96.000 bytes.
Una vez seleccionado un fragmento (punto de entrada - punto de salida) del clip original, su incorporación al montaje final se reduce solamente a arrastrarlo, con ayuda del ratón, hasta el punto elegido del timeline (igual que sucede con las marcas de tabulación en un procesador de textos, una marca guía situada en el timeline facilita la colocación del segmento seleccionado).
Del mismo modo, y por medio de diferentes menús desplegables que incluye el sistema, se pueden añadir efectos a las imágenes: fundidos, keys, generación e inserción de caracteres gráficos, correcciones de color y también movimiento y variación de la imagen respecto a las proporciones de la pantalla (efectos bidimensionales).
Los sistemas no lineales también incluyen herramientas para la ecualización del sonido y la aplicación de determinados efectos que en la edición lineal quedaban relegados a la fase final, durante la posproducción de audio.
El sistema también contiene ajustes para equilibrar tanto la señal de vídeo como la de audio de cualquier clip, operación que se efectúa con el teclado o el ratón al mismo tiempo que se visualizan las formas de onda de las señales (osciloscopio, vectoscopio y vúmetro, respectivamente).
Cuando un sistema lineal no permite la realización de efectos en tiempo real, utiliza la memoria temporal para aplicar el efecto a los fotogramas elegidos y dejarlo listo para su visionado. El ordenador tendrá que hacer un render (cálculo y ejecución del efecto) y verter el resultado al disco duro para poder reproducir el efecto en tiempo real. Durante la ejecución de un render, el sistema no permite que el usuario haga ningún otro tipo de operación.
Cuando se decide hacer un render, la mayoría de sistemas muestran en la pantalla el tiempo estimado que invertirán en la realización del cálculo; a partir de ese momento el usuario tiene dos opciones, confirmar la realización del render o dejarlo para más tarde y ordenar la realización de todos los renders al final del montaje.
Acabada la edición, se procede al vertido del producto acabado. Para ello, el disco duro reproduce los ficheros dictados por la EDL y la señal de vídeo digital resultante se graba en soporte analógico o digital según los requisitos de producción.
Finalmente, la lista de edición se puede cargar en un disquete de 3 ½ pulgadas por si, en el futuro, se necesita rectificar el contenido del programa máster obtenido o por si se necesitan más copias.
7.1.2.Edición sobre PC y sobre Macintosh
En poco tiempo, los sistemas de edición no lineales, debido al aumento de la velocidad de procesamiento y al aumento de capacidad de los discos duros, han conseguido altos niveles de rendimiento.
A continuación, enumeramos los sistemas de edición no lineal más comúnmente utilizados y que corren sobre plataforma PC o Macintosh.
Softwares más comunes. Algunas características
Media Composer (Avid)
Tiene las características siguientes:

  • Se implanta sobre plataforma Power Macintosh e incluye dos monitores como interfaz de trabajo. Tiene una tarjeta digitalizadora Vista +.

  • Algoritmos de compresión de imagen JPEG.

  • Memoria de almacenamiento de hasta siete discos duros de 1,2 GB (permite almacenar hasta treinta horas).

  • Incluye el programa Medialog para elaborar el listado de time code previo a la digitalización. El listado se puede hacer, durante el visionado de las imágenes, con ordenador o PDA.

  • Tiene entradas de señal por componentes, vídeo compuesto, S-vídeo y digital serie.

  • Compatibilidad con archivos Pict, Pic, Quick time.

  • Hasta veinticuatro capas para la composición de imágenes.

  • Entre otros efectos hace transiciones, keys, corrección de color, generador de caracteres y efectos en 2D.

  • Opción multicámara con reproducción de cuatro imágenes y conmutación entre estas en tiempo real.

  • Software Pro Tools de audio con 24 pistas virtuales. Solamente se pueden leer cuatro pistas simultáneas. La visualización del mezclador mediante código de colores permite construir la banda sonora definitiva. Calidad de sonido CD.

La gama de Media Composer va desde el modelo más básico (Media Composer 1000) hasta el modelo 9000, que puede trabajar con tres capas en tiempo real y posee el tipo de edición denominado intra-frame, que utiliza subcapas de vídeo para la realización de animaciones con elementos gráficos y máscaras creados con ayuda de software auxiliar tipo Photoshop.
El Media Composer 9000 NT corre sobre plataforma Windows NT y sobre Macintosh (G4).
El sistema Symphony es similar al modelo 9000, pero corre sobre Windows NT.
Media Composer posee la arquitectura abierta de forma que cualquier sistema puede aceptar varios conectores para el tratamiento digital de imagen y sonido, como Transjammer, Ultimatte, Boris FX o Ice fx.
Edit (Discreet Logic)
Lo admite el PC, concretamente Windows NT, y tiene las características siguientes:

  • Dispone de entradas de señal de vídeo por componentes, vídeo compuesto, S-vídeo, digital serie y Firewire.

  • Es compatible con archivos de vídeo AVI y archivos de imagen TGA, TIFF, GIF, JPEG, entre otros.

  • Entre otros efectos, hace transiciones, claves (keys), corrección de color, generador de caracteres y efectos en 2D.

  • El modelo inferior de la gama trabaja en tiempo real con dos canales de vídeo, una pista de efectos en 2D y una pista complementaria para la incrustación de elementos gráficos.

  • El modelo superior añade al anterior una segunda pista para elementos gráficos y la posibilidad de incorporar, en tiempo real, efectos digitales a las imágenes o al grafismo.

  • Con lanzamiento de renders cabe la posibilidad de componer hasta 99 capas.

  • Software Boris FX de audio con 48 pistas.

Media 100 (Media 100 Incorporated)
Lo admite la plataforma Macintosh y cuenta con las características siguientes:

  • Tiene entradas de vídeo por componentes, vídeo compuesto y S-vídeo.

  • Es compatible con archivos de vídeo AVI y archivos de imagen TGA, TIFF, GIF y JPEG, entre otros.

  • Hace encadenamientos, sobreimpresiones, corrección de color, generador de caracteres y efectos en 2D, entre otros.

  • Desarrollo en cuatro pistas de vídeo: dos de estas permiten la mezcla en tiempo real mientras que las dos restantes se destinan a la creación de efectos digitales e incrustación de gráficos y títulos respectivamente.

  • Ocho pistas de mezcla de audio.

Por último, debemos mencionar Premiere (Adobe) y Final Cut (Apple), dos paquetes de software para la edición lineal que son más económicos que los anteriores, pero cuyo uso también está abierto al campo profesional. Mientras que el primero tiene versiones para ser instalado sobre plataforma PC o Macintosh, el segundo funciona exclusivamente sobre Macintosh.
7.1.3.Edición compartiendo contenidos en red
El principal inconveniente que presentan los sistemas digitales de edición no lineal es la necesidad de grandes cantidades de memoria capaz de almacenar los archivos de vídeo y audio.
Para centralizar la memoria en una red de ordenadores aparecen, a comienzos de la década de 1990, los servidores de vídeo (media servers), dispositivos de almacenamiento de archivos multimedia con calidad de emisión. Los discos magnéticos instalados en los servidores de vídeo permiten liberar espacio a los discos duros de los ordenadores estacionarios conectados en red.
La principal aplicación de estos sistemas la encontramos en la producción electrónica de noticias para el medio televisivo.
También existe la posibilidad, mediante módems de banda ancha y desde cualquier localización, de conectarse al servidor de vídeo y descargar sus contenidos para proceder luego a su edición multimedia.
Producción electrónica de noticias
Para la producción digital de noticias, las imágenes y el sonido se envían desde el servidor de vídeo central hasta los servidores de la redacción. Desde los ordenadores de la redacción, los periodistas y los demás usuarios de la red tienen acceso simultáneo al material que contienen los servidores. Con el aumento de los servidores en la red aumentará la potencia del sistema. El término anglosajón aceptado para denominar la red de producción digital de noticias es LAN (local area network o red de área local).
Desde su terminal, el redactor tiene acceso a las imágenes y al sonido que, desde el servidor, procede de las agencias de noticias o de los equipos de la emisora desplazados al lugar de los hechos.
El material de archivo, procedente del área de documentación de la emisora, también se puede cargar en el servidor y recibirse en la redacción para su edición posterior en un editor no lineal de prestaciones básicas. De este modo, cada periodista, desde su puesto de trabajo, tiene capacidad para redactar el texto, grabar la lectura y montar la pieza informativa que luego será reclamada desde el servidor para su emisión final.
La red informática establece conexiones entre los siguientes departamentos vinculados a la redacción de informativos:

  • Área de enlaces: origen y destino de las conexiones con el exterior de la emisora.

  • Área de edición no lineal: donde se crean las posproducciones más elaboradas.

  • Área de vertido: desde donde se introducen en el sistema las señales audiovisuales, analógicas o digitales que acaban de llegar a la emisora o que proceden del departamento de documentación, pero que necesitan ser introducidas en la red. La práctica diaria aconseja la instalación de un sistema de vertido en cada unidad de producción (diferentes secciones informativas de la redacción, área de documentación y demás). Las señales analógicas, simultáneamente a su vertido, son digitalizadas en tiempo real. El vertido de las señales digitales se hace en una fracción de tiempo muy inferior al total de su duración real.

  • Área de diseño gráfico: la conexión instantánea con el departamento de grafismo permite a la redacción establecer un seguimiento directo durante la elaboración de las posproducciones gráficas y ahorra tiempo y desplazamientos físicos entre los dos departamentos.

  • Documentación escrita y documentación vídeo: desde los terminales de la redacción se puede consultar todo tipo de información en soporte impreso. También es posible acceder a la información previamente escaneada e introducida en servidor que ha llegado a la emisora en formato digital (como Internet o CD-ROM).

  • Control de realización: la arquitectura de la red permite el control de teleapuntadores, generadores de caracteres, librerías digitales de imágenes fijas o en movimiento y otros dispositivos que operen con tecnología digital.

Por último, y antes de la emisión, el equipo de realización y los montadores de vídeo asignados a las diferentes salas de montaje no lineal incorporan encadenamientos de imagen o efectos digitales a las imágenes que los redactores han acoplado por corte.
Una vez introducidas las correcciones oportunas, los archivos generados se integran en el guión para encontrarse inmediatamente disponibles en el servidor de emisión hasta su emisión en directo.
Una vez emitido el programa, los archivos correspondientes a las informaciones emitidas se desvían hacia el gestor de archivos para ser etiquetados y almacenados a la espera de usos posteriores.
Los sistemas digitales de producción de noticias en red aseguran la ejecución de diferentes procesos de edición y posproducción audiovisual que antes se hacían en dispositivos independientes entre sí.

7.2.Edición de imagen y sonido sobre cinta

Durante el proceso de posproducción de cualquier audiovisual, se toman decisiones muy importantes que, sin duda, se verán reflejadas en el producto acabado (máster). La clasificación, selección y posterior combinación secuencial de las imágenes y el sonido obtenidos durante la fase de rodaje y la localización de imágenes de archivo, es un proceso de trabajo que requiere mucha precisión en la toma de decisiones con objeto de conseguir los objetivos narrativos propuestos.
Ya desde la aparición del cine, la tecnología ha orientado la implementación de varios sistemas de edición de imagen y sonido partiendo de la utilización, en un origen, de procesos mecánicos y, más tarde, electrónicos y digitales, adaptándolos a las necesidades narrativas y expresivas de cada medio (cine y televisión).
Este módulo, en su inicio, establece la necesidad de inmediatez de la producción televisiva de los años cincuenta, respecto al cine, como un factor determinante en la evolución hacia las técnicas de edición electrónica de imágenes y sonido.
La exposición prosigue en paralelo a la evolución histórica de los diferentes sistemas para la edición de vídeo aparecidos hasta el presente. Por último, se comprueba cómo la aplicación de la tecnología digital en la edición no lineal pretende recuperar los conceptos y prácticas del montaje cinematográfico, también caracterizado como un sistema no lineal, y ofrece más posibilidades creativas al montador.
7.2.1.Antecedentes
Tras la Segunda Guerra Mundial el mercado televisivo, tanto en Europa como en América del Norte, experimenta un apogeo sin precedentes. En concreto, en los Estados Unidos, el parque de receptores domésticos aumenta de 30.000, en 1947, a 34,7 millones en 1952. Esto se debe, principalmente, a la conexión costa a costa inaugurada en 1952. En la década de 1950, la información ocupará un lugar destacado en la programación y, al convertirse en un instrumento que refleja determinadas realidades sociales, será decisiva en los procesos electorales.
Como la producción de noticias con equipos cinematográficos ralentiza el proceso informativo, es necesario implementar un sistema tecnológico que responda a la inmediatez informativa.
La solución está en la grabación de la señal de vídeo en cinta magnética, soporte que desde 1949 se utilizaba para grabar señal de audio.
El primer sistema de grabación de la señal de vídeo, comercializado por la firma AMPEX en 1956, utiliza una cinta magnética de un ancho de dos pulgadas. La misma cinta permite la grabación simultánea de la imagen y del sonido en pistas separadas.
El primer montaje de imágenes y sonido en cinta de vídeo, hecho en 1958, consiste en cortar la cinta y separar las secuencias elegidas para ordenarlas adecuadamente y luego volver a unir los segmentos seleccionados con cinta adhesiva especial. La orientación magnética que toman una serie de diminutas partículas de hierro depositadas sobre la cinta permite al montador localizar visualmente cada uno de los impulsos de la pista de control (control track) correspondientes a los diferentes campos (fotogramas) de la señal de vídeo. El corte físico de la cinta se hace entre impulso e impulso sin que afecte a la grabación. Más adelante, esta misma operación se hará con una máquina de montaje provista de un cabezal magnético, para detectar la separación entre fotogramas, y una hoja para efectuar el corte de la cinta.
Este sistema tan laborioso convivirá, hasta el inicio de la década de 1970, con el montaje cinematográfico en 16 mm y 35 mm.
El crecimiento productivo experimentado por el medio televisivo durante esta década obliga a ensayar dispositivos electrónicos que puedan localizar cualquiera de los fotogramas y que, con posterioridad, permitan visualizar el montaje de las imágenes sin tener que recurrir, como en el medio cinematográfico, al corte físico de la cinta.
Pista de control
Cualquier inestabilidad mecánica durante el proceso de reproducción de una cinta desestabiliza la imagen final. En la pista de control se graban, a lo largo de la cinta magnética, los impulsos eléctricos que indican el inicio de cada una de las imágenes. Estos impulsos de referencia permiten, en el magnetoscopio reproductor, mantener constante la velocidad de desplazamiento físico de la cinta a través de los cabezales de lectura de vídeo y, de este modo, asegurar la estabilidad de la imagen. Así pues, se puede establecer una analogía funcional entre los impulsos de control de la cinta de vídeo y las perforaciones del filme cinematográfico.
Código de tiempo (time code)
Para facilitar la localización de las imágenes, es necesario identificar numéricamente, y en orden ascendente, cada uno de los fotogramas que contiene la grabación. En 1970, se estandariza el código de tiempo SMPTE (Sociedad de Ingenieros de Cine y Televisión). Este código de tiempo asocia a cada fotograma un número de ocho dígitos establecido según el sistema del código horario internacional de 24 horas. Las dos últimas cifras, que corresponden a las fracciones de segundo, indican los fotogramas. Un segundo en el sistema PAL contiene 25 fotogramas. De este modo, la máxima cifra que puede indicar el contador situado en el panel frontal del magnetoscopio es la siguiente:
24 h : 59 mn : 59 s : 24 fr (frames)
La adición de un fotograma a esta cifra llevará al contador a la posición
00 h : 00 mn : 00 s : 00 fr
El código de tiempo se puede grabar de forma independiente en una pista longitudinal de audio (LTC) o bien en la pista de vídeo (VITC). En el primer caso, los impulsos digitales de control se convierten en señal de audio. El código de tiempo de intervalo vertical (VITC), además de permitir la visualización del código de tiempo (TC) en la pantalla, junto con la imagen, también permite su detección cuando la imagen se detiene, o bien se acelera o se ralentiza. Esto último solo es posible cuando el magnetoscopio incorpora cabezales de seguimiento dinámico (dinamic tracking).
Gracias al código de tiempo, cada fotograma conservará su número de orden indefinidamente. Hay equipos de gama baja que no permiten la grabación del TC; en este caso, la detección electrónica de los impulsos de la pista de control permite el avance del contador de cinta pero los fotogramas cambiarán de numeración en el caso de que el contador se ponga a cero o se extraiga la cinta del magnetoscopio.
El código de tiempo permitirá al montador la búsqueda y localización de las imágenes a lo largo de la cinta y, a partir de la selección y memorización electrónica de los fotogramas escogidos para el montaje, tendrá acceso a diferentes funciones de edición automática.
Corrector de base de tiempo (time base corrector)
Cualquier desviación mecánica durante el desplazamiento de la cinta, o en la rotación de los cabezales de vídeo, puede afectar a la reproducción de la señal y, en definitiva, desestabilizar la imagen final.
Los impulsos grabados en la cinta indican las condiciones mecánicas (posición relativa del cabezal de lectura respecto a la cinta de vídeo) de la cámara o magnetoscopio que efectuó la grabación de las imágenes.
El corrector de base de tiempo (TBC) es un dispositivo electrónico que, conectado a la salida del magnetoscopio reproductor, memoriza secuencialmente un número determinado de líneas de una imagen para corregir los posibles errores de sincronismo derivados de las condiciones mecánicas de lectura.
El TBC, como procesador de la señal de vídeo, puede incorporar controles para el ajuste cualitativo de la imagen; entre ellos, se puede destacar el ajuste del nivel de vídeo, el de la saturación de la señal de color y el de contraste de la imagen. Por sus características, el corrector de base de tiempo es un elemento indispensable en cualquier proceso de edición o copia de imágenes. La señal resultante del TBC tiene calidad de difusión (broadcast).
7.2.2.Edición por corte
El entorno básico de edición en vídeo está constituido por dos magnetoscopios, un reproductor (player) y un grabador (recorder), conectados entre sí. El sistema queda completado con la instalación de dos monitores de televisión conectados, respectivamente, al reproductor y al grabador.
Las imágenes y el sonido seleccionados de la cinta original se reproducen en el primero de los magnetoscopios para copiarlos ordenadamente en la cinta del segundo.
Por el tipo de operación técnica que desarrolla, la edición por corte también toma la denominación cinta a cinta, traducción literal del término inglés tape to tape.
Algunos sistemas incluyen una mesa editora que, excepto el ajuste de la señal de vídeo y audio, tiene el control remoto de todas las funciones de los dos magnetoscopios (reproducción, diferentes velocidades de búsqueda, rebobinado rápido hacia adelante y hacia atrás, pausa, botón de parada y funciones de edición electrónica). En otros sistemas, el magnetoscopio grabador posee el control de las funciones del magnetoscopio reproductor y de las diferentes opciones de edición.
El ajuste de niveles de las señales de audio se puede hacer mediante los controles incluidos en los magnetoscopios o mediante una mesa de mezclas de sonido periférica al sistema. Por su parte, la señal de vídeo se puede ajustar desde el TBC interno de cada uno de los magnetoscopios o por medio de unidades conectadas a aquel y controladas remotamente.
Para la realización de una edición automática, primero se memorizan, por este orden, los códigos de tiempo correspondientes al punto de inicio de grabación en el grabador y al punto de inicio de reproducción de la imagen seleccionada en el reproductor (entry in).
En la reproducción de cualquier cinta de vídeo se necesita un tiempo determinado para, desde el momento en el que se pulsa el botón play, conseguir la estabilización de la imagen. Lo mismo pasa en el proceso de grabación. Por eso, una vez accionado el botón de editado automático (auto edit), los dos magnetoscopios rebobinan hasta situarse a tres o cinco segundos (tiempo de preroll) del punto de edición para arrancar inmediatamente sincrónicos en modo de reproducción y llegar, en el mismo momento, a los puntos memorizados antes como punto de entrada (entry in). Desde ese momento en el que se inicia el proceso de grabación, la imagen ya es estable. La función stop detiene la edición.
Durante el preroll, y debido a la tolerancia de error mecánico introducida por los magnetoscopios, los puntos de editado seleccionados con el contador en modo CTL pueden variar, y por ese motivo es aconsejable utilizar el modo TC.
Si la cinta de vídeo no tiene ningún tipo de señal grabada, es evidente que, ante la inexistencia de impulsos, el contador no avance y, por lo tanto, resulte imposible acceder a la edición automática (que necesita un tiempo de preroll para hacerse efectiva). En tal caso, como si se tratara de una grabación en cinta de audio, se tendrá que actuar en modo play-rec para que el magnetoscopio empiece a grabar desde el mismo punto en el que está ensartada la cinta respecto al cabezal de grabación.
Este sistema de grabación manual se establece al inicio de la cinta de grabación (máster) para grabar, aproximadamente, un minuto de señal de ajuste de vídeo (con preferencia las barras de color de la señal de vídeo y un tono de una frecuencia de 1 kHz de señal de audio, que servirán para el ajuste previo de los niveles óptimos de las señales en futuros visionados de la cinta). Luego, como la cinta contiene impulsos, la edición automática ya es posible.
Existen dos tipos de edición electrónica:

  • Por unión (assemble): graba toda la señal de vídeo compuesto, es decir, vídeo, audio e impulsos de control (y TC). Para acceder al editado automático, una vez la cinta ya contiene los impulsos necesarios para efectuar el preroll, se memorizan los puntos de entrada (entry in) seleccionados en cada uno de los magnetoscopios y se pulsa el botón de edición.

  • Por inserción (insert): se utiliza para sustituir las imágenes (vídeo) o el sonido (audio), o ambas señales a la vez, de una secuencia grabada con anterioridad. Este modo de editado no permite la grabación de impulsos, ya que aprovecha los impulsos grabados en una edición anterior que haya sido hecha en modo play-rec o por unión. Como se trata de insertar información en una cinta grabada previamente, al memorizar los puntos de editado escogidos se deberá tener en cuenta el punto de salida de edición (entry out) en el magnetoscopio grabador; si no es así, el sistema puede borrar imagen o sonido que antes se había dado por válida.

La función TRIM (+ / -) permite el ajuste fino de los puntos memorizados como inicio y final del editado.
El editado lineal requiere el establecimiento de un orden muy estricto en la ejecución de las operaciones; para ello es aconsejable la grabación de impulsos en la cinta (grabación de señal de referencia mediante play-rec y luego unión) durante un tiempo superior al estimado para el máster. Si se sigue esta pauta, el montaje posterior de las imágenes y el sonido se podrán hacer con la técnica de inserción.
Para evitar borrados accidentales, la función de previsionado (preview) hace las mismas funciones que la de edición automática (auto edit) pero sin grabación; es decir, permite el visionado del entronque sin afectar al contenido de la cinta máster. La precisión en la lectura del código de tiempo asegura la repetición del preview y la realización de la edición automática sin provocar variaciones en los puntos de montaje seleccionados.
La edición en vídeo cinta a cinta, que se caracteriza por ser un proceso de edición lineal, no permite reordenar o añadir nuevas imágenes con una duración superior a las anteriores salvo que se repita el montaje a partir del punto elegido para el cambio.
7.2.3.Edición automática por mezcla (A/B roll)
El esquema básico del sistema por mezcla está constituido por dos magnetoscopios reproductores y un magnetoscopio grabador. Algunos sistemas ofrecen la posibilidad de conexión de varios magnetoscopios grabadores a la vez.
La presencia de dos fuentes de reproducción permite la realización de transiciones de vídeo y audio entre sí, factor que implica el uso de un mezclador de vídeo y otro de audio periféricos en el sistema.
Un ordenador central, que incluye un teclado y un monitor para la visualización de datos y funciones de edición, utiliza la lectura y posterior memorización de los códigos de tiempo para controlar y coordinar todas las máquinas entre sí. Mientras algunos modelos utilizan un teclado del tipo qwerty, los controladores de edición más avanzados tienen una disposición ergonómica de las teclas (código de colores y tamaño) adaptada a las funciones de edición. Las funciones más comunes de los sistemas de edición por mezcla son las siguientes:

  • Todas las funciones de los magnetoscopios incluyendo aceleración y ralentizamiento de la imagen.

  • Memorización del punto de sincronía de los magnetoscopios.

  • Edición por corte desde cualquiera de los magnetoscopios reproductores.

  • Transición de una fuente de reproducción a otra a través de fundición, cortinilla, clave de luminancia o clave de crominancia.

  • Control de generadores de efectos digitales externos u otros dispositivos que no posean lectura de código de tiempo. El módulo de disparo denominado interfaz de carácter general (GPI) permite la puesta en marcha de un efecto digital en el momento predeterminado de la secuencia de edición.

  • Uso de las teclas selectoras de los magnetoscopios como teclas de mezcla, lo que permite la realización en directo en modo múltiple (la reproducción en sincronía de varias cintas grabadas previamente con varias cámaras da acceso a la realización multicámara de conciertos, series dramáticas y debates, entre otros).

  • Posibilidad de memorizar, según una secuencia macro, una serie de operaciones consecutivas que tiendan a repetirse durante el proceso de edición.

La estabilidad de la señal de vídeo final en la edición por mezcla se consigue gracias al reloj interno instalado en el ordenador que, en fase con una señal externa de referencia de vídeo, envía impulsos de control a los dispositivos periféricos asociados, como magnetoscopios, mezclador de vídeo o generador de efectos digitales.
Lista de edición (edit decision list)
En el sistema de edición por mezcla, la unidad central (la CPU) del ordenador memoriza en una lista todas las órdenes establecidas durante el proceso de edición. La memorización de esta lista de edición permite al usuario cambiar, a posteriori, cualquiera de los parámetros fijados anteriormente para modificar, si es necesario, el montaje final.
La EDL es una lista de reproducción y tan solo graba datos alfanuméricos, no imágenes.
La edición de la EDL es comparable a la edición informatizada de textos, es decir, el usuario tiene acceso a funciones de copiar, pegar y cortar, aplicables a cualquier variable de la edición de manera individual o bien a toda una secuencia concreta.
A continuación, enumeramos las variables más comunes de configuración de la EDL:

  • número de edición

  • grabador/reproductor 1/reproductor 2...

  • número de bobina (cinta original)

  • código de tiempo de entrada (audio/vídeo)

  • código de tiempo de salida (audio/vídeo)

  • tipo de transición (corte/transición/clave cromática o chroma key)

  • número de efecto (número asociado, por medio de interfaz, con la mesa de mezclas de vídeo)

  • duración de la transición

  • entrada de audio (audio in)/entrada de vídeo (video in) (opción de decalaje entre audio y vídeo)

  • observaciones

El almacenamiento de la EDL en disquete permite su transferencia entre los diferentes sistemas existentes.
Antes de la existencia de la lista de edición, la realización de copias de la cinta máster obtenida comportaba una pérdida de generación en la calidad de señales de vídeo/audio. La aplicación de la EDL permite que se hagan diferentes copias a partir de las cintas originales manteniendo constante la calidad final de las imágenes y el sonido (las copias del original son copias de primera generación).

8.CD y DVD

8.1.Introducción al CD

En la década de 1970, ya existía la necesidad de crear un formato de audio de alta calidad que pudiera sustituir al disco de vinilo. Con la tecnología analógica disponible en aquellos momentos, era imposible lograr este objetivo. Con la llegada de la tecnología digital y los avances en la tecnología para láseres, surgió el disco compacto (denominado popularmente CD), que sigue siendo un formato completamente vigente hoy en día.
La necesidad de un formato de audio de alta calidad ya se daba en la década de 1970.
8.1.1.Funcionamiento
Los discos compactos se basan en la tecnología láser para leer los datos de los discos. Los láseres generan luz coherente que permite enfocar un haz de luz en un punto de un tamaño muy pequeño.
En los CD, la información está contenida en unos surcos muy pequeños impresionados en el sustrato plástico del disco. Esta superficie plástica se metaliza para que el haz de luz del láser se refleje y se puedan leer los datos del disco. El surco tiene una anchura de unas cinco micras y un disco contiene unos dos billones de surcos.
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Los surcos se sitúan en una pista en espiral, similar al surco en espiral de los discos de vinilo, aunque el sentido de la espiral es a la inversa, en el CD va desde el interior hacia el exterior. Si esta pista en espiral la extendiéramos en línea recta, tendría una longitud de unos cinco kilómetros.
En el CD, la información se graba digitalmente. Los datos se leen en el disco como cambios de intensidad en la luz láser reflejada: cada transición hacia un surco representa un uno en sistema binario. Las áreas planas entre los surcos se descodifican como ceros binarios.
Un sensor óptico reemplaza la aguja mecánica de los discos de vinilo. Se emite un haz de luz láser y es guiado por ópticas hasta la superficie del disco. La luz reflejada es detectada por el sensor con varias intensidades, según si ha incidido en un surco o no. Los datos transportados por este haz luminoso se convierten en una señal digital eléctrica. De este modo, se pueden leer los datos sin tocar el disco físicamente.
Un disco compacto contiene dos billones de surcos.
La llegada de los diodos, láser de bajo precio, permitió que la tecnología del CD se generalizara y llegara a ser una de las de más éxito dentro de la electrónica de consumo de todos los tiempos.
8.1.2.De dónde surge
La historia del CD es larga, puesto que empieza en 1974 y dura casi diez años. Los grandes protagonistas de esta historia son las empresas Philips y Sony. De hecho, la fusión de la tecnología óptica basada en láseres, desarrollada por Philips, junto con la tecnología de corrección de errores desarrollada por Sony, da lugar a su nacimiento en 1982.
8.1.3.Tipos
Dentro de la familia CD, el primero en aparecer fue el CD-Audio, en 1982. Este formato, tal como su nombre indica, es exclusivamente para aplicaciones de audio.
Con posterioridad, surgió otro formato dentro de la familia CD, llamado CD-ROM. La función primaria de este formato fue almacenar datos informáticos. Aunque los parámetros físicos del CD-ROM son idénticos a los del CD-Audio, el CD-ROM se diferencia del CD-Audio en dos aspectos:

  • Los datos en un disco CD-ROM están divididos en sectores que contienen los datos del usuario junto con códigos de corrección de errores.

  • Los datos están contenidos en archivos, por lo que necesitamos un sistema de gestión de archivos para poder acceder a él fácil y rápidamente.

Hay varios formatos basados en la especificación del CD-ROM:

  • CD-ROM modo 1. Es el estándar para datos informáticos.

  • CD-ROM XA (eXTENDED ARCHITECTURE). Es una modificación del estándar que utiliza sectores modo 2. Estos sectores fueron diseñados para permitir que se pudieran intercalar dentro de un archivo datos de audio, vídeo y gráficos para poder leerlos simultáneamente. No ha triunfado por sí mismo, pero se basan en él tres formatos importantes, el Photo CD, el Video CD y el CD Extra.

    • Los discos Photo CD contienen imágenes fotográficas y aceptan un gran margen de resoluciones para adaptarse a una amplia variedad de aplicaciones, tanto domésticas como profesionales. El formato fue lanzado por Kodak en 1992.

    • Los discos Video CD contienen audio y vídeo comprimido en MPEG-1 y se usan en aplicaciones de vídeo lineal. Este formato ha caído en desuso desde la aparición del DVD-Video.

    • El CD Extra, también denominado CD expandido (enhanced), es un tipo de CD mixto que contiene dos sesiones: la primera puede tener hasta 98 pistas de audio y la segunda contiene una pista de datos siguiendo el formato CD-ROM XA.

    Cuando introducimos un CD Extra en un reproductor de CD-Audio, tan solo ve la primera sesión y no intenta reproducir la pista de datos. Por lo tanto, se está comportando como un CD-Audio convencional. Si, al contrario, leemos el disco en un ordenador, podremos acceder a la segunda sesión.

    El CD Extra fue desarrollado por Philips y Sony con otras compañías de informática, como Microsoft y Apple.

Hoy en día, existe una gran proporción de CD que, de hecho, son discos CD Extra y, por lo general, contienen vídeos Quicktime, así como textos e informaciones gráficas relacionadas con la música que incluye el disco.
En el ámbito histórico, también se debe considerar el disco compacto interactivo (CD-i), formato desarrollado por Philips y Sony al final de la década de 1980 como un sistema multimedia para usos domésticos, educativos y de formación. Los lectores aparecieron hacia el año 1990, pero el formato tuvo una vida comercial muy corta, puesto que Philips se retiró del mercado doméstico al cabo de pocos años. El formato se siguió utilizando en aplicaciones de formación para empresas, pero hoy en día prácticamente ha desaparecido, ya que el DVD-Video ofrece una mejor alternativa para estas aplicaciones.
Los formatos grabables uno a uno, CD-R y CD-RW, merecen una mención aparte.
Las siglas CD-R quieren decir CD recordable (grabable). Estos discos pertenecen a la categoría WORM (write one read multiple, escribe una vez y lee múltiples veces). Es decir, el contenido grabado no se puede borrar y volver a grabar. La ventaja del CD-R sobre otros formatos ópticos grabables es que los CD-R se pueden leer en reproductores estándar. La desventaja es que no se puede reutilizar.
Las siglas CD-RW quieren decir CD rewritable (regrabable). Esta tecnología permite reescribir los discos, pero no se pueden leer en todos los reproductores.
El CD-R y el CD-RW han convertido al CD en un soporte que sirve para el intercambio de información, no solamente como formato de consumo, sino también como medio de intercambio profesional. De todos modos, su introducción en el mercado no ha sido bien acogida por las compañías discográficas, ya que favorece la piratería.
8.1.4.Perspectivas de evolución
Desde la aparición del DVD, han surgido nuevos formatos para la grabación de audio. De todos modos, el CD-Audio seguirá siendo el formato dominante en el campo de la música durante un tiempo que estimamos largo.
Los formatos de la familia DVD, Super Audio CD (SACD) y DVD de audio irán ocupando lentamente un espacio en el panorama musical, no solo por la calidad del audio en estéreo, sino también porque tienen la posibilidad de trabajar con audio multicanal.
El Super Audio CD, formato desarrollado por Philips y Sony como sustituto a medio o largo plazo del disco compacto, introduce el concepto de discos híbridos, discos que tienen dos capas. La más externa aloja el formato CD-Audio convencional, mientras que la interna es la correspondiente al SACD. De este modo, los discos pueden ser leídos por cualquier reproductor de CD convencional. El problema es que el coste de fabricación de los discos es, por ahora, bastante elevado.
Con la aparición del Super Audio CD y el DVD-Audio, vuelven a surgir los fantasmas de las incompatibilidades: los dos formatos ofrecen prestaciones muy parecidas, pero no son compatibles entre sí. En este momento, es difícil predecir qué pasará en el futuro con estos dos sistemas. Puede ser que coexistan y que obliguen a los fabricantes de reproductores a ofrecer máquinas que lean los dos tipos de discos, pero también se podría dar el caso de que uno desbanque al otro, como ya ocurrió en el campo del vídeo doméstico con el VHS y el Betamax.
De todas maneras, los reproductores de SACD, DVD-Audio y DVD-Video son capaces de leer discos CD-Audio convencionales, lo que puede propiciar que, incluso en un futuro lejano, se sigan fabricando CD convencionales.

8.2.Características técnicas del CD

Cuando se pensó en el CD, se quiso obtener un formato que pudiera almacenar una gran cantidad de información en el espacio más reducido posible.
El sustrato físico que utiliza el CD es un disco de plástico metalizado que tiene un diámetro de 120 mm. Realmente, en un tamaño muy reducido se puede almacenar una gran cantidad de información, por lo que, como sistema de almacenamiento, puede ser considerado como un sistema altamente eficiente.
8.2.1.Capacidad
El tiempo máximo de reproducción de un CD se estableció en 74 minutos y 33 segundos. Parece que este tiempo fue determinado tras una consulta que Philips trasladó al gran director Herbert von Karajan, quien les indicó que sería conveniente que el nuevo formato pudiera alojar la novena sinfonía de Beethoven sin interrupción.
Teniendo en cuenta que estamos grabando una señal estéreo de 16 bits en una frecuencia de muestreo de 44,1 kHz, necesitaremos obtener del lector láser 1,41 millones de bits por segundo (16 bits × 44.100 Hz × 2 canales = 1.411.200 bits). Tras 74 minutos de reproducción, ha reproducido 1,41 × 74 × 60 = 6.260 millones de bits, que equivalen a 782 Mb de información. Variando ligeramente los estándares del CD, podemos obtener un tiempo de reproducción de unos 82 minutos, que equivalen a unos 850 Mb.
En el CD, podemos almacenar hasta 82 minutos de audio y 700 Mb de datos.
En cuanto al CD-ROM, tiene una capacidad máxima de 700 Mb. Esta capacidad equivale a unos 550 floppy discs, 275.000 páginas alfanuméricas.
En el ámbito del almacenamiento de datos para informática, el CD-ROM ha representado una revolución para poder distribuir gran cantidad de información en poco espacio y con costes bajos.
8.2.2.Características de la grabación
Durante años, la distribución de la música grabada se hizo con el disco de vinilo y el audiocasete. En estos soportes, la información estaba grabada mediante tecnología analógica. Esta tecnología tiene un ruido de fondo importante y otros defectos de deterioro notable con el uso.
Para reducir los defectos de los sistemas, el CD-Audio utiliza codificación digital PCM.
La tecnología digital se basa en muestras de la señal de audio o vídeo, que en origen es analógico, en determinados instantes de tiempo. Estas muestras se almacenan como números.
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La figura anterior muestra la conversión de una forma de onda analógica en una señal digital, y se representa cada muestra como un número (de cero a cien, en este ejemplo simple).
En la práctica, el rango de valores y la velocidad de muestreo (frecuencia de muestreo) tienen que ser bastante altas para asegurar una reproducción precisa de la onda analógica original.
El rango superior de la oreja humana es de veinte mil ciclos. Por lo tanto, el audio se tiene que muestrear un mínimo de cuarenta mil veces por segundo (dado que necesitaremos como mínimo dos muestras en la frecuencia de veinte mil ciclos: una para cada hemiciclo de la onda sinusoidal).
Para reducir distorsión y ruido, debemos representar cada muestra, como mínimo, con números binarios de 16 bits, que pueden dar 75.536 valores o niveles por cada muestra.
Ahora veremos cuáles son los parámetros de grabación que se utilizan en un CD-Audio:

Frecuencia de muestreo

44.100 ciclos (44,1 kHz)

N.º de canales:

2 (estéreo)

Niveles por muestra

65.536 (16 bits)

Velocidad de transferencia de datos

1,4112 (Mb/s)
La codificación digital produce señales libres de ruido, pero se necesita un sistema de corrección de errores para proteger los datos contra daños menores en el soporte físico. Si no dispusiéramos de sistemas de corrección de errores y el disco tuviera suciedad o pequeñas rayadas, podríamos obtener datos incorrectos y, por lo tanto, una mala reproducción.
El CD-Audio utiliza codificación PCM a 44,1 kHz y 16 bits de resolución.
A pesar de que con la grabación en un CD-Audio se obtiene una calidad muy alta, hay formatos que ofrecen más calidad utilizando frecuencias de muestreo más elevadas, más número de bits por muestra y capacidad de audio multicanal. Como ejemplo de estos formatos mencionaremos el Super Audio CD y el DVD-Audio.
8.2.3.Características de la reproducción
La calidad de reproducción de un CD-Audio depende del grado de precisión del convertidor digital analógico que tenga el reproductor.
A pesar de que con cualquier aparato podemos obtener una reproducción correcta, si somos grandes melómanos quizás buscaremos el mejor reproductor que nos podamos permitir.
Podemos encontrar reproductores que, además de tener las salidas convencionales analógicas, nos ofrezcan salidas digitales para poder conectar directamente el reproductor con amplificadores que acepten señales digitales. En este caso, toda la responsabilidad en cuanto a la calidad de sonido recae sobre el amplificador, ya que el convertidor digital analógico está presente.
En el ámbito doméstico, los reproductores de gama alta nos pueden proporcionar salidas digitales con una interfaz llamada SPDIF (Sony Philips digital interface). Esta señal la podemos obtener en banda base sin modular a través de un conector RCA o modulada ópticamente con un conector apropiado para conectar fibra óptica.
8.2.4.Calidad comparada con otros medios
El CD-Audio ofrece más calidad que el disco de vinilo y el audiocasete. En primer lugar, es capaz de grabar a la perfección todo el espectro de audio desde 20 Hz hasta 20.000 Hz. En cambio, en el disco de vinilo queda reducido a unos 15.000 Hz y en la casete, a 12.000 Hz.
La relación señal-ruido, relación entre la señal máxima que se puede grabar y el ruido residual del sistema, es de unos 96 dB en el CD-Audio, mientras que en el disco de vinilo no llega a los 70 dB y en la casete se queda en unos 60 dB como máximo.
En cuanto a la distorsión, en el CD es prácticamente inmensurable y en los demás sistemas puede llegar hasta el 1%.
En cuanto al Super Audio CD y al DVD-Audio, el CD-Audio queda un poco atrás, puesto que en estos sistemas la relación señal-ruido puede llegar a unos 120 dB y, además, soportan sonido multicanal.

8.3.Producción de un CD-Audio

En la producción de un CD-Audio intervienen varios parámetros, tanto en la grabación como en el proceso industrial de fabricación.
8.3.1.Aspectos que hay que tener en cuenta a la hora de grabar el sonido
Evidentemente, la calidad de reproducción de un CD no puede mejorar la calidad obtenida en las sesiones de grabación. Si la fuente para obtener un CD es un máster analógico antiguo, por lógica no podemos esperar toda la calidad de reproducción que permite el medio, ya que el sonido reproducido estará afectado por la calidad del máster en sí mismo.
Teniendo en cuenta que el CD-Audio ofrece una calidad de sonido elevada, en la grabación tendríamos que usar medios que tuvieran una calidad técnica superior a la que ofrece el soporte. Por esta razón, la mayoría de las producciones que se hacen hoy en día parten de grabaciones que se han llevado a cabo completamente en el dominio digital.
En algunos CD, podemos ver impresas tres letras que indican cómo se llevó a cabo la grabación, la mezcla y el formato final del producto. La letra A indica un paso analógico y la D, un paso digital. Por ejemplo, si en un CD vemos el código ADD, quiere decir que la grabación se ha hecho sobre un magnetófono analógico, la mezcla se ha llevado a cabo sobre un sistema digital y se ha masterizado para CD. En cambio, un disco con el código DDD quiere decir que se ha hecho todo en el dominio digital.
8.3.2.Aspectos que debemos tener en cuenta a la hora de posproducir el sonido
Como tema previo a este apartado, convendría explicar cuál es la estructura del CD en cuanto a la disposición del audio. Así, en un CD-Audio, el sonido está dividido en un máximo de 99 pistas. Cada pista debe tener una duración mínima de cuatro segundos.
Normalmente, cada tema musical equivale a una pista dentro del CD, pero también cabe la posibilidad de que un tema largo, tipo sinfonía clásica u ópera, utilice varias pistas sucesivas. En tal caso, obtendríamos un audio seguido que continuaría entre varias pistas, pero tendríamos la posibilidad de desplazarnos, por ejemplo, al aria final de la ópera accediendo a la última pista del CD.
Las pistas individuales se pueden subdividir en índices. Normalmente, una pista contiene dos índices: el cero y el uno. El índice cero, que es invisible para el usuario, marca la pausa (dos segundos) de comienzo de la pista. El índice uno es el que marca la longitud de la pista. Se pueden usar 99 valores de índice adicionales, cuando 99 pistas son inadecuadas para una aplicación determinada, como, por ejemplo, los CD que contienen fragmentos de audio cortos, como es el caso de los discos de efectos especiales. Es decir, la capacidad de división de un CD-Audio está limitada a 99 pistas y, dentro de cada pista, podemos disponer de 99 índices útiles.
De todos modos, los reproductores de CD domésticos de gama media no pueden acceder directamente a los varios índices dentro de una pista. Esto hace que el uso de índices se limite casi en exclusiva al CD de uso profesional.
El proceso de posproducción para obtener un CD se denomina premasterización (premastering). Este proceso incluye varios pasos:
En primer lugar, si la frecuencia de muestreo del audio que se va a replicar no es de 44,1 kHz, se debe convertir a esta frecuencia.
Se debe crear un máster editado según el orden que quiere el productor.
A continuación, se deben incluir en este máster los códigos denominados P y Q, que indican las pistas, los índices y los tiempos parciales y totales. Estos datos crean finalmente la tabla de contenidos (TOC), que es la primera información que lee el reproductor de CD al introducir un disco.
En un CD-Audio, podemos tener hasta 99 pistas y en cada pista 99 índices.
El paso final a la premasterización es el vertido del máster editado, con los códigos P y Q, en un soporte que pueda usar la empresa de replicación. Los soportes comúnmente aceptados son la cinta U-MATIC seguida del formato Sony 1610/1630 (es el soporte más antiguo), la cinta Exabyte seguida del formato ANSI o bien un CD-R.
8.3.3.Proceso de producción de un CD-Audio
En la empresa de replicación se crea, en primer lugar, el llamado glass master, a partir del soporte de premasterización que hemos mencionado en el apartado anterior. Este proceso se debe llevar a cabo en dependencias completamente descontaminadas de polvo, puesto que de lo contrario se podrían incorporar defectos a estos másteres.
A partir del glass master, se crean los estampadores para poder producir, a partir de un proceso industrial de inyección de plástico, los CD de consumo.
Una vez estampado el CD, se imprime la etiqueta en la cara opuesta a la que se han grabado los datos de audio.
Dentro de la cadena de fabricación, cada cierto número de CD producidos, se extrae una muestra para hacer comprobaciones de la calidad de la producción.
Finalmente, se procede al proceso de empaquetado.
El proceso que se ha descrito hasta ahora es el de fabricación industrial para producciones a gran escala. Con el nacimiento del CD-R, formato que permite grabar CD-Audio uno a uno, las empresas de fabricación de CD también ofrecen la posibilidad de duplicar los CD-R para tiradas cortas e imprimen etiquetas en los CD con ciertas limitaciones.

8.4.Introducción al DVD

En 1994, la industria del vídeo doméstico empezó a tener competencia en ciertos países. La televisión por cable, por satélite y el vídeo en demanda empezaron a competir de una manera notable con este sector. Por esta razón, se empezó a reconocer la necesidad de un nuevo formato como soporte de imagen y sonido con alta calidad. Un formato de consumo basado en el disco compacto (compact disc) podría ser la solución que la industria cinematográfica estaba buscando.
Las siglas DVD quieren decir disco versátil digital y engloban una serie de formatos de vídeo, audio y datos que han revolucionado la industria audiovisual.
8.4.1.Funcionamiento
El funcionamiento del DVD se basa, como el CD, en la tecnología láser, pero usa láseres con longitudes de onda inferiores al CD (635 nm en vez de los 780 nm del CD). Este hecho posibilita que los surcos grabados sean mucho más pequeños que en el CD, lo que aumenta la densidad de surcos en la superficie del disco. De este modo, la capacidad de almacenamiento en una sola cara aumenta hasta los 4,7 GB ante los 700 MB del CD.
Diferencia entre el tamaño de los surcos entre un DVD y un CD
Diferencia entre el tamaño de los surcos entre un DVD y un CD
8.4.2.De dónde surge
Desde la aparición del formato CD, tanto los fabricantes de electrónica de consumo como los fabricantes de CD han ido investigando nuevas tecnologías para aumentar la densidad del estándar de grabación en este soporte: 82 minutos/700 megabytes. En 1993, una empresa anunció un formato sobre un CD de doble densidad que permitía la reproducción de dos horas de vídeo comprimidas en MPEG-1. Esta fue la primera demostración de que la tecnología CD podía transportar, además de audio, vídeo de calidad. En esa época, se intuía que un nuevo formato planeaba en el horizonte.
En 1994, se formó un comité asesor para crear una serie de requisitos para este formato. Sus recomendaciones incluían los puntos siguientes:

  • vídeo de alta calidad (siguiendo el estándar de difusión –broadcast– CCIR-601), superior al disco láser,

  • capacidad de 135 minutos por cara,

  • audio de alta calidad: estéreo y con seis o más canales de sonido envolvente (surround),

  • posibilidad de tener de tres a cinco idiomas en el mismo soporte,

  • posibilidad de almacenar 32 idiomas diferentes subtitulados,

  • protección anticopia,

  • posibilidad de censurar, en títulos para adultos, ciertas secuencias para los niños,

  • relaciones de aspecto múltiples: 16:9, 4:3 con pan-scan y formato buzón (letterbox),

  • compatibilidad con los CD de audio estándares,

  • división de la imagen en capítulos (como el videodisco).

El enero de 1995, ya se habían presentado dos formatos: el formato de súper densidad (SD), propuesto por Toshiba y un consorcio de socios, y el disco compacto multimedia (MMCD), propuesto por Philips y Sony. El recuerdo de la guerra en el campo del vídeo doméstico entre los sistemas Betamax y VHS aparecía en el horizonte y, bajo la presión de los estudios de cine y de la industria informática, los fabricantes de electrónica de consumo llegaron a un principio de acuerdo en diciembre de 1995. Formaron el Consorcio DVD para consensuar una especificación unificada para esta nueva generación de discos compactos que ejercían de soporte vídeo. El Consorcio DVD formó un número de comités o grupos de trabajo, cada uno de los cuales se responsabilizó de algún aspecto del nuevo formato (formato físico o formato lógico, por ejemplo).
La versión 1.0 de las especificaciones físicas, lógicas y de vídeo se publicó en septiembre de 1996 para el formato DVD-Video. Tras acabar la parte de protección contra la copia, el DVD-Video se introdujo en el mercado japonés a finales de 1996, en el norteamericano en 1997 y en el europeo a comienzos de 1998. En 1997, el Consorcio DVD se convierte en Foro DVD.
Desde su introducción, el aumento de los reproductores de DVD-Video ha sido espectacular. Sin tener en cuenta los DVD-ROM incluidos en muchos ordenadores personales, en el primer año las ventas superaron en gran medida las de todos los demás formatos aparecidos hasta entonces.
Las ventas de los reproductores de DVD-Video han tenido una progresión desconocida en toda la historia de la electrónica de consumo.
8.4.3.Tipos
El primer formato definido por el Foro DVD fue el DVD-Video. Como su nombre indica, este formato se usa para aplicaciones de vídeo.
Casi a la vez se definió el DVD-ROM como un formato para almacenamiento de datos informáticos y videojuegos.
Dentro de la familia DVD también existen los formatos grabables DVD-R, DVD-RAM, DVD-RW y DVD+RW, todos estos con una capacidad de 4,7 GB.
Los discos DVD-R usan una tecnología parecida a la de los CD-R pero con diferente soporte, así como tamaños de pista y surcos más pequeños. Existen dos versiones con diferente capacidad de almacenamiento. Estos discos son grabables solo una vez y es imposible volver a grabarlos.
El DVD-R es totalmente compatible con el DVD-ROM, DVD-Video y DVD-Audio, por lo que los discos grabados en formato DVD-R se pueden leer en cualquiera de estos formatos.
Los discos DVD-RAM usan grabación por cambio de fase. En este tipo de grabación, hay una capa activa en el disco, que se construye de forma que cambie entre el estado amorfo o cristalino mediante la utilización de un láser que trabaja a varias potencias. Los discos DVD-RAM, a diferencia de los DVD-R, se pueden grabar de nuevo.
También se han desarrollado formatos regrabables alternativos como por ejemplo el DVD+RW y DVD-RW.
El formato DVD+RW ha sido propuesto por Hewlett-Packard, Philips y Sony, con el apoyo de Verbatim, Ricoh y Yamaha. Philips y Sony, a pesar de que son miembros del Foro DVD, consideran que el DVD+RW ofrece más compatibilidad que el DVD-RAM con los dispositivos que existen de DVD-ROM. Los dispositivos DVD+RW no necesitan estar alojados dentro de un cartucho.
El DVD-RW es un formato de Pioneer con un desarrollo evolutivo basado en la tecnología ya existente del CD-RW. Su tecnología de cambio de fase consigue que los discos tengan una reflectividad mayor que los soportes DVD-RAM y DVD+RW, además se pueden leer en los dispositivos DVD-ROM que existen. Este formato ha sido aceptado por el Foro DVD y ha entrado como miembro de la familia DVD.
El DVD-Audio es el último miembro de la familia DVD en formatos pregrabados, diseñado para proporcionar una calidad de sonido muy superior a los CD actuales. En abril de 1999, salió una especificación completa (1.0) y los discos y lectores ya están en el mercado.
El DVD-Audio ofrece respecto al CD una gama de mejoras, como por ejemplo sonido envolvente de alta calidad, más tiempo de reproducción y otras posibilidades. El DVD-Audio es también capaz de almacenar vídeo, como por ejemplo los títulos de DVD-Video, así como archivos de sonido de alta resolución, y posee una cierta interactividad.
El Super Audio CD (SACD) es un formato con prestaciones parecidas al DVD-Audio, pero no es un formato aceptado por el Foro DVD.
8.4.4.Perspectivas de evolución
La evolución natural del DVD-Video es convertirse en un formato para usos de grabación domésticos, pero ninguno de los formatos mencionados hasta ahora tiene la capacidad de reemplazar al magnetoscopio VHS. Los grabadores de DVD-Video para esta función necesitarán codificadores MPEG-2 de bajo coste y un disco de trabajo regrabable, capaz de almacenar, como mínimo, 10 GB.
Sin embargo, Philips y otros fabricantes han anunciado el lanzamiento de grabadores de vídeo basados en los formatos regrabables DVD-RAM y DVD+RW. Los codificadores MPEG-2 de bajo coste ya están disponibles, pero creemos que todavía pasará un tiempo hasta que los grabadores de vídeo basados en DVD desbanquen por completo a los magnetoscopios VHS, tanto en cuanto al tiempo de grabación como en cuanto al coste.
El formato MMVF (multimedia video file) de NEC ofrece una capacidad de 5,2 GB en una cara y es más apropiado que los demás formatos para la grabación de vídeo.
Muchos fabricantes están investigando en nuevas tecnologías, como la del láser azul SHG (generación del segundo armónico), que puede lograr capacidades de 15 GB o incluso más. De hecho, son capacidades como esta las necesarias para obtener la calidad y el tiempo de reproducción requeridos.
Un punto muy importante que debemos tener en cuenta con la grabación digital del vídeo en DVD es que será posible crear una copia perfecta o casi perfecta del original. Por esta razón, la cuestión de la protección del copyright adquiere una importancia fundamental y habrá que desarrollarla en paralelo con la evolución de esta tecnología.

8.5.Características técnicas del DVD

El DVD se ha hecho realidad por los avances técnicos, tanto en la capacidad de almacenamiento de los medios ópticos como por los algoritmos de procesamiento digital. El DVD logra una capacidad de almacenamiento muy superior al CD al incrementar la densidad de los surcos en la superficie del disco y utilizar algoritmos de corrección de errores más eficientes.
8.5.1.Capacidad
Teniendo en cuenta que en una cara de un DVD solo caben 4,7 GB de información, el Foro DVD ha definido desde el comienzo varios tipos de DVD, todo dependiendo de la capacidad necesaria.
Los rangos de capacidad del DVD van de los 4,7 gigabytes a los 17 gigabytes. Un DVD se puede fabricar de cuatro formas: una cara, dos caras, una cara con dos capas y dos caras con dos capas.
Diferentes estructuras en los discos DVD
El llamado DVD-5 tiene solo una capa grabada en una cara y una capacidad de 4,7 GB. El DVD-9 tiene dos capas grabadas a la misma cara y una capacidad de 8,54 GB. El DVD-10 tiene una capa grabada en cada una de las caras y una capacidad doble que el DVD-5, es decir, 9,40 GB. Finalmente, el DVD-18 tiene dos capas grabadas en cada una de las caras y una capacidad doble que el DVD-9, es decir 17,08 GB. Algunos autores denominan a este último tipo de DVD como DVD-17. Debemos indicar que el DVD-18 todavía no se fabrica a escala industrial.
Todos los lectores de DVD-Video tendrían que ser capaces de leer todos los tipos de DVD, desde el DVD-5 hasta el DVD-18. Una única imagen de disco no se tendría que extender sobre las dos caras del mismo disco, pero sí se puede extender sobre las dos capas de una cara.
En el DVD, podemos tener desde 4,7 GB de información en un DVD-5 hasta 17 GB en un DVD-18.
A pesar de que hoy en día muchos de los DVD manufacturados son DVD-5 (una capa, una cara), todos los discos DVD, independientemente de la capacidad, se fabrican con dos superficies circulares pegadas la una con la otra. Esta técnica de fabricación aumenta la rigidez del medio y minimiza el bombeo.
Las dos capas del DVD con la superficie de pegado entre las dos
Las dos capas del DVD con la superficie de pegado entre las dos
8.5.2.Características de la grabación
El DVD emplea el formato de archivos OSTA universal disc format (UDF). El UDF fue diseñado específicamente para el medio óptico y es una evolución del formato ISO-9660. También se ha usado en aplicaciones para CD-ROM.
El UDF para usos en DVD-Video y DVD-Audio se ha limitado en algunos aspectos, para así facilitar el uso de estos archivos en dispositivos de reproducción sencillos como por ejemplo lectores estacionarios domésticos. Sin embargo, la capacidad para incluir archivos adicionales que se pueden leer en un ordenador está prevista en los formatos DVD. Estos serán invisibles para los lectores de DVD-Video y DVD-Audio.
La bit rate máxima que puede suministrar el DVD-Video está limitada a 10 megabits por segundo (mbps). Para poder alojar la gran cantidad de información necesaria, tanto el vídeo como el audio tendrán que utilizar compresión de datos.
El DVD-Video usa el MPEG-2 como sistema de compresión de vídeo. El sistema MPEG-2 puede comprimir señales de vídeo con relaciones de compresión que oscilan entre 20:1 y 80:1, almacenarlas dentro de un DVD-Video y todavía mantener una buena calidad de imagen. Si utilizamos este sistema en una capa de un DVD-Video, podemos tener una película de 135 minutos.
El vídeo codificado mediante MPEG-2 se puede codificar usando una bit rate constante o variable.
La codificación con una bit rate constante (CBR) determina una velocidad de transferencia constante para la información de vídeo. A pesar de que la calidad obtenida es la óptima, este tipo de codificación no utiliza de forma eficiente el espacio en el DVD-Video. En escenas donde hay muy poco movimiento o ninguno, la compresión con bit rate constante es antieconómica, puesto que codifica la señal con muchos más bits de los necesarios.
La codificación con bit rate variable (VBR) altera dinámicamente la velocidad de transferencia, dependiendo de la complejidad de la imagen que se va a codificar. Para escenas simples con poco detalle y movimiento, la velocidad de transferencia baja significativamente. Este hecho hace que ahorremos espacio en el disco, pero que mantengamos la calidad de la imagen. Además, tendremos más espacio en el dispositivo de almacenamiento para acomodar las altas bit rates que necesitaremos en las escenas con gran detalle y movimiento. El nivel máximo en el VBR es la velocidad de transferencia máxima que pueda proporcionar el DVD (descontando la bit rate necesaria para audio, subtítulos y menús).
Para la compresión de vídeo, el DVD emplea el sistema MPEG-2 ya sea una bit rate constante o variable.
Los tres formatos de audio principales en el DVD son el audio digital PCM, el Dolby Digital (AC3) y el MPEG. Cada track de vídeo debe tener, cuando menos, un canal de audio estéreo, que en los países NTSC puede ser PCM o Dolby Digital con el MPEG como opción y en los países PAL PCM o MPEG, con el Dolby Digital como opción. También se pueden introducir canales de sonido multicanal (opción cada vez más extendida), que pueden ser Dolby Digital 5.1, MPEG-2, PCM lineal multicanal, DTS (Digital Theater Systems) o SDDS (Sony Dynamic Digital Sound).
Todos los formatos de audio mencionados, excepto el PCM, son formatos que emplean compresión de datos. La bit rate máxima para el audio está limitada a 6,144 mbps.
8.5.3.Características de la reproducción
El reproductor de DVD-Video obtendrá a la salida una señal PAL/SECAM, NTSC o vídeo por componentes, dependiendo del tipo de reproductor disponible.
Los descodificadores MPEG-2 también pueden descodificar material de vídeo codificado en MPEG-1. Por esta razón, tanto los reproductores de DVD-Video como los ordenadores equipados con hardware y software para poder leer DVD-Video, pueden reproducir videodisco y otros discos CD o DVD, que contengan material codificado en MPEG-1.
Para mantener la mayor calidad de imagen en la reproducción, la señal de vídeo procedente del reproductor se tendría que conectar al receptor de televisión por medio de las entradas RGB o por componentes, ya sea la SCART o la de S-Video. Sin embargo, hay que constatar que la salida por RGB o componentes no es obligatoria para los reproductores de DVD-Video, por lo que, si queremos obtener la máxima calidad posible en la reproducción de la imagen, tendremos que comprar un dispositivo que tenga estas prestaciones.
8.5.4.Calidad comparada con otros medios
Respecto al vídeo doméstico, el DVD-Video ofrece mucha más calidad de imagen. De las 270 líneas de resolución que ofrece el VHS y las 480-500 del laser disc pasamos a las 480-500 del DVD.
En cuanto al audio, la banda pasante aumenta de los 15 kHz de los sistemas de vídeo doméstico Hi-Fi a los 20 kHz del DVD. La relación señal-ruido mejora en unos 15-20 dB y, además, el DVD tiene la posibilidad de alojar audio multicanal 5.1.

8.6.Producción de un DVD-Video

En el proceso de producción de un DVD-Video, entran varios parámetros tanto en el proceso de grabación (compresión) de la imagen y el sonido, como en el proceso industrial de fabricación.
8.6.1.Aspectos que hay que tener en cuenta a la hora de grabar la imagen y el sonido
En un esfuerzo por dar apoyo a los formatos de pantalla ancha del cine, el DVD acepta el formato con una relación de aspecto 16:9 (1,78:1). Esta relación de aspecto no se emplea actualmente en el cine, pero se aproxima bastante a sus formatos y es el mismo que empleará la televisión de alta definición. Siempre que sea posible, el premasterizador de DVD codificará una fuente de vídeo anamórfica (expandida verticalmente para adaptar una relación de aspecto de 16:9 a una de 4:3). Esta señal codificada anamórficamente podrá ser reproducida, por medio de los modos de selección del reproductor, como una imagen a pantalla completa en un televisor panorámico 16:9. Si el mismo contenido se quiere reproducir en un televisor estándar 4:3, el usuario puede seleccionar entre la manera expandida verticalmente (todos los objetos y personas se ven altos y estrechos), el formato buzón (franjas negras arriba y abajo) o el pan-scan, donde la imagen es de pantalla completa, pero los lados están cortados y el área de visión se va moviendo (pan and scan) a través de la imagen. Para que en el modo pan-scan el reproductor siga la imagen anamórfica de una manera correcta, en el tren de datos se deben codificar los vectores de pan-scan.
La calidad de reproducción del DVD-Video es alta, pero, evidentemente, no mejora la calidad de la fuente de imagen. Por esta razón, es recomendable partir de imágenes restauradas si se trata de materiales antiguos.
El mejor formato de imagen para entregar a una unidad de producción de DVD-Video es el Betacam Digital.
El DVD acepta señales con relación de aspecto 16/9.
El formato DVD admite hasta ocho trenes de datos de audio independientes en un disco. Cualquier tren de datos se puede almacenar en cualquiera de los formatos de audio posibles en el DVD (con las limitaciones antes mencionadas en cuanto a los requisitos regionales de las zonas PAL/NTSC).
El usuario puede utilizar el mando a distancia del DVD para cambiar entre las varias versiones de audio, que pueden contener diferentes versiones en cuanto al idioma, varias mezclas o diferentes formatos de audio. El uso más frecuente de estas prestaciones es hacer de soporte a versiones en varias lenguas.
El formato empleado para entregar el audio multicanal en las unidades de producción de DVD-Video es el DTRS, cinta digital que puede contener hasta ocho canales de audio.
Aunque el DVD-Video admite, como hemos visto, audio multicanal, muchos reproductores de DVD-Video en el mercado tan solo suministran señal de audio en estéreo y el reproductor efectúa una mezcla de la señal multicanal de seis canales en dos (down mix).
Para proporcionar imágenes fijas de alta calidad, así como para permitir que ciertos menús puedan navegar mediante elementos interactivos, la especificación del DVD-Video permite codificar fotogramas de vídeo con resolución completa. Estas imágenes se emplean principalmente como fondos para los menús, a pesar de que también se pueden usar en programas para fotogramas fijos o en programas de diapositivas. Un programa para fotogramas fijos es una secuencia de imágenes de vídeo fijas, que el usuario avanza de forma manual. En un programa de diapositivas, los cambios están automatizados. En ambos casos, las imágenes fijas pueden tener asociado cualquiera de los formatos de audio disponibles.
Para permitir las capacidades de subtitulación en varios idiomas, como requiere la industria cinematográfica, la especificación del DVD-Video incluye capas de subimágenes (overlays), imágenes que son generadas en el proceso de reproducción y que se pueden incrustar sobre imágenes de vídeo en movimiento o vídeo fijo. Para aumentar la flexibilidad, estas subimágenes no están limitadas a información de texto, sino que pueden ser cualquier tipo gráfico bitmap con una resolución de hasta 720 ' 480 (NTSC) o 720 x 576 (PAL). Los usos de las subimágenes incluyen subtítulos, letras de karaoke, botones, animaciones o instrucciones, entre otros.
Las capas de subimágenes se pueden cambiar en cada fotograma, pueden entrar y salir fuera y desplazarse hacia arriba o hacia abajo de la pantalla. Existe una limitación en cuanto al número de colores que puede usar.
8.6.2.Aspectos que hay que tener en cuenta a la hora de crear (posproducir) un DVD-Video
Los datos en los títulos de vídeo están formados por conjuntos de objetos de vídeo (video object sets, VOBS), cada uno de ellos compuesto por uno o varios objetos de vídeo (video objects, VOB). Un objeto de vídeo está formado por datos de vídeo, audio, subimágenes y datos de navegación para un programa. El VOB es el elemento fundamental en el disco DVD. Todas las informaciones están multiplexadas.
La interfaz de usuario de un lector DVD es un control remoto o mando a distancia. A todos los fabricantes de DVD se les exige construir sus remotos con funcionalidades parecidas a sus teclas: play, stop, pausa, programa siguiente, programa anterior, menú de títulos, menú raíz, botones que indican arriba, abajo, a la izquierda, a la derecha y regreso. Adicionalmente, algunos controles remotos incluyen teclas numéricas para introducir números directamente.
Tal como se evidencia por las estructuras de datos descritas antes, el DVD puede ser un formato altamente interactivo. El usuario tiene gran variedad de controles para seleccionar los datos presentados. El formato ha sido estructurado para permitir múltiples líneas de historias, juegos interactivos y una gran variedad de respuestas complejas para la interacción del usuario. Como descendiente del videodisco, el DVD ha heredado mucho el estilo de menú por jerarquías de ramas y permite al usuario navegar a través del disco saltando de menú en menú o de vídeo en vídeo. La mayor parte de las películas en DVD-Video admiten este nivel básico de interactividad y permiten al usuario el acceso a menús para elegir selecciones de la pista de sonido, las pistas de subtítulos o ramificarse entre los diversos capítulos de la película o en la información relacionada con esta, como por ejemplo la información sobre el casting, los premios recibidos o el making-off, entre otros.
Todos los títulos de DVD-Video emplean los menús como una vía para que los usuarios interactúen con el programa e indiquen selecciones. Los menús se componen de una imagen de fondo (ya sea vídeo o imagen estática), capas de subimágenes, área para resaltar botones y, a veces, incluso audio.
En los DVD-Video hay un código de zona que imposibilita reproducir DVD fabricados para una zona en reproductores que no estén preparados para esa zona. De este modo, una compañía puede explotar un título en una parte del mundo antes de la explotación en otro lugar.
8.6.3.Proceso de producción de un DVD-Video
El proceso de capturar los elementos de vídeo y audio y convertirlos en la imagen de disco final en un DVD se denomina premasterización (premastering).
El proceso de premasterización se puede dividir en varios pasos:

  • planificación del proyecto,

  • cálculo del espacio necesario en bits (bit budgeting) para los diferentes elementos que componen el DVD, por ejemplo vídeo, audio, subtítulos y menús,

  • captura de los elementos de audio y vídeo,

  • autoría para crear las interacciones entre los diversos elementos del DVD,

  • comprobación final del funcionamiento de todos los menús y funciones del DVD,

  • creación de la imagen de disco y volcado sobre la cinta DLT para la fabricación del DVD.

En la producción de un título, cada uno de estos pasos depende de los demás. A pesar de que no es necesario que todos los pasos se ejecuten en la misma localización física, hay que integrarlos estrictamente para que la producción de los títulos se efectúe de la mejor manera posible.
De hecho, este proceso es un procedimiento iterativo bastante complejo donde los elementos de audio y vídeo se capturan, se acoplan por medio de la autoría, se prueban y, basándose en una revisión creativa y técnica, se da el proyecto por acabado o se corrige cualquier punto que haya fallado. Una vez se ha dado el proceso por correcto, se repite el test final para comprobar que todo funciona a la perfección y se crea la imagen de disco. Por último, esta se transfiere a la cinta DLT.
Una vez obtenida la cinta DLT, se envía a una planta de replicación donde se creará el glass master. El proceso de fabricación a partir de aquí es análogo al empleado en la producción de discos compactos. La única diferencia con el CD radica en el hecho de que, una vez replicadas las dos capas del DVD, hay que pegarlas, y este proceso implica una cierta dificultad técnica.

9.Elementos de visualización y de escucha de programas

9.1.Elementos de visualización de programas

Tradicionalmente, la visualización de las imágenes y los sonidos se ha llevado a cabo mediante los televisores y monitores. El funcionamiento de estos aparatos se basa en la existencia de unos tubos de imagen llamados tubos de rayos catódicos o TRC, cuya tecnología data de los primeros años de la televisión en blanco y negro. En efecto, los TRC, primero monocromos y ahora en color, han ido evolucionando hasta obtener una calidad aceptable para el campo profesional. Aun así, en la actualidad se están imponiendo con fuerza las pantallas planas, que mejoran la calidad de imagen y solucionan la mayor parte de inconvenientes de la tecnología de los tubos tradicionales.
De entrada, las pantallas planas de cristal líquido fueron diseñadas para utilizarlas en empresas (por ejemplo oficinas, entidades financieras, agencias de viaje, centros médicos), ya que su uso resultaba ideal por la limitación de espacio disponible o bien porque las interferencias eléctricas generadas por los monitores de tubos, situados muy cerca los unos de los otros, podían interferir en la estabilidad de la visualización.
En el origen de su comercialización, las pantallas planas presentaban bastantes inconvenientes respecto a la tecnología tradicional. Al comienzo, la baja resolución, el escaso número de colores, el pequeño ángulo de visión y, sobre todo, el precio desorbitado las relegaron durante años al mercado de gran escala. En la actualidad, estas circunstancias han cambiado y la mayoría de los problemas se han superado satisfactoriamente. También el coste económico, que mantenía esta tecnología alejada de los canales de distribución, ha ido cayendo lentamente hasta hacerse prácticamente asequible, pero todavía no lo es para usuarios particulares, sino principalmente para entornos empresariales.
En los apartados siguientes damos un repaso a la tecnología de los tubos de rayos catódicos y diferenciamos entre la utilización de un televisor doméstico y un monitor de vídeo, además de presentar los diversos tipos de pantallas planas que encontramos en la actualidad, entre ellas las de cristal líquido, TFT, electroluminiscentes y de gas plasma. Por último, explicamos la videoproyección, entendida también como sistema de visualización de imágenes.
9.1.1.Televisor y monitor de vídeo
El televisor y el monitor de vídeo presentan la misma función. Los dos aparatos están preparados para recibir, detectar y transformar en imágenes y sonidos las señales captadas por la cámara de televisión y el micrófono. Aun así, el televisor se aplica a usos domésticos y recibe la señal procedente de la antena, mientras que el monitor se utiliza profesionalmente en la visualización de imágenes durante la producción y posproducción de programas. El monitor es como un televisor de alta calidad que está preparado para recibir la señal directa de vídeo y audio del magnetoscopio o del ordenador. Su finalidad consiste en mostrar los errores para poder corregirlos de forma inmediata y, por eso, su electrónica debe ser bastante afinada para reproducir la señal con la máxima fidelidad posible. Es decir, el monitor tiene que ser transparente. Algunos de los errores que se perciben nítidamente en un monitor profesional pasarían desapercibidos en un televisor doméstico, puesto que este último está diseñado para introducir una cierta corrección de las imperfecciones de la señal.
La máxima calidad de reproducción del monitor se consigue, en gran medida, evitando la modulación en el magnetoscopio y la desmodulación posterior en el receptor. La supresión de este tratamiento electrónico intermedio disminuye el nivel de ruido y favorece la visualización de imágenes de alta calidad.
De todos modos, muchos de los televisores actuales admiten, además de la señal de antena convencional, la conexión por euroconector u otros tipos de conectores que proporcionan por separado la señal de vídeo y de audio. Otros incorporan la entrada S, que admite la señal que entrega un magnetoscopio con sistema de grabación por vídeo separado (Y/C).
Televisor y monitor tienen la misma función, aunque el monitor se utiliza profesionalmente. Su finalidad consiste en mostrar los errores para corregirlos de inmediato y, por eso, su electrónica tiene que estar afinada para reproducir la señal con la máxima fidelidad posible.
Funcionamiento del TRC
El tubo de imagen de un televisor o un monitor, también llamado tubo de rayos catódicos (TRC), es una botella de cristal al vacío. La parte frontal interna del tubo está recubierta de una sustancia fosforescente que produce brillo cuando le incide un haz de electrones. Este brillo es proporcional a la potencia del haz electrónico incidente. En la parte posterior del TRC, está el cañón de electrones que produce el haz y que está constituido por un cátodo que genera electrones de manera térmica y que depende de la señal de vídeo aplicada, de forma que, cuanto mayor sea la señal de vídeo, más grande es el haz electrónico y mayor, también, el brillo. La dirección del haz está controlada por el yugo de deflexión, que consiste en una serie de bobinas electromagnéticas que rodean el cuello del tubo. El haz de electrones del tubo hace un recorrido de arriba abajo y de izquierda a derecha, de este modo contrarresta la inversión que ejercen los tubos de cámara y muestra en pantalla una reproducción de la imagen correcta.
Los sistemas de televisión fueron desarrollados hace más de cuarenta años, con las limitaciones tecnológicas propias de su tiempo. Una de esas limitaciones fue el revestimiento de fósforo de los tubos de imagen. Cuando el haz de electrones incide sobre el fósforo, produce un brillo que se empieza a debilitar tan pronto como el haz pasa a excitar el punto siguiente. Si el tubo de imagen fuera barrido desde la línea 1 hasta la 625 (525 en NTSC) sucesivamente, cuando el haz electrónico estuviera barriendo las últimas líneas, la parte superior de la imagen tendría el brillo totalmente debilitado. Para solucionar este problema, el haz de electrones explora un campo de 312,5 líneas (262,5 en NTSC) y vuelve a la parte superior de la imagen en el momento en el que las líneas superiores empiezan a perder el brillo. El resultado de esta operación son imágenes con los brillos equilibrados.
Los sistemas de televisión en color se basan en este mismo esquema de funcionamiento, pero con un grado de complejidad más elevado. El tubo de imagen en color dispone de tres conjuntos de fósforos impresos en la cara interior frontal, colocados según un patrón específico. Estos patrones pueden diferir según la tecnología que se usa. El modelo de tríadas, por ejemplo, está constituido por un punto de fósforo rojo, otro verde y otro azul colocados de manera triangular.
Muestra de un corte transversal de un monitor con TRC
Muestra de un corte transversal de un monitor con TRC
En el yugo del tubo de imagen nos encontramos tres cañones electrónicos, uno para cada información de un color primario. Cerca de la parte frontal del tubo hay una máscara de metal. Esta máscara dispone de pequeños agujeros dispuestos de tal manera que cada haz electrónico solo puede incidir sobre el punto del fósforo correspondiente a su color. Los puntos del fósforo son tan pequeños y están tan juntos que no se pueden ver separados ni diferentes, salvo que se miren con aumento. De este modo, cuando los haces electrónicos inciden sobre los fósforos, los colores se combinan para producir el mismo color que la cámara fraccionó previamente. Las zonas rojas de una imagen provocan que solo brillen los fósforos rojos, mientras que las blancas combinan los tres haces y hacen que brillen los tres puntos. Además, la capa fosforescente de la cara interna de la pantalla también se tiene que cubrir con tres capas diferentes de sustancias fosforescentes.
En los tubos de imagen, podemos observar tres imágenes de diferente color desplazadas las unas respecto de las otras. Este problema se conoce con el nombre de error de convergencia. En los receptores de televisión domésticos, normalmente la convergencia de los haces no es un problema grave, pero sí lo es en unidades de proyección sobre pantalla gigante y se requiere introducir una serie de ajustes para minimizar estos inconvenientes.
Otro de los principales problemas de la tecnología del TRC es el enfoque. Por razones obvias, no existe la misma distancia entre el cañón de electrones y el centro de la pantalla que entre este cañón y las esquinas, de tal manera que se va perdiendo nitidez a medida que nos alejamos del centro de la pantalla. Aun así, y aunque los avances han podido solucionar en mayor o menor medida estas limitaciones, hay otros inconvenientes ajenos a la calidad de imagen, como por ejemplo el alto consumo energético. Tanto las placas catódicas como las bobinas que guían el haz de electrones requieren, para funcionar, el uso de corrientes eléctricas de voltaje muy alto.
La tecnología de los tubos de rayos catódicos presenta algunos inconvenientes, como el error de convergencia y el enfoque, que afectan a la calidad de la imagen resultante.
Tipos de tubos
Existen varios tipos de tecnología en la fabricación de tubos, cada uno con sus defensores y detractores. En la década de 1960, Sony desarrolló, con su tubo Triniton, una tecnología que luego fue adaptada por otras firmas comerciales, como Mitsubishi y su tubo DiamondTron.
El funcionamiento del tradicional TRC se ha mejorado en los últimos años. En la actualidad, encontramos en el mercado el FD Trinitron, con una pantalla plana que reduce al mínimo la reflexión de las luces y proporciona un contraste excelente. Esto se ha logrado gracias a la incorporación de un cañón de electrones mejorado y de un yugo de desviación de precisión.
Por otro lado, tenemos la tecnología del ThinCRT, que trabaja bajo los mismos principios que los tubos estándares, pero sustituye los cañones de electrones, el yugo de desviación y la máscara de sombra del TRC convencional por una hoja perforada conductora, por la que los emisores del cátodo emiten una corriente de electrones que hace brillar el fósforo, del mismo modo que un tubo tradicional.
El ThinTRC, como su nombre indica, utiliza un tubo plano de escasamente 3,5 milímetros de espesor, consistente en dos láminas finas de cristal separadas por un vacío de un milímetro. En lugar del cátodo grande del TRC, dispone de millones de emisores microscópicos de electrones que consumen mucha menos energía que el sistema convencional.
Funcionamiento del ThinCRT
Funcionamiento del ThinCRT
En principio, la mayor parte de monitores incorporan el tubo de tipo máscara de sombra Invar. Este modelo de TRC usa una lámina delgada de metal perforada para crear los puntos de fósforo que componen la imagen en la pantalla. La máscara está diseñada para que cada rayo de electrones se dirija solo hacia la capa fosforescente de un determinado color. Esta tecnología ofrece contornos limpios y diagonales muy definidos.
Con posterioridad, apareció el tubo rejilla de apertura. Creado conjuntamente por Mitsubishi (DiamondTron) y Sony (Trinitron), usa una serie de rejillas colocadas en sentido vertical que están sujetas por dos hilos situados de forma horizontal y que se encuentran imantados para atraer la máxima cantidad de electrones que impacten sobre la superficie de fósforo. Presentan más brillo y contraste que los anteriores.
Otro tipo de tecnología es el modelo de tubo de máscara de ranuras, que fue un intento de reunir las mejores cualidades de los dos tipos de tubos anteriores. En lugar de usar puntos o hilos para formar la máscara, utiliza un sistema que genera un tipo de elipses de fósforo, por lo que se mejora el brillo y el contraste de los tubos del tipo de máscara de sombra, pero no logra la calidad de los de rejilla de apertura.
9.1.2.Videoproyectores
Los videoproyectores se usan para proyectar imágenes sobre pantallas de grandes dimensiones. Los sistemas de videoproyección tradicionales han sido los de acoplamiento óptico o reflexivos, el sistema reactivo y el sistema de óptica de Schmidt.
En el sistema reflexivo, se acopla una lente u objetivo a la pantalla de un televisor convencional. Este objetivo proyecta la imagen sobre una pantalla colocada a cierta distancia. Como ventaja, ofrece un coste reducido, pero la calidad del sistema es baja y proporciona una luminosidad muy reducida que se debe compensar accionando el mando del brillo del televisor, lo que envejece el tubo prematuramente.
En los sistemas reactivos se usan tres tubos de rayos catódicos, cada uno de los cuales se corresponde con los tres colores primarios: rojo, verde y azul. Cada tubo proyecta su imagen coloreada sobre un espejo que refleja la imagen en una pantalla cóncava y reflexiva, de aluminio de alta luminosidad. Unos objetivos de gran luminosidad recogen la imagen de cada tubo y la proyectan sobre el espejo. El sistema necesita refrigeración en cada uno de los tubos para eliminar el calor sobre la pantalla.
El sistema de óptica de Schmidt proporciona la máxima calidad en la proyección de imágenes sobre pantallas de grandes dimensiones. Está formado por un tubo de rayos catódicos situado en el foco de un espejo esférico que aumenta el tamaño de la imagen, al mismo tiempo que la deforma geométricamente. Para compensar esta deformación, los rayos paralelos que provienen del espejo esférico se hacen pasar por una lente correctora (conocida como sistema Schmidt). Por último, las imágenes inciden sobre la pantalla.
9.1.3.Pantallas planas
Los tradicionales monitores TRC, a pesar del alto grado de desarrollo logrado durante su larga existencia e implantación masiva, presentan una serie de inconvenientes intrínsecos en la tecnología que usan. Estas limitaciones han planteado la necesidad de buscar otras soluciones alternativas que reduzcan al mínimo los inconvenientes y permitan visualizar convenientemente las imágenes que proceden de fuentes tanto analógicas como digitales. Las diversas tipologías de pantallas planas no comparten la mayoría de las desventajas de la tecnología de los tubos y están en la línea de la tendencia tecnológica actual de fabricar componentes electrónicos cada vez más compactos.
Una gran ventaja de las pantallas planas es que generan poco calor. Esta característica permite prescindir de los ventiladores, una de las principales causas de error de los tubos de rayos catódicos. Los gabinetes sellados de las pantallas planas están cerrados herméticamente a la circulación de aire, y resisten, por lo tanto, la entrada de polvo, humos, líquidos y otras sustancias que pueden dañar el funcionamiento.
Existen cinco tipos principales de pantallas planas:

  • pantalla de cristal líquido monocromática (LCD),

  • pantallas electroluminiscentes (EL),

  • pantallas de gas plasma,

  • LCD de color de matriz pasiva,

  • LCD de color de matriz activa o transistor de capa delgada (TFT).

La tabla siguiente ilustra comparativamente las características de los TRC ante las diversas tecnologías de pantallas planas.
Tipo
TRC
LCD
monocroma
EL
gas plasma
LCD color
TFT

Tamaño de la pantalla

20"

10,4"

10,4"

9"

10,4"

13,8"

Resolución

1.280 × 1.040

640 × 480

640 × 480

640 × 480

640 × 480

1.280 × 1.040

Ángulo de visión

140º

70º

140º

140º

70º

100º

Coste

bajo

el más bajo de todos

moderado

moderado

el más bajo en color

el más caro

Profundidad

17-18"

de 3 a 4"

de 3 a 4"

de 3 a 4"

de 3 a 4"

De 3 a 4"

Peso

el más pesado

el más ligero

ligero

moderado

ligero

ligero

Generación de calor

el más alto

el más bajo

moderado

moderado

bajo

bajo

Consumo de energía

el más alto

el más bajo

moderado

moderado

bajo

bajo

Brillo

150 noches

120 noches

32 foot-lamberts

N/A

300 noches

300 noches

Comparativa de presentaciones entre TRC y pantallas planas

Las pantallas de cristal líquido (liquid crystal display, LCD) se fundamentan en las propiedades físicas y de reflexión de la luz a través de un conjunto de sustancias de material líquido. Básicamente, las partículas de cristal líquido puestas en contacto con una superficie, donde se han hecho una serie de surcos longitudinales en la misma dirección, tienden a ordenarse paralelamente y de manera alargada, coincidiendo con el sentido de las líneas de la superficie. A continuación se coloca encima de otra superficie como si fuera un sándwich, pero con una alineación perpendicular a la inferior, de forma que en el interior se puede apreciar que las partículas de cristal líquido presentan una reordenación por capas. A estas superficies se les añaden unos filtros polarizados, así se consigue que, según el tipo de polarización aplicada, se permita o no el paso de la luz por esos filtros. Independientemente de esta propiedad, las partículas de cristal líquido presentan otra calidad importante que interviene decisivamente en el proceso de visualización de las imágenes. Esta segunda propiedad consiste en el hecho de que, si aplicamos un voltaje determinado entre las superficies que sustentan el cristal líquido, las moléculas se reorientan y se sitúan en perpendicular a las dos superficies, así permiten que la luz pase a través de ellas sin reorientar el haz.
La combinación de las dos propiedades, con la utilización de las dos superficies con surcos lineales y los filtros polarizados, da como resultado las LCD.
Además, para poder formar cualquier tipo de imagen, se tiene que disponer de una fuente de luz que nutra de rayos una de las caras de la pantalla para que en el lado opuesto se pueda formar una imagen. Este suministro de luz se puede hacer de varias maneras, que definen tres tipos claramente diferenciados: transmisiva, que se usa en los televisores LCD; reflexiva, utilizada en las calculadoras y relojes, y proyectada, generada por los proyectores LCD.
Estructura interna y funcionamiento de una pantalla de cristal líquido
Estructura interna y funcionamiento de una pantalla de cristal líquido
Para lograr el efecto del color, basta con colocar filtros del color adecuado sobre cada una de las minúsculas células gráficas. En un sistema de rejilla clásico basado en los tres colores básicos, los filtros se fijan sobre cada uno de los puntos para obtener líneas horizontales. Según el color que se va a generar, se aplica un determinado voltaje a cada uno de los tres puntos que en conjunto forman un píxel de pantalla. Es decir, el punto que se observa realmente está formado por tres niveles de transparencia de las células de cristal líquido que, al pasar por los filtros correspondientes, y al estar tan sumamente juntos, engañan al ojo, que solo percibe un punto con la tonalidad de color apropiada.
Con objeto de controlar cada una de estas células, los sistemas primigenios, conocidos como sistemas de matriz pasiva, se han ido sustituyendo por otros de tipo dinámico, o de matriz activa, que utilizan un número de elementos de control más pequeño y proporcionan una respuesta más rápida, así como más calidad. La diferencia principal es que, mientras que en los sistemas pasivos los electrodos se disponen en forma de rejilla, en los activos se utiliza una matriz de transistores fotoemisores que generan luz cuando reciben corriente eléctrica, así se puede controlar independientemente el estado de cada uno.
Estructura de una pantalla LCD de color y de matriz pasiva
Estructura de una pantalla LCD de color y de matriz pasiva
Otra de las diferencias fundamentales respecto a la tecnología TRC es el carácter analógico o digital. En un monitor TRC, el haz de electrones barre la pantalla de manera continua (analógica) y representa niveles de brillo también continuos. Al contrario, las pantallas LCD basan su funcionamiento en señales digitales, ya que solo pueden representar un número fijo de filas y columnas, dependiendo del número de transistores que formen la pantalla. De todos modos, durante los últimos años ya se ha experimentado con monitores TRC con tecnología digital y se han comercializado.
Las pantallas electroluminiscentes fueron el avance que siguió a las pantallas LCD monocromáticas. Las matrices activas y pasivas actúan de una manera parecida a los esquemas aplicados a las pantallas de cristal líquido, pero en este caso las electroluminiscentes generan su propia luz gracias a la colocación de un fósforo entre los electrodos. Son de alta emisión y no requieren luz de apoyo. Ofrecen una imagen con buena nitidez, un ángulo de visión excelente y una velocidad excepcional, con un reducido consumo energético. Aun así, tienen un rango de color limitado.
Las de gas plasma se basan en la emisión de luz por el paso de un alto voltaje por un gas de baja presión. En esencia, una pantalla de plasma es como una matriz de tubos fluorescentes diminutos controlados de manera sofisticada. Utilizan fósforo, como los monitores TRC, pero son emisivas, como las LCD y, ante estas últimas, consiguen una gran mejora de color y un ángulo de visión excelente.
Cada píxel funciona como una pequeña bombilla de color. Un gas, como el xenón, almacenado en celdas, se convierte en plasma por la acción de una corriente eléctrica y produce luz ultravioleta, que incide sobre el fósforo rojo, verde y azul que, al volver al estado original, emite luz. Los monitores de plasma son planos como los LCD, pero su funcionamiento se asemeja más al de los tubos. La parte interior de la pantalla está recubierta de fósforos que son excitados por haces de electrones, pero no se producen tres haces que barren toda la pantalla, sino uno para cada punto, lo que elimina los problemas de enfoque y convergencia. Los electrones van hacia el fósforo de la pantalla, pero antes pasan por una rejilla de control que regula la cantidad y permite obtener las diversas intensidades de cada color.
El problema de esta tecnología es la duración y el tamaño de los píxeles, por lo que su implantación más común es en grandes pantallas de televisión de hasta 70''. La principal ventaja es el bajo coste de fabricación, parecido al de los monitores TRC.
Funcionamiento interno de una pantalla de gas plasma
Funcionamiento interno de una pantalla de gas plasma
En una pantalla TFT (thin film transistor), o transistor de película fina, una matriz activa de transistores fotoemisores se conecta al panel LCD. Estos transistores son unos pequeños componentes semiconductores que emiten luz cuando pasa una corriente, así se controla de manera independiente el estado de cada uno. Sobre los transistores, se sitúa el cristal líquido, que modula cada uno de los puntos y permite el paso de la luz en mayor o menor medida.
El color de la luz está determinado por las características constructivas del transistor, por lo que se tienen que situar tres transistores, uno por cada color básico, en dirección horizontal por cada punto activo. Con este sistema se logra no solamente reducir los tiempos de acceso a cada célula, sino que también se mejora la calidad del contraste, uno de los principales defectos de las primeras pantallas basadas en LCD, y se elimina el efecto del pestañeo.
La tecnología de las pantallas planas presenta toda una serie de ventajas respecto a la tecnología de los tubos de rayos catódicos, como el bajo consumo energético y más calidad de imagen.

9.2.Elementos de escucha de programas

En toda cadena de sonido, el punto más crítico y que define la calidad global es el elemento que permite la escucha. Este elemento es la pantalla acústica, también llamada bafle, constituida por los altavoces. No es exagerado afirmar que, en la configuración de un sistema de sonido, es imprescindible dedicar la mayor parte del presupuesto disponible a los elementos de salida. Sirve de muy poco tener un magnífico y sofisticado sistema si decidimos conectarlo a unos altavoces de poca calidad y alta distorsión.
En los apartados siguientes se presenta una enumeración de los diversos elementos de escucha de programas, como son los altavoces, los auriculares y las pantallas acústicas. También se detalla una clasificación teniendo en cuenta, principalmente, la tecnología y el funcionamiento.
9.2.1.El altavoz
Respecto a las diversas categorías, y de manera general, se establece una distinción entre las pantallas acústicas pensadas y diseñadas para escuchar sonido en alta fidelidad o para monitorizar grabaciones de sonido en estudio y las otras diseñadas para sistemas de PA (public address) y sonorización profesional o industrial. En este segundo caso, no buscamos la máxima calidad, sino que es prioritario lograr la máxima potencia acústica con el mínimo gasto de potencia eléctrica.
El altavoz es un transductor concebido para transformar la señal eléctrica, procedente del amplificador, en energía acústica. Esta transformación se lleva a cabo en tres etapas muy diferenciadas.

  • La primera es la conversión de la energía eléctrica en energía mecánica, y se hace con un elemento del altavoz llamado motor. Según como sea este elemento, tendremos varios tipos de altavoces, como por ejemplo electrodinámico, electroestático, electromagnético y piezoeléctrico.

  • En la segunda etapa tiene lugar la conversión de la energía mecánica en energía acústica. De eso se encarga un elemento del altavoz denominado membrana, cono o diafragma. Según la forma y la combinación de las membranas, encontramos varios tipos de altavoces, como por ejemplo el altavoz de radiación directa, el altavoz coaxial, el altavoz de unidad coplanar y el altavoz de tres vías o triaxial.

  • La tercera y última etapa es la de acoplamiento de la energía acústica con el medio exterior. En esta fase, se intenta conseguir el máximo rendimiento del altavoz mediante el acoplamiento de la membrana con el aire que la rodea. Este acoplamiento puede ser directo (altavoz de radiación directa) o por una trompeta (altavoz de tipo proyector), que amplifica y radia al exterior la energía sonora producida por la membrana del altavoz.

Los altavoces se pueden clasificar según el motor, la forma y la combinación de las membranas o los diafragmas, así como teniendo en cuenta el acoplamiento con el medio exterior.
Los altavoces traducen la señal eléctrica en energía acústica y son los elementos que determinan la calidad global de la escucha de la cadena de sonido.
Clasificación de los altavoces según el motor
Como ya se ha apuntado antes, la conversión de la energía eléctrica en energía mecánica se lleva a cabo mediante el motor. Según las características de este elemento, encontramos altavoces de tipo electrodinámico, electroestático, electromagnético y piezoeléctrico.
El altavoz electrodinámico, también conocido como de bobina móvil, es el tipo de altavoz que se usa más, así como el más antiguo en cuanto al diseño. Su principio de funcionamiento se basa en la inducción electromagnética.
Altavoz electrodinámico o de bobina móvil
Altavoz electrodinámico o de bobina móvil
Su funcionamiento se basa en la traducción de la señal eléctrica en señal acústica a través de la bobina móvil. La señal, proveniente del amplificador, llega a la bobina y da lugar a una inducción magnética variable que se opone a la inducción constante del imán del altavoz. Este efecto se traduce en unas fuerzas que desplazan la bobina en una dirección u otra. La amplitud y la frecuencia de estos desplazamientos están directamente relacionadas o ligadas con las características de la corriente excitadora, es decir, de la energía eléctrica inicial.
Estos desplazamientos se transmiten a la membrana del altavoz y, a su vez, la membrana transmite la vibración a las partículas de aire que la rodean. Lo que realmente escuchamos son los sonidos resultantes de estas vibraciones.
El altavoz electroestático consiste en dos placas metálicas rígidas, acústicamente transparentes, en cuyo centro se sitúa el diafragma del altavoz. Es un altavoz que presenta un gran parecido de funcionamiento con el micrófono de condensador. A estas placas se les aplica una tensión de polarización para que mantengan una cierta fuerza de atracción. La señal procedente del amplificador se superpone a la señal de polarización y, entonces, el diafragma se mueve según las variaciones de la señal de audiofrecuencia.
Altavoz electroestático
Altavoz electroestático
El funcionamiento del altavoz electromagnético o magnético plano es el mismo que el de bobina móvil o electrodinámico, pero su construcción es completamente diferente. Básicamente consiste en un diafragma plano sobre el que se pinta o se adhiere una bobina móvil (es algo pareciendo a la luneta térmica del cristal posterior de los automóviles).
Altavoz electromagnético o magnético plano
Altavoz electromagnético o magnético plano
Este diafragma se sitúa dentro de un campo magnético constante, acústicamente transparente. Por la bobina se hace circular la corriente del amplificador y a su alrededor se induce un campo magnético variable. La interacción de los dos campos magnéticos hace mover el diafragma según la señal de audio.
Finalmente, encontramos los altavoces que basan el funcionamiento en el fenómeno piezoeléctrico, propio de determinados cristales (como en la sal de Rochelle, el cuarzo o productos cerámicos) que generan entre las superficies una tensión eléctrica cuando incide cierta presión. Si la señal eléctrica es de audiofrecuencia, la deformación del material adquiere carácter de vibración. Esta vibración se transmite a un diafragma que genera la energía acústica correspondiente.
Altavoz piezoeléctrico
Altavoz piezoeléctrico
Clasificación de los altavoces según la forma y combinación de sus membranas o diafragmas
Según la forma y la combinación de las membranas o diafragmas, se distinguen los altavoces de radiación directa, coaxiales, de unidad coplanar y de tres vías o coaxiales.
El tipo de radiación directa está formado por un altavoz con un solo diafragma, encargado de convertir la energía eléctrica en energía acústica. Se diseñan altavoces de varios tamaños y características para reproducir las diferentes bandas de frecuencias del espectro sonoro. Se pueden encontrar altavoces de graves (woofer), de medios (mid frequency) y de agudos (tweeter).
El altavoz coaxial consta de un diafragma para los graves/medios y de otro para los medios/agudos. Estos diafragmas son concéntricos y comparten la bobina móvil.
Los altavoces de unidad coplanar incorporan dos unidades de alta frecuencia en la parte central y frontal y disponen de un filtro que divide y delimita la banda de frecuencias que se tiene que reproducir en cada una.
Por último, los de tres vías o triaxiales son tres altavoces que funcionan de manera independiente, pero que están mecánicamente combinados en una unidad de tamaño más grande. Disponen de un filtro divisor de tres vías.
Clasificación de los altavoces según el acoplamiento de la energía acústica al medio exterior
El acoplamiento acústico tiene como finalidad aumentar el rendimiento del altavoz. Según esta característica, distinguimos los altavoces de acoplamiento directo y los proyectores.
El acoplamiento directo es el sistema más simple y consiste en el contacto entre el diafragma y el aire que lo rodea. Este sistema da nombre a los altavoces de radiación directa. Es el sistema más utilizado en pantallas de alta fidelidad, tanto de uso doméstico como profesional y de monitorado.
Los altavoces proyectores son aquellos en los que el acoplamiento tiene lugar con una bocina o trompeta. Las bocinas o trompetas hacen aumentar el rendimiento del altavoz al que van incorporadas y presentan una distorsión muy reducida. Las más utilizadas son las llamadas trompetas exponenciales, que proporcionan más calidad y rendimiento, a pesar de que también encontramos otros tipos, como la trompeta replegada o la multicelular.
Con las trompetas se mejora la directividad y la intensidad del sonido, a pesar de que empeora la calidad de reproducción. En sistemas de sonido de calidad, su uso se limita a la reproducción de las frecuencias altas. En sistemas de public address o en sonorización espectacular, su uso está extendido a toda la gama de frecuencias.
Trompetas
Trompetas
Características técnicas de los altavoces
Los altavoces se caracterizan técnicamente por la respuesta en frecuencia, el rendimiento y la directividad.

  • La respuesta en frecuencia nos indica el comportamiento del altavoz para cada frecuencia. Se representa mediante la curva de respuesta obtenida en cámara anecoica con el altavoz alimentado con una potencia de 1 W, a 1 m de distancia entre el micrófono y el altavoz.

  • El rendimiento de un altavoz se define como la relación entre la potencia acústica radiada a una determinada frecuencia y la potencia máxima disponible que puede suministrar el amplificador. Esta potencia es la que entrega cuando la resistencia de salida del amplificador es igual a la que presenta el altavoz. Se puede mejorar el rendimiento aumentando la resistencia de radiación mediante la utilización de pantallas acústicas, trompetas y cajas resonantes, entre otros.

  • La directividad nos indica cómo el altavoz reparte la energía acústica en su entorno. Para conocer la directividad del altavoz se recurre a unas curvas llamadas diagramas polares de directividad. Es una característica que no es indicativa de la calidad del altavoz, sino que simplemente informa de la actuación en su entorno.

Los altavoces se caracterizan técnicamente por la respuesta en frecuencia, el rendimiento y la directividad.
9.2.2.Los auriculares
Los auriculares cumplen la misma función de salida que los altavoces, pero con niveles de potencia mucho más inferiores, que obligan a diseñarlos para estar en contacto directo con el pabellón auditivo.
Los auriculares se pueden clasificar según el funcionamiento (dinámicos, piezoeléctricos y electroestáticos) o el acoplamiento al pabellón auditivo (abiertos, cerrados y semiabiertos).
El auricular dinámico funciona de manera muy similar al altavoz del mismo nombre. Al recibir una señal, la bobina crea un campo que atrae a la membrana con más o menos fuerza.
El auricular piezoeléctrico también tiene el mismo funcionamiento que los altavoces del mismo nombre. Su uso se centra en la prótesis para sordos y en radiorrecepción de baja calidad.
Por último, el altavoz electroestático está formado por una placa fija y una móvil y se basa en la atracción y la repulsión de las cargas eléctricas concentradas en las placas. Cuando se aplica una tensión variable, la placa móvil es atraída o repelida respecto al campo eléctrico de la placa fija. Es el mejor de todos en cuanto a la calidad de reproducción, a pesar de que resulta bastante caro.
Si tenemos en cuenta el acoplamiento en el pabellón auditivo, nos encontramos con los auriculares abiertos, que tienen una almohadilla acústicamente transparente. El usuario no queda completamente aislado del exterior, lo que evita la sensación de mareo o pérdida de equilibrio que se produce en situaciones de aislamiento acústico, dado que faltan reflexiones de referencia posicional.
Los auriculares cerrados tienen una almohadilla rellena de líquido que hace que el ajuste al pabellón auditivo sea perfecto. Proporcionan un aislamiento del exterior en torno a los 40 dB. Se caracterizan por reproducir con una calidad excelente las frecuencias bajas. Resultan un poco incómodos, puesto que ejercen una presión considerable sobre el oído y, por otro lado, si no se ajustan a la perfección, dejan de reproducir bien los graves.
Finalmente, los auriculares semiabiertos tienen una almohadilla impermeable a las ondas sonoras, pero están abiertos por el lado del transductor.
Los auriculares se pueden clasificar según el funcionamiento (dinámicos, piezoeléctricos y electroestáticos) o el acoplamiento al pabellón auditivo (abiertos, cerrados y semiabiertos).
9.2.3.Pantallas acústicas. La radiación de la energía
Imaginemos un altavoz en el que hacemos radiar la energía al aire libre, es decir, sin ningún tipo de caja. En ese caso, el cono mueve el aire de tal manera que produce ondas sonoras. No solamente mueve el aire que tiene por delante, sino que también mueve el que se encuentra detrás. Como consecuencia, se producen dos ondas sonoras: una frontal y otra posterior. Las dos son idénticas en amplitud, al haber sido producidas por el mismo movimiento del cono, pero opuestas en fase, dado que, cuando la onda frontal comprime el aire situado ante el altavoz, la onda posterior lo deprime.
Onda frontal y posterior de un altavoz
Onda frontal y posterior de un altavoz
Si el altavoz está montado en un soporte, el aire comprimido alrededor del soporte accede a la zona de depresión y dificulta el recorrido del cono. Este fenómeno de interacción entre la onda anterior y posterior se conoce con el nombre de corto circuito acústico y se acusa con los sonidos graves. Mientras que las ondas sonoras de frecuencias medias, y sobre todo altas, resultan ser muy direccionales (su camino de propagación se parece a una recta), las de frecuencias bajas presentan una gran dispersión.
Los fabricantes de altavoces encontraron una solución asequible al corto circuito acústico para cualquier usuario con un habitáculo estándar. Esta solución consiste en instalar el altavoz en un panel de dimensiones adecuadas y después doblarlo sobre sí mismo. Cuanto mayor sea el panel, mejor es la respuesta en graves. Este tipo de recintos, completamente cerrados y de grandes dimensiones, recibe el nombre de recinto cerrado o bafle infinito.
En las cajas cerradas o bafle infinito, el aire que queda cerrado dentro del recinto está sometido a variaciones de presión y actúa como si fuera un muelle pegado al cono del altavoz, hace variar su rigidez y la frecuencia de resonancia. Para amortiguar la radiación posterior, se llena la caja con material absorbente.
Las cajas reflectoras para graves consisten en una caja cerrada a la que se añade una apertura llamada en ocasiones escape de graves, por la que saldrá la onda posterior. Existen varias variaciones; la más sencilla consiste en una caja con dos aperturas, una para el altavoz y la otra para el escape de graves.
Los recintos para aplicaciones profesionales deben tener un diseño racional y su construcción tiene que ser de tipo modular apilable para facilitar la manipulación en las tareas de montaje, desmontaje y transporte. Acostumbran a estar construidos con maderas resistentes, compactas y a la vez ligeras. Cada vez está más extendido el uso de fibra de vidrio en su construcción, con unos acabados que proporcionan protección contra golpes y tratos poco delicados. Incorporan cantoneras metálicas y asas para un manejo y transporte más sencillo y cómodo.
Bafle o caja infinita
Bafle o caja infinita
La combinación de recintos para graves, junto con otros recintos para medios-graves, con la adición de bocinas y lente para medios y agudos, se conoce con el nombre de torres sonoras, que se utilizan principalmente en conciertos de rock y festivales de música.
Torre sonora
Torre sonora

9.3.Cuestionario 1

Tras una lectura atenta del tema, haced una búsqueda por Internet, o por distribuidores especializados, sobre los elementos de visualización expuestos. Tras observar modelos, precios y características técnicas precisas, responded a estas cuestiones:
1. ¿Para qué aplicaciones se recomiendan los monitores TRC? ¿Y los diversos modelos de pantallas planas?
2. ¿Qué parámetros técnicos de calidad diferencian principalmente los tipos de pantallas planas expuestos?
3. A pesar de su tecnología superada, ¿en qué aspectos o usos destaca el monitor de TRC? Justificad vuestra respuesta.
4. ¿Qué tipos de videoproyectores se encuentran en el mercado? Mencionad algunos modelos, con sus características técnicas principales correspondientes.
5. De cara a preparar una presentación/exhibición pública, ¿en qué casos usaríais la videoproyección y en cuáles un monitor de pantalla plana? ¿Por qué?
6. ¿Cómo ha evolucionado la tecnología de las pantallas planas?

9.4.Cuestionario 2

Tras una lectura atenta del tema, continuad la búsqueda de información en distribuidores especializados de sonido, o bien por Internet, sobre los elementos de visualización expuestos. Tras ver modelos, precios, características técnicas precisas y contrastar la información con la exposición anterior, responded a las cuestiones siguientes:
1. ¿Qué altavoces ofrecen más calidad? ¿En qué aspecto técnico se fundamenta principalmente esta mejor escucha del sonido?
2. ¿Qué parámetros técnicos de calidad diferencian los tipos de altavoces expuestos? Elaborad una tabla comparativa de los modelos, según la clasificación anterior, donde comparéis las principales características en cuanto a rendimiento, directividad y respuesta en frecuencia.
3. ¿Qué usos daríais a cada uno de los altavoces expuestos? Justificad vuestra respuesta.
4. ¿En qué se diferencia una pantalla acústica de un altavoz?
5. ¿Qué tipos de auriculares conocéis? Estableced una comparación de los varios tipos y mostrad los principales parámetros de calidad.
6. ¿En qué consiste una torre sonora? ¿Para qué aplicaciones se usa, principalmente?