Cultures juvenils i comunitats fans a l’era digital
Cap part d'aquesta publicació, incloent-hi el disseny general i la coberta, no
pot ser copiada,
reproduïda, emmagatzemada o transmesa de cap manera ni per cap mitjà, tant si
és elèctric com
químic, mecànic, òptic, de gravació, de fotocòpia o per altres mètodes, sense
l'autorització
prèvia per escrit dels titulars del copyright.
Índex
- 1.Estils de vida i cultures juvenils
- 2.La cultura fan i els ídols mediàtics a l’era digital
- 3.Glossari:
- Bibliografia
“El gust, propensió i aptitud per a l’apropiació (material i/o simbòlica) d’una classe
determinada d’objectes o de pràctiques enclassades i enclasants, és la fórmula
generadora que es troba en la base de l’estil de vida, conjunt unitari de preferències
distintives que expressen, en la lògica específica de cadascún dels subespais
simbòlics
-mobiliari, vestits, llenguatge o hexis corporalla mateixa intenció expressiva”
BOURDIEU P, 1988 (1979), La distinción, p. 172-173.
1.Estils de vida i cultures juvenils
La noció d'estil de
vida connecta amb una concepció molt amplia de cultura.
Des d’aquest punt de vista es pot entendre la cultura com una manera global de viure
i d’encarar la vida, com una manera d’ésser en el món (Busquet,2010). L’estil de
vida, doncs, és una noció vinculada a les pràctiques quotidianes i als gustos dels
individus que formen part dels grups o de les classes socials. Es tracta d’una noció
important que ens permet tractar fenòmens com els de la moda, el consum cultural o
les cultures juvenils. L’estil de vida contempla el desenvolupament de les
pràctiques en el temps de lleure, els costums i els hàbits culturals en un sentit
ampli.
La noció d’estil de vida actualment gaudeix d’un ús ampli i variat, tant en el
camp de la sociologia com, principalment, en la investigació sobre l’estratificació
social o en la investigació de mercats, on s’ha utilitzat en els estudis sobre
consum. Malgrat això, no sempre hi ha consens a l’hora de definir-ne el
significat.
El concepte estil de vida va ser elaborat per
autors clàssics de la sociologia, com Gabriel Tarde i George Simmel, però va ser Max
Weber qui, en l’àmbit de les ciències socials, en va donar una definició més
acurada. Weber parlà dels “estils de vida” quan, en un diàleg tàcit amb Marx,
afrontà l’existència de les classes socials en les societats capitalistes (vegeu el
capítol 1).
Des d’una perspectiva marxista la propietat (a més de la riquesa i l’ocupació) és
el principal criteri convencional per a la definició de la posició de classe. Weber
introdueix alguns matisos que són clau a l’hora d’adscriure algú dins d’un grup
social, atès que la concepció marxista de les classes, a principis del segle xxi,
no
és prou satisfactòria per explicar el tema de la identitat i del sentit de
pertinença que els individus mantenen amb un grup social concret.
Per a Max Weber, en canvi, la classe social es pot definir com un grup d’individus
que comparteixen un rol professional i unes mateixes condicions de treball. Weber,
destaca, també, la importància que tenen o poden tenir els factors culturals
(extraeconòmics i extralaborals) en la definició de la classe, ja que les classes
socials són grups humans amb uns trets d’identitat comuns, cosa que pot influir
fortament en el seu “estil de vida” particular.
Segons Weber, la descripció de l’estratificació social es complica per
l’existència dels “grups d’estatus”. Es pot fer una distinció estricta
entre classe i grups
d’estatus : “Per tant, podem dir –arriscant-nos a
simplificar– que les classes s’estratifiquen d’acord amb les seves relacions amb la
producció i l’adquisició de béns; mentre que els grups d’estatus s’estratifiquen
segons els principis del consum de béns, tal com ve representat per estils de vida
particulars” (Weber, 1969).
L’estil de vida és molt important per identificar la manera de ser, de fer i de
sentir dels membres de determinats grups. Aquest està vinculat als gustos, a les
preferències i a les formes de vida dels grups socials. Segons aquesta concepció,
l’estil de vida equival a “les maneres de fer”. La “manera” no es refereix només a
la mera aparença o a l’aspecte exterior de les accions o dels comportaments, sinó
al
registre sencer, minuciós i complet. Els partidaris d’aquest enfocament projecten
una visió totalitzadora de la cultura (molt propera a la concepció antropològica de
cultura). En aquest cas, cultura i estil de vida són dues nocions gairebé sinònimes.
Com hem dit, la cultura és contemplada com una manera global de viure i d’encarar
la
vida, una manera d’ésser en el món.
Podem fer esment dels hàbits gastronòmics, la moda en el vestit, la decoració de
la casa, les activitats que es fan durant les vacances, etc. L’estil de vida
inclou totes aquestes manifestacions i la manera particular de dur-les a terme,
que poden assolir un alt nivell de sofisticació i una alta càrrega simbòlica. Per
exemple, el vestit i les formes de capteniment extern transparenten, amb més o menys
claredat, la condició social de les persones: l’edat, el sexe, la classe i l’origen
social, la professió, etc.
L’estil de vida està molt condicionat a les activitats que es fan en el temps de
lleure i es reflecteix, per exemple, en el tipus i l’estructura de la despesa
familiar. Generalment els nostres hàbits de consum i de despesa estan en certa
correspondència amb la nostra posició en l’estructura de classes socials. També
depèn de la situació econòmica i de les expectatives de futur. Per exemple, en un
context de crisi les persones adopten generalment comportaments més prudents i
austers.
La visita a determinats comerços o el consum de productes de determinades marques,
per exemple, pot indicar amb força precisió l’estatus social que tenim o la posició
a la qual aspirem. De la mateixa manera que jugar al golf, esquiar o jugar a pàdel
no és el mateix que sortir en bicicleta o jugar a futbol.
Figura 1. Jugar a golf en família pot ser una pràctica social molt
distingida.
L’estil de vida es conforma especialment durant els anys de la infantesa i està
molt vinculat a l’entorn familiar. Tanmateix, l’estil de vida evoluciona i es
transforma al llarg de tot el cicle vital. En alguns casos de manera més intensa
que en d’altres. De manera més o menys conscient. Ens hem preguntat algun cop per
què nens i nenes de nou o deu anys porten les mateixes motxilles, els mateixos
estoigs o la mateixa roba? Es tracta d’una edat en què l’acceptació per part del
grup és fonamental. En canvi, quan s’arriba a l’adolescència, s’inicia un cert
procés de diferenciació i alhora d’associació a d’altres que “són com jo”. En aquest
procés constant de diferenciació i d’associació les preferències musicals, el consum
d’uns determinats productes, un tipus d’hàbits, o unes determinades pràctiques d’oci
o lleure aniran definint les afinitats personals i les discrepàncies entre grups
socials.
Els membres d’un grup es poden reconèixer fàcilment entre ells pel seu aspecte
extern (i distingir-se dels altres grups). El vestit és, potser, l’element
d’identificació principal, que generalment es correspon amb uns hàbits, unes formes
de capteniment i un llenguatge corporal. La roba, doncs, no serveix solament per
tapar i protegir l’individu, sinó que també serveix per adornar-lo i distingir-lo.
El vestit té essencialment una funció de reconeixement, tant a dins del grup com de
cara als estranys, de tal manera que mitjançant el tipus de roba és relativament
fàcil –sobretot en les societats tradicionals– (re)conèixer una classe i, fins i
tot, la professió que exerceix un individu.
Alguns grups socials, i bona part del conjunt de la societat, continuen actuant
seguint aquestes pautes. No obstant això, hem de tenir en compte també un fet no
gens trivial i que, de vegades, comporta una certa dificultat a l’hora de determinar
quin lloc ocupa una persona o l’adscripció que té a un determinat grup o a
d’altres.
No tot és tan evident: per exemple, ens referim al fet que una persona pot
mantenir un nivell de vida molt superior a les seves possibilitats econòmiques.
D’altra banda, pot ser que alguna persona desitgi seguir pertanyent a un grup, però
que experimenti serioses dificultats per portar aquest ritme de vida. Per exemple,
algú que hagi tingut un alt poder adquisitiu en el passat i hagi consumit una sèrie
de productes o serveis que li donen l’etiqueta de pertinença a aquell grup
intentarà, si no pot sustentar aquest ritme de vida, eliminar les despeses
supèrflues, que en aquests casos poden ser considerades centrals per a altres grups,
però les farà dins del seu àmbit privat. És a dir, és preferible consumir marques
blanques en el dia a dia que eliminar la despesa com a soci d’un club distingit o
el
sopar en el restaurant en què tothom em vegi, en què pugui mostrar-me a la
resta.
Fer un estudi dels estils de vida en la nostra societat no és senzill. Es constata
un cert eclecticisme i una barreja notable d’estils. L’heterogeneïtat és molt gran
i
només a partir d’un procés d’observació molt minuciós podem disseccionar els
diferents estils de vida. En qualsevol cas, la roba no serà només allò que marqui
la
teva pertinença, sinó un dels elements que haurem de tenir en compte.
El consum de productes de determinades marques o l’adquisició d’aquesta roba en
unes botigues o en d’altres és també una bona manera de diferenciar-se i
significar-se socialment. En definitiva, els gustos i les formes de capteniment, que
es troben en el centre d’un determinat “estil de vida”, actuen (o poden actuar) com
un bon indicador extern que serveix per ubicar les persones en el seu grup social
de
pertinença.
1.1.Consum ostentós i classe ociosa
“Part de l’encant atribuït a la sabata de xarol, a la roba blanca immaculada, al barret de copa brillant i al bastó –que realcen en tan gran manera la dignitat natural d’un cavaller– deriva del fet que suggereix que l’usuari, vestit així, difícilment pot ajudar a fer cap tasca útil. Els vestits elegants serveixen a la seva finalitat d’elegància no solament pel fet de ser cars, sinó també perquè constitueixen el símbol de l’oci.” (Thorstein Veblen, The Theory of the Leisure Class, 1899)
Els membres de la burgesia no tenen, de naixement, cap caràcter essencialment
diferenciat. En les societats liberals preval el principi d’igualtat
d’oportunitats. Què permet, però, als burgesos distingir-se socialment? Una
resposta molt suggeridora la va formular Thorstein Veblen (1857-1929), que va
ser el primer economista que, més enllà de l’anàlisi econòmica convencional, va
parlar del “consum ostentós” relacionat amb l’afany de presumpció i de distinció
social per part dels membres d’aquesta classe privilegiada. Fins aleshores, els
economistes relacionaven el consum només amb la satisfacció de les necessitats
materials bàsiques per viure (el consum estava subordinat a la producció). A
The Theory of the Leisure Class (1899),
Veblen s’adona que el consum respon a una profunda inquietud social i
psicològica: què puc fer jo per millorar la meva imatge i reputació
social?
Figura 2. Thorstein Veblen (1857-1929) va descriure el
dispendi de temps i el consum ostentós com la principal estratègia per
significar-se socialment per part de les classes benestants.
La teoria de la classe ociosa és un retrat històric de les formes de vida de
certes famílies de l’alta burgesia nord-americana a finals del segle xix. Veblen
explica magistralment les formes d’ostentació i presumpció social, i posa de
manifest la subtilesa i l’enorme complexitat del tema. Veblen subratlla la
importància d’alguns factors particulars que incideixen en el fenomen de la
distinció. Segons Veblen, qualsevol despesa que contribueixi de manera efectiva
a la bona fama de l’individu generalment s’ha de fer en coses cares i
supèrflues. Aquesta es fonamenta principalment en la propietat i la riquesa, i
s’expressa mitjançant l’ostentació de temps (l’ociositat) i les formes de consum
(consum conspicu). La tesi principal de l’autor és que el consum no ha estat mai
solament al servei de la satisfacció de les “autèntiques” necessitats humanes,
sinó que també serveix per incrementar l’estatus i el prestigi social. Veblen
considera que a finals del segle xix la classe ociosa estava en condicions
d’imposar les formes de comportament que la caracteritzen, els seus gustos i, en
definitiva, tot allò que constitueix l’estil de vida com un model de referència
a seguir o a respectar per part de la resta de les classes socials. Les
observacions de Veblen són molt pertinents per analitzar el comportament dels
individus en una “societat de consum” i són, com veurem més endavant,
especialment adients per explicar el comportament dels nou rics, que és un
comportament universal: el trobem en tots els països avançats i, de manera
singular, en els anomenats països emergents (com Brasil, Rússia, Índia, Xina,
etc.).
El consum d’objectes de luxe, que no tenen cap utilitat aparent, esdevé
socialment honorable, com a signe de proesa i penyora de dignitat humana. El
consum arriba a ser honorable per si mateix, especialment quan es refereix a les
coses més cares i més desitjades. És en la mesura que els béns són costosos que
consumir-ne es considera un fet “noble” i honorífic; inversament, la
impossibilitat de disposar-ne en la quantitat i qualitat necessàries pot
esdevenir un signe d’inferioritat i de demèrit. Com diu Veblen: un vestit barat
és el que fa un home barat.
Per guanyar i conservar l’estima dels homes no n’hi ha prou amb tenir poder i
disposar de riquesa. Cal que aquesta riquesa sigui exhibida i posada de
manifest, perquè l’estima social solament és atorgada davant de la seva
evidència, i la demostració de la riquesa no solament serveix per impressionar
els altres, sinó que és útil, lògicament, per mantenir l’autoestima.
La lògica que regeix l’apropiació dels béns com a objectes de distinció no és,
només, la de la satisfacció de necessitats, sinó la de l’escassetat d’aquests
béns i la impossibilitat que d’altres els tinguin. Es tracta –com més endavant
diria l’economista britànic Fred Hirsch (1977)– de béns posicionals que no
tothom pot consumir al mateix temps i que col·loquen els seus consumidors en una
posició d’avantatge relatiu. Són béns, com les propietats especialment ben
situades, pels quals hi ha una forta competència, cosa que fa que n’augmenti el
preu.
Figura 3. Algunes cases de propietat situades en lloc
privilegiats són molt cobejades.
Costa brava catalana.
Veblen era conscient que per assolir un alt nivell de distinció no n’hi havia prou
amb fer ostentació de la riquesa material. També era molt important l’educació,
la sensibilitat, les formes de comportament i, en definitiva, les bones maneres.
El refinament dels gustos i aquest cultiu de la sensibilitat estètica, que
acompanyen el capteniment, requereixen molt de temps i de dedicació i, alhora,
no són accessibles a les persones que han de destinar bona part del seu esforç i
la seva energia al treball. Aquests aspectes –com veurem més endavant– els va
desenvolupar més adequadament Pierre Bourdieu a la segona meitat del segle
xx.
En definitiva, Thorstein Veblen fou el primer economista que, més enllà de la
teoria econòmica convencional, va parlar del consum
ostentós relacionat amb l’afany de presumpció i de distinció
social. Els gustos, el capteniment i les formes de comportament han estat un
important vehicle de comunicació social. Mitjançant el consum de determinats
béns de luxe les classes altes poden comunicar i reafirmar la seva situació
social. Tanmateix, l’exhibició de la riquesa és una actitud característica del
“nou ric”, que necessita afirmar-se (i compensar el seu origen social humil)
mostrant-la com si es tractés d’un trofeu.
Figura 4. Algunes marques de cotxes de luxe han esdevingut
símbols d’estatus.
Les formes més cridaneres d’ostentació social tenen a veure amb un procés més
o menys artificiós de creació o recreació de la identitat en el qual es fan
destacar uns atributs considerats positius. Aquesta situació es produeix,
sobretot, quan hi ha una situació d’incongruència
d’estatus . És a dir, quan hi ha (o es creu que hi ha) un
desequilibri entre la posició social que algú ocupa i el respecte i la
consideració social que aquest algú mereix, si més no, en determinats àmbits. El nou
ric és objecte fàcil de burla o d’escarni social. Es veu
menyspreat i ridiculitzat per part dels sectors populars que, sovint, tenen un
sentiment ambivalent de desdeny i d’enveja envers els homes d’èxit. El menyspreu
existeix també entre els mateixos burgesos i, sobretot, entre els membres de la
burgesia tradicional, la qual sovint adopta formes de comportament més austeres
i més discretes.
Podem veure com a exemple paradigmàtic d’una “nova rica” el cas d’un
personatge d’un reality televisiu, Mujeres ricas , en què Mar Segura, una de les
seves protagonistes és capaç de dir coses com les següents:
“A mi em va explicar una amiga, molt entesa en art, que el Louvre és un dels
edificis arquitectònics més importants, primer per tota la barreja
arquitectònica que té en aquest gran edifici (més de 25 arquitectes) i després
com trenca amb la piràmide, em sembla una cosa espectacular i que no pots trobar
a cap ciutat del món.“
“Ja ho estic veient on el vull ubicar. L’estètica i la primera impressió (...) jo no pregunto el preu de les coses. Quan vull alguna cosa la vull ja (...) la gent sap el que costa un Miró, ja que a partir dels 300.000 euros imagina’t, doncs fes-te’n una idea (...) L’he convençut que l’aspecte econòmic és important, però jo crec que la mirada és el més important en l’art (...) és el fruit d’un elaborat estudi de tècniques, de dibuix, de color (...) és com l’artista reflecteix la seva forma de veure la vida.”
Figura 5. Fotograma del episodi de Mujeres Ricas
protagonitzar per Mar Segura.
Amb aquests dos fragments podem observar una sèrie d’aspectes prou eloqüents.
En primer lloc, la protagonista disposa d’un poder adquisitiu molt alt,
aconseguit a partir del seu casament amb una persona que va fer fortuna de
manera molt ràpida. Ella es va convertir en una nova rica (de forma
sobrevinguda) i és conscient que per tal de ser acceptada dins de determinats
cercles socials ha d’acreditar i demostrar un nivell cultural i un grau de
sensibilitat molt elevat. D’altra banda, mitjançant un determinat consum
ostentós posa de manifest la capacitat econòmica de la família (consum vicari).
D’aquí el seu interès per parlar del Louvre, encara que no esmenti cap pintura i
sí que parli de la seva arquitectura, o que vulgui comprar-se un Miró, i tot i
que ha après alguna frase feta, sobretot té clar “on vol col·locar-lo”. En
aquest cas, la seva capacitat adquisitiva no es troba en correspondencia amb la
sensibilitat estètica i al nivell cultural acreditat.
Això és el que estudiarà en profunditat Bourdieu, dècades després que els
primers sociòlegs durant principis del segle xx haguessin establert les bases
per poder parlar de l’estil de vida, del consum ostentós o dels nous rics.
Bourdieu teoritzarà i aprofundirà molt més en tots aquests aspectes
socials.
1.2.La distinció cultural
El tema del també és un vell objecte en les preocupacions intel·lectuals de
Pierre Bourdieu (1930-2002). Els gustos es troben en el cor de l’estil de vida
d’un grup particular. En La distinction
Bourdieu (1988) considera que la persona distingida és la que segueix
de manera escrupolosa les formes i els models arquetípics de conducta vigents en
el seu grup de pertinença. Ara bé, les manifestacions culturals i les
afirmacions del gust no són, generalment, el producte d’una elecció conscient i
estratègica de l’individu.
El comportament cultural és el producte de l’“habitus”. Què entenem, però, per
habitus? Segons el mateix Bourdieu, l’habitus és una disposició “desinteressada”
que impregna i dóna una coherència formal a totes les formes de comportament, i
orienta les decisions que organitzen la vida quotidiana de les persones.
L’habitus cultural
La noció d’habitus sorgeix en el context d’una teoria general de la
pràctica i esdevé un concepte clau per comprendre les reflexions de Bourdieu
sobre la cultura. (Bourdieu considera que la concepció humanista de cultura,
vinculada a l’art i a l’experiència estètica, és massa restrictiva per
parlar de la identitat i els estils de vida de la societat actual.) Des de
la perspectiva de l’autor francès, cultura, en sentit ampli, comprèn tot
allò que es fa relacionat amb un determinat habitus de classe i que engloba
formes i estils de vida. L’habitus és com una segona naturalesa d’origen
cultural que orienta les eleccions que hom fa relatives al menjar, al
vestit, al mobiliari, als espectacles de què gaudeix, etc. Alhora l’habitus
impregna la manera de moure’s, la manera de parlar i el gest. L’habitus pot
ser definit com un principi de generació de pràctiques i representacions.
Els agents socials que han crescut en unes determinades condicions
ambientals han interioritzat una matriu de percepcions i de disposicions
similars que els duen a actuar i a pensar d’una forma semblant.
En la teoria de la distinció de Bourdieu hi ha subjacent l’anàlisi d’aquest
fenomen a partir d’un sol criteri bàsic, que és el gust. Aquest esdevé el
criteri d’elecció i discerniment primordial, que és al centre de les eleccions
que configuren les formes i l’estil de vida d’un grup o d’una classe social
determinada.
La distinció significa fer legítima l’arbitrarietat del gust propi,
transformat aquest en quelcom absolut i en instrument de poder. La distinction es podria sintetitzar mitjançant
una formula breu: “La burgesia imposa, mitjançant la legitimació del gust propi,
la legitimitat del domini propi”.
Amb aquesta anàlisi sobre la genealogia del domini simbòlic, Bourdieu
contradiu el prejudici imperant que considera la cultura com un àmbit de reunió,
de consens i de reconciliació entre els diversos individus i grups socials. La
cultura, doncs, és alhora un privilegi i un instrument de dominació.
Per construir la seva teoria sociològica de la percepció estètica, Bourdieu es
distancia dels discursos de l’estètica tradicional (particularment de l’estètica
kantiana) i cerca en l’estructura de classes d’una societat les arrels o la base
de les distintes concepcions estètiques. Els gustos tenen una profunda base
social i són producte, sobretot, de l’educació que s’assoleix a l’àmbit
familiar. Com es posa de manifest a La distinction,
els gustos tenen un caràcter relacional: el bon gust , legítim de l’alta burgesia, es distingeix alhora del
gust pretensiós de les capes mitjanes i del
gust vulgar de les classes populars. Les
eleccions estètiques –segons Bourdieu– es constitueixen per oposició a les dels
grups més propers en l’espai social, amb les quals la competència és directa i
immediata. L’afirmació dels gustos propis i les diverses formes d’intolerància estètica
respecte dels gustos
aliens amaguen sovint un alt grau d’intolerància i de violència social. El
gust legítim es manifesta bo, o en forma
de disgustos , i pren distància envers els
altres gustos
Figura 6. Els gustos són un bon indicador per conèixer
l’origen social d’un individu.
Plats cuinats en el restaurant del Bulli.
Segons Bourdieu, les característiques del gust són les següents:
1. El gust no és un do natural: és producte d’un procés d’aprenentatge que
s’adquireix especialment en l’àmbit familiar. Podem dir que existeix una relació
estreta entre cultura i educació.
2. El gust no és l’expressió pura de la subjectivitat individual: és fruit (en
part) d’uns valors col·lectius.
3. El gust no és una dada fixa: és producte d’un “procés evolutiu” i pot
experimentar canvis en el temps.
4. El gust no és el mateix en totes les societats humanes: el gust és relatiu
i canvia en funció del context històric i cultural.
5. Dins d’una mateixa societat es constata l’existència de diferents gustos. Les
societats avançades són “pluriculturals”.
6. El gust té un caràcter relacional. És a dir, els uns es relacionen amb els
altres.
7. Els gustos –segons Bourdieu– s’afirmen d’una manera negativa. Negant la
dignitat o ridiculitzant els altres gustos. Els gustos són disgustos,
fets
horrorosos o que produeixen una intolerància visceral (és fastigós) pels
gustos dels altres.
Com assenyala Bourdieu, “els gustos –és a dir, les preferències manifestades–
són l’afirmació pràctica d’una diferència inevitable”. No és per casualitat que,
quan s’han de justificar, s’afirmin de manera plenament negativa, mitjançant el
rebuig d’altres gustos: en matèria de gustos, més que en qualsevol altra
matèria, tota determinació és negació. Els gustos poden provocar “disgustos” per
tot allò que s’allunya de les nostres preferències: en alguns casos es produeix
una intolerància visceral (és fastigós!) pels gustos dels altres.
1.2.1.La cultura burgesa
“L’aversió pels estils de vida diferents és, sens dubte, una de les
barreres més fortes entre classes [...] I el més intolerable per als qui es
creuen posseïdors del gust legítim és, per damunt de tot, la sacrílega
reunió d’aquells gustos que el bon gust ordena separar.” (Bourdieu, 1988:
53).
L’art de les bones maneres –com va dir Veblen– només pot prosperar i
assolir la màxima expressió en el context d’una vida ociosa, allunyada de
les necessitats materials immediates. Així, en contra de la imatge clàssica
que tenim de la burgesia com a classe dinàmica i lliurada al treball i a un
esforç constant i sistemàtic (que Max Weber va descriure magistralment en la
seva obra L’Ètica protestant i l’esperit del
capitalisme ), cal observar, en certs moments històrics, la
tendència de la mateixa burgesia a assumir formes i models aristocràtics,
especialment en les activitats de lleure.
El que caracteritza la distinció burgesa –o la cultura burgesa– és, diu
Bourdieu, la disposició distant en “l’art de viure”, despresa i desimbolta
respecte del món i dels altres homes. En realitat, l’estilització que es
produeix en tota forma d’esteticisme és –com ja s’ha dit– un reflex de la
superació de les necessitats materials i de la capacitat de sostreure’s a
les urgències vitals més immediates. I aquesta actitud poc materialista
s’expressa mitjançant un formalisme que estilitza
les formes de conducta i de representació social. A les societats
contemporànies, aquesta cultura esdevé la forma per excel·lència de la
cultura desinteressada i és el més legítim dels signes de distinció de les
classes privilegiades. Com queda ben clar en els estudis de Bourdieu (1979),
sobre l’ús social de la fotografia: mentre els membres de les famílies
benestants es recreen en les qualitats estètiques de les imatges, els
membres de les classes populars exigeixen que tota imatge compleixi una
funció (per exemple, el d’un retrat familiar o un paisatge que serveix de
recordatori de les vacances d’estiu).
Encara que sovint sigui de forma inconscient, en el si de la classe
dominant hi ha moltes maneres d’afirmar la pròpia dignitat, que és el
resultat o el producte d’aquesta disposició estètica que fa que la forma
prevalgui sobre la funció. I és que cal una gran familiaritat (mai millor
dit) i una particular disposició desinteressada amb les formes de la
“cultura legítima”.
Segons Bourdieu, l’alta burgesia és una classe que se sent segura de si
mateixa, i això explica el rebuig de tot allò que esdevé massa vistós,
frívol o superflu. En l’àmbit burgès es menysprea la intenció de
distingir-se i es valora, en canvi, l’elegància de la distinció espontània i
continguda que sembla natural. Aquesta és una de les paradoxes més
instructives del fenomen de la distinció burgesa en contraposició a la
distinció del nou ric o a la mateixa distinció aristocràtica: la persona
distingida fa ostentació de la discreció pròpia. Es tracta –fent un dels
jocs de paraules que tan agraden a Bourdieu– d’una “elegància sense recerca
d’elegància”, d’una “distinció sense recerca de distinció”.
El gust burgès i les seves formes de distinció imiten o (re)interpreten,
d’una forma més discreta i austera, les formes de distinció expressives de
l’antiga aristocràcia. Bourdieu descriu les formes característiques del bon
gust propi de les classes dominants i el qualifica com “el gust de
llibertat”, donant per descomptat que les classes dominants estan en
condicions d’imposar el seu estil de vida i els seus principis estètics a la
resta de les classes socials.
En contraposició al bon gust i a les formes discretes i distingides de les
classes dominants, el gust de les capes intermèdies o de la petita burgesia
es caracteritza pel seu aire ampul·lós i emfàtic, per la pretensió d’assolir
els estàndards d’excel·lència cultural de l’alta burgesia. Segons Bourdieu,
el model de comportament i l’estil de vida dels sectors socials intermedis
consisteix a imitar i a intentar assolir els models de les capes superiors;
la bona voluntat cultural de la petita burgesia és pretensiosa i alhora poc
afortunada, perquè la recerca de distinció posa de manifest una carència i
equival a la negació pròpia. En la recerca deliberada de distinció, el
petitburgès delata, sovint involuntàriament, la seva condició i el seu
origen social. En la literatura podem veure exemples magnífics d’aquest fet,
com els retrats que fa Guy de Maupassant del petitburgès de la seva època i
que podem veure magistralment retratats a Bola de
greix o El condecorat
.
Vegeu el següent estudi del fenomen de l’esnobisme
social basat en textos literaris celebres:
Quintana, L. (2000). La paradoxa del majordom.
Guia pràctica per reconèixer un esnob (i no tornar-s’hi).
Barcelona: Edicions 62.
Les formes de distinció cultural del petitburgès són poc reeixides, perquè
es basen en un sentiment constant d’inseguretat. I així, paradoxalment,
mentre que per a les classes que tenen la competència cultural la cultura
esdevé una mena de joc, per a les capes intermèdies la cultura esdevé una
cosa molt seriosa. Hi ha una profunda mitificació de la realitat cultural.
Els que són naturalment distingits no
tenen per què dubtar de la seva competència, tenen la sort i el privilegi de
no haver-se de preocupar gaire ni de prendre’s massa seriosament la seva
distinció “natural”. Els aspirants o els nouvinguts (els nou rics), en
canvi, han d’aparentar i es prenen molt seriosament les convencions i les
regles relatives al bon gust. Això els aboca a una actitud molt exigent i a
un posat molt rígid davant la cultura. No és gens estrany que sovint facin
el ridícul.
1.2.2.Una distinció “invisible”
El model de distinció burgesa que ens proposa Pierre Bourdieu implica unes
formes de distinció difícils d’observar (i difícils d’estudiar) en les
condicions de “publicitat” que es desenvolupa en la vida contemporània. La
nova societat burgesa produirà una mena de luxe més discret, que s’ha de
mostrar de manera més modesta i més humil. Les famílies benestants es
traslladen a viure en urbanitzacions molt apartades del centre de la ciutat.
La distinció es farà subtil i detallista, difícil de copsar per part de les
mirades inexpertes. Es tracta, però, paradoxalment, d’unes formes de
distinció socialment invisibles, que han deixat d’exercir, i en bona mesura
la seva força modèlica. No cal dir –com veurem més endavant– que a la nostra
societat és a través dels mitjans de comunicació social que es crea l’àmbit
de la publicitat (allò que és l’espai
públic).
Figura 7. La passarel·la de desfilades de moda té una
gran transcendència en marcar els gustos i les tendències més actuals.
(Models de Rosa Clará a la Passarel·la Gaudi).
Públic significa, en aquest cas, que
és un fet notori i manifest, susceptible de ser vist o conegut per tothom.
És per aquest motiu que –com veurem més endavant en analitzar el fenomen de
la fama i de la cultura fan– assoleixen una gran importància els mitjans de
comunicació (particularment la televisió i Internet).
D’altra banda, en una societat dinàmica i canviant apareixen nous actors
socials que d’alguna manera anuncien nous gustos i les noves tendències
culturals. La variable classe social no sempre és el factor més important.
És per aquest motiu que volem tractar, pel seu interès, el protagonisme de
la joventut i la irrupció de les “cultures juvenils” en les societats
contemporànies. La joventut està de moda. Els joves són els que marquen la
pauta de les noves tendències culturals i han esdevingut un referent i, fins
i tot, un model a seguir per amplis sectors de la societat.
1.3.Les cultures juvenils
1.3.1.La idea de joventut
“Ser jove no és una categoria només definida a partir de ser un no-adult i
un no-nen, sinó que gaudeix d’una entitat pròpia, i d’aquesta manera
assumeix unes característiques específiques.” (Griera i Urgell, 2002:
56).
En les societats tradicionals hi havia una sèrie de rituals iniciàtics que
assenyalaven amb força precisió el trànsit de la infantesa a l’etapa adulta.
En el cas dels nois, aquests ritus d’iniciació consistien en una sèrie de
proves que havien de superar per demostrar el seu valor i la seva destresa
com a soldats o guerrers de la tribu. En el cas de les noies, generalment
era la menstruació la que assenyalava aquest trànsit.
Entenem la joventut com el temps de la vida d’una persona que comprèn des
del final de la infantesa fins al començament de l’edat madura. La joventut
ha existit sempre, tanmateix la durada d’aquest període i la seva intensitat
han variat substancialment en el temps i en l’espai. La literatura i el
cinema ens ofereixen mostres evidents de com fa uns quants segles hi havia
un trànsit gairebé instantani de la infància a l’adultesa: Jim Hawkins, el
nen protagonista de L’Illa del Tresor el
deixem de veure com un nen i passa a ser un adult en la narració de
Stevenson. El mateix podem observar amb els protagonistes de Master and Comander , ambientada en l’època de
les guerres napoleòniques i en què podem veure com nens i adolescents són ja
persones adultes que tenen responsabilitats d’adults.
Figura 8. Cartell de la versió cinematogràfica de la
Illa del tresor.
Com és ben sabut, en la societat actual s’ha prolongat el període
d’escolarització i s’ha retardat de forma significativa la inserció
sociolaboral dels joves. Alguns estudis constaten que la infantesa s’acaba
abans (tant en els nens com
en les nenes), però que la joventut s’allarga molt més enllà de la majoria
d’edat. Es confirma un procés d’extensió (forçosa) de la joventut en la
nostra societat a causa de l’extensió del període formatiu i
educatiu.
Un altre indicador d’aquest fenomen d’allargament de l’etapa de joventut
és l’augment progressiu de l’edat mitjana d’abandonament de la llar
familiar, que en el cas dels joves espanyols, se situa aproximadament en 29
anys, enfront de països com Finlàndia, on els seus joves s’independitzen amb
23.1Tot i que no necessàriament els joves es
poden sentir com a adults sense haver abandonat la llar familiar, podem
estar d’acord en què hi haurà un determinat tipus de situacions típiques de
la vida adulta que no es posen en funcionament si tenim el coixí de
l’estructura familiar.
La idea de joventut és relativa i canvia segons el context històric i
cultural. No obstant això, la transició de la infància a la maduresa
constitueix un complex procés de desenvolupament de caràcter físic i
cognitiu en què cada moment presenta necessitats i característiques
diferenciades. És important també tenir present les diverses “edats de la
joventut”. Javier Elzo (2000) proposa la següent tipologia:
Preadolescència (12 a 14 anys) Adolescència (15 a 17 anys ) Joventut (18 a
24 anys)
Joventut prolongada (25 a 29 anys)
Convencionalment, es creu que la joventut és un interregne entre la
infància i el món dels adults. La joventut era considerada com un “estat de
conversió”, com el camí sovint tortuós cap a l’adultesa. La consideració de
l’estatus adult s’associa a virtuts mitificades, com maduresa,
independència, estabilitat i, sobretot, identitat segura (Mallan i Pearce,
2003). Dit d’una altra manera, la joventut havia estat concebuda com una
mena de “sala d’espera” per accedir al món dels adults. El jove, en
principi, es prepara per al futur –la seva identitat era concebuda com una
“identitat de projecte”. En els darrers temps, però, la joventut ha deixat
de ser entesa com una “sala d’espera” i ha esdevingut una “sala d’estar”
(Griera i Urgell, 2002). Podem afirmar que «la joventut” deixa de ser un
lloc de pas i comença a ser un punt d’arribada o
un referent últim. La joventut, doncs, ja no és només aquesta fase
intermèdia entre infantesa i adultesa, al contrari, s’ha omplert de
significats i pràctiques socials específiques, que la doten d’una identitat
pròpia (Merino, 2010:
38-39). Alhora, com ja s’ha dit, la joventut és un referent, un model a
seguir per tots els grups d’edat.
1.3.2.La joventut com a subjecte històric
La joventut com a actor social i com a problema d’estudi fa la seva
aparició a la segona meitat del segle xx. A partir d’aleshores deixa de ser
un simple adjectiu i esdevé un nou subjecte polític i cultural. Es tracta
d’un nou actor social que reclama més participació en la vida pública. La
generació del 68 va trencar amb el món heretat dels seus pares i es va
erigir en un nou actor social. Al llarg dels anys seixanta i setanta, els
joves, entesos com un nou subjecte social, prenen la paraula i ocupen
l’escenari públic (Merino, 2010:
39).
Alguns dels factors que són alhora causa de la consolidació de la joventut
com una fase del cicle vital de força importància i, per aquesta raó, digna
també de ser estudiada en tota la seva complexitat, són els següents (Feixa,
1998):
a) Estat del benestar,
creixement econòmic i protecció social.
La consolidació de l’estat del benestar a bona part d’Europa o el
creixement econòmic sostingut i l’augment de la protecció social en el
conjunt dels estats avançats durant l’últim segle és un dels factors més
influents en la consolidació de la joventut com un sector amb una creixent
capacitat adquisitiva i de consum, malgrat les dificultats per integrar-se
en el mercat laboral.
b) Crisi de l’autoritat
patriarcal i transformació de les estructures
familiars
Aquest segon aspecte té una importància cabdal en observar fenòmens com
l’allargament de l’estada en la llar familiar. La crisi de l’autoritat
patriarcal ha provocat, progressivament, durant les últimes dècades, que les
relacions de desigualtat home-dona hagin minvat, però no han desaparegut ni
de bon tros. Un dels aspectes en què s’ha notat més aquesta progressiva
crisi d’un model patriarcal és en les relacions verticals
(pares-fills/filles).
c) Canvis en el
sistema educatiu i en el món laboral.
L’allargament de l’estada en institucions educatives allunya els joves del
sistema productiu i els fa prendre distància de les relacions de classe
viscudes en la seva família d’origen (Parsons, 1972). Talcott Parsons fou el
primer a emprar el terme cultura juvenil
als anys quaranta, en el sentit que els joves estaven creant un
ordre social diferenciat dels adults. En les institucions educatives
s’estaria formant una “cultura adolescent” diferent de la cultura adulta,
amb un sistema propi de normes i valors. Aquesta nova cultura, en la qual
participarien tots els joves sense distinció de classe, seria, en el fons,
funcional per a la seva integració social. L’escolarització generalitzada i
el retard que es produeix en l’ingrés al món laboral fa que molts joves
restin molt temps a casa dels pares i adoptin unes pautes d’identitat més
fonamentades en el lleure que no pas en el treball. La situació de crisi i
les dificultats que pateixen els joves per accedir al món del treball
expliquen en bona part l’allargament del temps d’estada en el domicili dels
pares.
La condició social del jove
universitari
Si entenem la joventut, bàsicament, com un període de formació, al jove
“li toca” estudiar i preparar-se per al futur, tant si opta per l’accés a
l’educació universitària com per la formació professional. Malgrat que
sovint parlem de la joventut com si es tractés d’un grup social uniforme, es
constata l’existència d’una gran diversitat de situacions. En funció de
l’origen familiar, el nivell educatiu i les circumstàncies laborals, podem
parlar de diferents tipus de joves. És per aquest motiu que es constata
l’existència d’una gran pluralitat de cultures juvenils.
Els estudiants universitaris, per exemple, viuen una situació singular. Es
tracta d’una mena de “ser anòmic”, que viu el problema de la identitat com
un problema vital. La identitat personal es posa a prova a un nivell
simbòlic, especialment en el temps de lleure i envoltat dels seus iguals
(Bourdieu i Passeron,1970). Per a una gran quantitat de joves, i
especialment per als estudiants, el procés de definició de la pròpia
identitat en aquesta etapa vital i la manca de vinculació directa i estable
amb el món laboral els predisposa a adoptar identitats provisionals que, tal
com s’ha apuntat, es formen preferentment en l’àmbit del lleure.
1.3.3.La significació cultural del lleure
El lleure ha esdevingut una instància privilegiada i carregada de
significat dins l’experiència vital dels individus. El lleure ha passat a
ser considerat un temps protagonitzat pels mateixos joves i carregat de
significació pròpia, desvinculat del temps de treball i del temps d’estudi.
El lleure és aprehès com el temps privat per excel·lència, i percebut com a
temps propi, sense cap mena de control adult. Es tracta d’un temps
(des)normativitzat i oposat al de les “obligacions” socials que marca la
família o l’escola (Cardús i Estruch, 1984).
Figura 9. Els joves tenen una cura especial pel seu
aspecte extern i per la seva identitat.
Així doncs, en les darreres dècades el consum ha guanyat importància i
significació respecte del treball, cosa que ha afavorit el naixement d’una
mentalitat radicalment nova pel que fa a la manera com els individus entenen
la relació entre el lleure i el treball.
En la major part de societats desenvolupades, els adolescents creen i
recreen les seves formes d’identitat. Els joves es doten d’espais i temps
específics en els quals poden assajar i posar a prova les seves identitats
provisionals i pràctiques pròpies.
A l’Estat espanyol, per exemple, han proliferat fenòmens com el botellón , que només es poden entendre com una
expressió social genuïna de la joventut que reclama els seus espais
exclusius i les seves formes de diversió poc convencionals.
Les cultures juvenils es configuren històricament en els països
occidentals sobretot durant els anys cinquanta i seixanta, a mesura que
s’allarga l’etapa juvenil. La cultura juvenil incorpora uns trets específics
com, per exemple, un llenguatge propi (argot), uns estils i gustos culturals
(músiques), una indumentària o llenguatge corporal distintiu (moda,
tatuatges, pentinats, etc.).
L’actual concepte sociologicocultural de joventut ha d’incloure el fet
d’un sentiment de pertinença comuna de la joventut com a grup d’edat, amb
actituds i pautes de capteniment determinades i la seva pròpia idealització
sociocultural com a valor (el jove com a bé cultural summament
valorat).
1.4.Les cultures creatives
“El consum és, per ell mateix, una espècie d’autocreació d’identitats, d’espai, de formes culturals amb les seves pròpies formes de potenciació cultural de les capacitats dels individus i els grups.” (Paul Willis, Cultura viva)
L’expansió dels mitjans de comunicació de masses, i particularment la
televisió, ha contribuït a la creació d’una “cultura mediàtica juvenil” de
caràcter global, que ha afavorit l’articulació d’un llenguatge universal per a
joves arreu del món a través dels mass media
. Durant la dècada dels vuitanta i noranta del segle passat
l’expansió dels mitjans de comunicació va contribuir a la creació d’una cultura
global i compartida entre molts joves. Aquest procés s’ha accentuat els últims
anys amb els processos de digitalització i d’expansió de les TRIC i les xarxes
socials. La progressiva globalització dels mitjans de comunicació i el
trencament de la dicotomia clàssica espai/temps ha provocat una arribada massiva
i compartida entre molts joves d’una sèrie de valors compartits.
Les sèries de televisió d’adolescents i per a adolescents són una de les fonts més
fortes de transmissió de valors i alhora de creació de sentit. Són una font
directa de transmissió d’estereotips socials i de valors, els considerem
positius o negatius. Sèries com Sensación de Vivir,
Melrose Place, Buffy Cazavampiros, Dawson’s Creek, One Tree Hill, h2o,
Gossip Girl, Al Salir de clase, Un paso adelante, SMS, Física o química,
Rebelde Way, Rebelde, Hannah Montana, Pretty Little Liars , i
totes les variants possibles fins a la consolidació de canals (Disney Channel o
MTV), en què podem veure contínuament sèries d’aquest estil, vol dir que alguna
cosa ha canviat.
D’altra banda, el naixement d’un mercat adolescent (el teenage market ) ha comportat la creació d’un
espai de consum específicament destinat a la joventut, que ha esdevingut un grup
de capacitat adquisitiva creixent. Apareixen nous productes (videojocs,
smarthphones , tablets , pel·lícules, roba esportiva, etc.) adreçats als joves
que –malgrat la crisi– disposen de lleure i de diners. Moltes marques han pensat
en productes (disseny i preus ajustats) adreçats exclusivament als joves –o,
fins i tot, s’han articulat marques senceres en funció d’un consum continu i a
baix preu.
El que defineix l’estil associat a una cultura juvenil és l’ús i la forma
activa d’organitzar els béns simbòlics i culturals. El que fan les indústries
culturals o els materials de la cultura popular és procurar recursos simbòlics a
partir dels quals, l’experiència, la identitat i l’expressió juvenils
s’emmotllen creativament i es generen noves activitats culturals.
Hem de prendre en consideració l’ús i les formes d’apropiació social de la
cultura i el paper que aquestes poden jugar en la conformació de les identitats
juvenils. A Cultura viva , Paul Willis
(1988) destaca les diverses formes de ser jove i l’extraordinària creativitat
cultural associades a la gent jove. És important centrar-se en les pràctiques
socioculturals dels joves: els joves com a subjectes socials i consumidors
proactius (prosumers ) –alhora consumidors i
productors socials.
El jove adquireix un rol actiu en la definició de la seva pròpia identitat,
que s’expressa de diferents maneres i en diverses situacions. Els exemples no
s’acaben mai. En la interpretació creativa de la música pop, en la interacció
amb les múltiples pantalles, els gustos musicals, en el consum del vídeo o en
l’ús dels videojocs. Finalment, i també pel que fa a la importància que
adquireix el consum en la vida de la joventut d’avui, la roba, el pentinat, etc.
són indicadors clars de les orientacions que prenen els diferents grups.
1.5.La cultura de la virtualitat real
Un dels conceptes més recents en les ciències socials i que toca de ple el món
de la comunicació és el de cultura de la virtualitat real, proposat per Manuel
Castells. El concepte s’inclou dins del seu plantejament de veure la societat
actual com una societat xarxa. La seva proposta teòrica és que “la
cultura de la societat xarxa global és una cultura de protocols que permeten
la comunicació entre diferents cultures sobre la base no necessàriament de
valors compartits, sinó de compartir el valor de la comunicació” (Castells,
2006: 69). La cultura de la societat xarxa és una cultura de protocols de
comunicació entre la diversitat de cultures arreu del món, que es desenvolupa
sobre la base d’un valor compartit en el poder de les xarxes, i el valor afegit
que s’obté mitjançant les diferents interaccions que cadascú pot aportar.
Les comunitats virtuals a Internet també són comunitats, és a dir, que també
generen diferents formes de relació, tot i que no tenen les mateixes
característiques que les comunitats físiques. Són comunitats formades per
membres amb interessos comuns, amb objectius o valors que comparteixen: jugar a
un joc en línia amb una sèrie de persones que tenen en comú la passió per aquell
joc, intercanviar comentaris de la sèrie favorita, conèixer persones per trobar
noves amistats o parella, col·laborar amb la passió o el coneixement per una
disciplina, formar part d’un projecte solidari i participar-hi, establir i
cooperar en la lluita dels drets laborals, veïnals o de qualsevol altre tipus, i
en definitiva, compartir amb qualsevol persona del món a partir d’objectius o
valors en comú en un reguitzell d’àmbits o situacions que és impossible portar a
terme amb el cercle més proper en les interaccions cara a cara que pots establir
al llarg de la vida.
Figura 10. Pels joves tenen una especial importància les
relacions interpersonals que s’estableixen en el temps de lleure.
La noció de comunitat virtual posa de manifest l’existència de suports
tecnològics que fomenten la sociabilitat, que són diferents d’altres formes
d’interacció social però no són inferiors a aquestes formes. Els dos tipus de
sociabilitat es reforcen. Internet permet la connexió entre persones o grups en
diferents parts del món que volen desenvolupar projectes personals; projectes
que donin sentit a les seves vides i que superin els límits que marquen les
relacions més locals centrades en la família, el grup d’amics o els companys de
la feina.
Amb la introducció de les tecnologies de la informació i la comunicació, la
digitalització i la revolució del web 2.0, la unidireccionalitat de la
comunicació que anava des d’un emissor fins a un receptor ha estat radicalment
modificada i ara tothom pot actuar i pot esdevenir un creador. Per exemple, les
comunitats de jugadors que juguen a videojocs en línia, o les comunitats de
fans, ja no han de ser vistos com els “usuaris passius” de les teories de la
comunicació clàssica. Hi ha línies d’investigació, com veurem més endavant, que
reclamen la possibilitat d’estudiar des d’un altre punt de vista el que
tradicionalment s’ha catalogat com a addicions, malalties o comportaments
irracionals dels “fanàtics” de qualsevol fenomen
cultural.2
Malgrat aquesta visió negativa, no es tracta només d’”instruments addictius” :
els videojocs també poden ser creacions artístiques comparables amb el cinema.
Com altres recursos culturals dins d’aquesta cultura de la virtualitat real,
poden ser eines d’aprenentatge i socialització que aporten als jugadors
competències i habilitats instrumentals i no instrumentals.
La sociabilitat virtual també és real. Un dels aspectes que els crítics posen
de manifest de la sociabilitat per Internet és que permet mentir o, com a mínim,
amagar certes veritats. S’ha de dir, però, que ni més ni menys que a la vida
física. És evident que en la vida –tant física com virtual– les persones
menteixen, construeixen imatges distorsionades de si mateixes, però també diuen
la veritat i es comuniquen amb sinceritat. No hi ha separació entre la vida que
tenim presencialment i la vida virtual. Com diu Manuel Castells: “vivim amb
Internet”.
Internet no és un espai en què simulem una altra vida (que també ho permet
Internet); no es tracta d’una mena de separació esquizofrènica entre el
món real i el virtual. Perquè, no és real que consultem Facebook mentre
pre
nem un cafè i interactuem amb altres persones des de la distància? No són
reals les transaccions en una banca en línia si hem de fer un traspàs de diner o
hem de comprar les entrades del cine? No és real reservar un llibre a la
biblioteca o col·laborar amb una ONG? No és real posar un vídeo a YouTube del
nostre grup de música i rebre els comentaris negatius o els elogis de tothom?
Quina part de la virtualitat no és real?
Les comunitats que es creen virtualment estableixen relacions interpersonals
que poden proporcionar informació, sentiment de pertinença o reforçament de les
identitats.
Les fronteres entre els mitjans de comunicació de masses i Internet queden
cada vegada més difuminades. Entreteniment, informació, coneixement, cultura,
relacions d’amistat, ús dels mitjans de comunicació, i moltes altres funcions i
tasques que desenvolupem a Internet conviuen amb nosaltres, barrejades i sense
possibilitat de separar-les de manera clara. Per tant, no hi ha una realitat
física i una altra de virtual, sinó que la virtualitat d’Internet també forma
part de la nostra realitat. Però, a més, no solament llegim o mirem passivament,
sinó que creem, pengem textos, vídeos, intercanviem informacions en la multitud
de xarxes socials de tot tipus, en definitiva, passem a ser també creadors dins
de la xarxa.
1.6.Les xarxes juvenils
La revolució tecnològica que estem vivint i la irrupció de la cultura digital
comporta un canvi notable en els paràmetres culturals. Com assenyala Castells,
“hi ha una cultura jove emergent, en la qual els usos lúdics, exploratoris i de
sociabilitat són més importants que els usos instrumentals” (Castells et al. ,
2007: 112). Així, doncs, els joves utilitzen Internet i participen en les
xarxes socials de manera sui generis ,
sobretot per al que els motiva personalment: per potenciar les relacions
personals, la sociabilitat, les seves preferències en l’oci, etc. L’ús que en
fan els joves contrasta amb la disposició de la major part dels adults, que en
fan un ús més instrumental vinculat al món laboral o a les tasques domèstiques
(Busquet i Uribe, 2011).
La realitat s’enriqueix molt més amb les denominades “noves pantalles”. En tan
sols quinze o vint anys, la revolució que han provocat les tecnologies de la
informació i la comunicació (TIC) comporta un canvi radical en les
possibilitats de creació, difusió i participació cultural dels joves i adolescents.
També cal destacar que aquestes tecnologies contribueixen a modificar les
relacions interpersonals entre els mateixos joves (Gabelas, Marta i Aranda,
2012). És per aquest motiu que José Antonio Gabelas ens parla del factor
relacional (R) i proposa substituir l’acrònim de les TIC pel de les TRIC.
Henry Jenkins ens parla d’una nova cultura de la participació i la creativitat
protagonitzada, en gran part, per la joventut. La cultura participativa: “[és un
tipus de participació que comporta relativament] poques barreres cap a
l’expressió artística i la participació ciutadana, amb un gran suport cap a
l’expressió i l’intercanvi de creacions pròpies i cert tipus d’ensenyament on el
que saben els més experimentats es transmet als novençans. Una cultura
participativa es caracteritza també perquè els membres creuen que la seva
contribució val la pena i senten cert grau de connexió social” (Jenkins, 2008:
3).
Figura 11. Henry Jenkins és el principal artífex de la
teoria sobre les cultures participatives.
Certament aquestes tecnologies fan possible una participació i creativitat més
altes per parts dels joves; tanmateix, hi ha el perill de pensar que tots els
joves actuals són creatius de manera innata. No és cert. Tampoc no tenen
l’exclusiva de la creativitat: hi ha persones adultes que demostren una
vitalitat i creativitat extraordinàries. La realitat és que no tots els joves
tenen aquesta disposició, ni vocació creativa. Generalment és una minoria la que
marca la pauta i la majoria segueix les innovacions que proposa la minoria (tot
i que la major part de joves siguin capaços de fer servir les TRIC com a eines
bàsiques de consum de continguts).
Es constata que les possibilitats de comunicació que ofereix la xarxa
propicien una transformació en les relacions socials. El telèfon mòbil, el
correu electrònic, la missatgeria instantània i, més recentment, les xarxes
socials han ampliat la capacitat de mantenir-se en contacte, i ofereixen més
oportunitats per crear i augmentar vincles socials gràcies a la reducció i a
vegades l’eliminació d’obstacles, com la distància o el temps. Gràcies a
Internet, és possible gestionar una xarxa de contactes més àmplia, disposar d’un
grau de consciència més gran sobre la xarxa de contactes personals i també
construir comunitats de manera força espontània, sobretot entre la població més
jove (Fundación Telefónica, 2011: 50).
No hem d’entendre les xarxes socials com un simple artefacte tecnològic. Són
comunitats que construeixen els internautes agrupats per simpatia, afinitats o
interessos. En pocs anys, les noves xarxes s’han consolidat i s’ha multiplicat
el nombre d’usuaris i les aplicacions, que cada vegada són més sofisticades i
eficients. La majoria dels joves que prenen part en aquestes xarxes ho fan amb
finalitats lúdiques –consideren les xarxes socials com “una eina per
relacionar-se amb els amics” i per “expressar públicament les seves opinions i
els seus interessos”.
En bona part, gràcies a les noves tecnologies, els joves poden crear els seus
propis espais i temps compartits, en els quals tenen l’oportunitat d’expressar
la seva condició de joves: la moda, la música, l’oci, etc. Les tecnologies de la
relació, la informació i la comunicació obren la possibilitat d’explorar mons
diversos i d’establir relacions entre els mateixos joves (Merino, 2010: 57). El
contacte és el potencial que els joves més valoren en les noves tecnologies.
“L’important no és estar connectat sempre, sinó la possibilitat d’estar sempre
en contacte” (Gil Juárez i Val-Llovera, 2006: 242). Hi ha el costum de revisar
constantment els contactes i les trobades amb els membres de la colla (o grup
d’iguals) a través de l’ús d’aparells i aplicacions tecnològiques, especialment
el mòbil i les xarxes socials.
1.7.Identitat i reputació a la xarxa
Les noves tecnologies són, per als i les adolescents, un lloc “propi”, un
espai simbòlic on interaccionen entre ells, intercanvien continguts i poden
expressar una identitat que d’alguna manera ha de ser (re)coneguda pels seus
iguals. És un espai compartit entre individus que sovint senten que pertanyen a
un grup afí (Serapio Costa, 2006). En aquest context, assoleix una especial
importància la cura de la imatge (roba, pentinat, pes) i la cura de les
relacions amb el grup d’iguals. L’ús de la tecnologia els permet generar nous
espais de suport, sociabilitat i reconeixement (Aranda, Sánchez-Navarro i
Tabernero, 2009) i, per tant, crear nous codis per habitar aquests
espais.
Per als joves, l’habilitat per socialitzar-se amb els seus iguals i fer
amistats és un component clau en el seu desenvolupament com a éssers humans
competents. Els espais en línia ofereixen oportunitats per mostrar qüestions
relacionades amb la moda, el gust, la tafaneria, etc. Aquests contextos
s’utilitzen, en definitiva, com a instruments de socialització i creixement
personal. La xafarderia o la conversa informal poden semblar activitats
intranscendents, però esdevenen essencials per reafirmar relacions i mostrar
aliances o jerarquies entre els joves i adolescents. La tafaneria, en
definitiva, posa de manifest la nostra disposició cap a la sociabilitat, que ens
permet “gestionar” la nostra imatge i la nostra posició en relació amb els
altres (Busquet i Aranda et al .,
2012).
Finalment, els joves connectats són els que tenen uns hàbits compartits i
marquen sovint la pauta en la participació en la nova societat informacional.
Els segments de població més madura es contagien dels avantatges de les TRIC.
Aquest procés de ràpida adopció per part dels sectors més joves de la població i
posterior acceptació per part dels adults és un patró que sembla repetir-se en
el temps i ens fa pensar que les activitats que ara semblen comunes entre els
joves probablement esdevindran habituals per a la resta de la societat en els
propers anys –com ja ha succeït amb l’extensió de xarxes inicialment
universitàries com Facebook, Tuenti i, fins i tot, Twitter, a un ús molt més
ampli–, amb més “adults” cada vegada.
2.La cultura fan i els ídols mediàtics a l’era digital
Els mites i els herois són creacions humanes que encarnen les respostes a l’afany
per trobar explicacions al sentit existencial. Superman és un personatge originari
del món del còmic que va ser portat a la gran pantalla i que Umberto Eco va
analitzar magistralment. El personatge de Superman té uns doble personalitat: és un
individu normal que porta una vida monòtona i grisa i de sobte es
transforma en un superheroi.
“Una imagen simbólica que reviste especial interés es la de Superman. El héroe dotado con poderes superiores a los del hombre común es una constante de la imaginación popular, desde Hércules a Sigfrido, desde Orlando a Pantagruel y a Peter Pan. A veces las virtudes del héroe se humanizan, y sus poderes, más que sobrenaturales, constituyen la más alta realización de un poder natural, la astucia, la rapidez, la habilidad bélica, o incluso la inteligencia silogística y el simple espíritu de observación, como en el caso de Sherlock Holmes.” (Eco, 1984: 232-233).
L’ésser humà s’emmiralla en aquests personatges extraordinaris. Ara bé, com veurem
més endavant, amb el pas del temps, la figura de l’heroi s’humanitza i els seus
poders són cada vegada més de caràcter terrenal, propis d’una persona
“normal”.
Figura 12. Superman és un dels grans mites de la cultura popular del segle
XX.
2.1.La fama en la societat mediàtica
En les societats modernes, de signe democràtic, tothom pot aspirar en un
moment de la seva vida a ser un personatge popular o una celebritat. Com
sostenia Andy Warhol tothom té dret a disposar dels seus minuts de gloria. Ara
bé,encara que siguin molts els que se senten cridats a ser “importants”, molt
pocs són els escollits per entrar a formar part del “olimp mediàtic”. En les
societats democràtiques la fama ja no és un tret exclusiu dels membres de les
elits dirigents. Tothom té la seva dignitat. La fama és una mena d’indumentària
vital que és consubstancial amb l’existència individual (Riviere, 2009a).
La fama, al mateix temps, permet distingir certs individus com a rellevants
entre els seus semblants. La fama serà, doncs, un element comunicatiu bàsic, una
“targeta de presentació” i un element definitori del que representa un individu
per als altres. Es tracta d’un fenomen ben estructural. La fama és un instrument
imprescindible per entendre la dinàmica dels individus socialment excel·lents
que avui competeixen en el “mercat del interès públic” creat per la realitat
mediàtica. Ara bé, la fama és fràgil, atès que, sovint, és el producte dels
rumors, els comentaris i les opinions dels altres. I, en un entorn on les
notícies i els esdeveniments se succeeixen molt ràpidament, la fama és encara
més evanescent.
Seguidament, i de forma esquemàtica, exposem tres tipus de fama presents en la
societat mediàtica.
En primer lloc, les personalitats que destaquen són les que ocupen càrrecs de
responsabilitat rellevants i que configuren l’elit del poder (Mills, 1993). Es
tracta d’una categoria de personatges el comportament i les decisions dels quals
influeixen o poden influir decisivament en la vida de la comunitat. (Curiosament
molts d’aquests personatges influents en l’àmbit de l’economia i la política
tendeixen a allunyar-se de la primera línia de la vida pública i cedeixen, com
veurem seguidament, el protagonisme a una nova “elit de la fama i de l’èxit
social”.) Ens referim a dirigents polítics, empresarials i religiosos, entre
altres, que tenen a les mans la capacitat de prendre decisions que poden incidir
significativament en les condicions d’existència de milions de persones.
En segon lloc, hi ha una sèrie de personatges notoris que destaquen en el camp
de l’art, la ciència, l’esport i l’espectacle que, malgrat que no disposen de
gaire poder real, sí que assoleixen un protagonisme mediàtic creixent i poden
esdevenir un model referencial per part de la ciutadania. Es tracta, com
assenyala Franscesco Alberoni (1963), de l’elit sense poder. Ens referim als
esportistes, els artistes, els actors: no tenen poder per canviar les vides dels
altres, però sí que tenen un lloc privilegiat en l’imaginari col·lectiu.
Finalment, en la societat contemporània apareix, al costat de la fama dels
personatges notoris esmentats, un altre tipus de fama associada a persones
“normals” o relativament normals que són (re)coneguts simplement per la seva
presència més o menys continuada en els mitjans de comunicació. És el que podem
dir-ne la “fama igualitària”, que expressa un tipus de fama que té molt poc a
veure amb la idea clàssica d’excel·lència, basada en el talent i el mèrit.
Qualsevol individu, sigui de la condició que sigui, pot esdevenir famós sense
haver fet, necessàriament, res d’extraordinari.
Figura 13. Personatges de l’edició de El Gran Hermano de l’any 2012,
retransmès per Tele5.
Alguns programes de televisió com, per exemple, Gran
Hermano han creat o contribuït a crear una nova elit social
(sense riquesa, sense poder i sense prestigi) que són coneguts i (re)coneguts
simplement per la seva presència més o menys continuada en determinats espais de
televisió i, de retruc, en el món de la premsa, la ràdio i Internet. Es tracta
d’una fama efímera que afecta individus l’únic mèrit dels quals és haver
participat en els mitjans de comunicació. Per ser famós en el nostre temps n’hi
ha prou de concitar l’atenció dels mitjans de comunicació social i,
especialment, de la televisió.
És cert que Internet comença a tenir una certa rellevància en la creació de
celebritats, atès que algunes persones “anònimes” aconsegueixen, mitjançant la
seva participació en vídeos penjats a YouTube, pàgines web, blogs personals,
etc., cridar l’atenció d’una part de la ciutadania. La
web celebrity pot entendre’s com una persona famosa principalment
perquè ha creat continguts a Internet o ha aparegut en continguts divulgats a
través d’Internet, i perquè és reconeguda àmpliament per l’audiència de la web (Pérez
i Gómez, 2009). Ara bé, encara
avui, la consagració de les estrelles del ciberespai (les web celebrities ) arriba, sobretot, en el moment
que transcendeixen el ciberespai i són reconegudes per la televisió i els
mitjans tradicionals. Els casos més clars succeeixen amb artistes en l’àrea
musical, incloent-hi el fenomen de Justin Bieber o altres de similars. No
obstant això, les coses poden evolucionar ràpidament. Les formes d’exhibició i
de participació cultural estan canviant i no se sap encara com poden
evolucionar.
2.2.La fàbrica de les estrelles
L’star system va ser un invent d’origen
europeu, però va ser la potent indústria cinematogràfica nord-americana la que
va explotar la fama i la popularitat dels seus astres per tal d’atreure
l’atenció i fidelitzar l’afluència dels espectadors a les sales de cinema i
d’assegurar l’èxit comercial dels films arreu del món.
Algunes stars poden ser una mena de
producte de laboratori; tanmateix, la seva ascensió i consagració depenen del
reconeixement del públic. El seu culte es basa en la seva capacitat de seducció
i d’atracció. Aquest no es pot imposar.
L’estrella, objecte de culte i d’admiració, va ser promocionada per la naixent
indústria cinematogràfica com a instrument d’atracció del públic. En l’era
daurada de Hollywood les primeres heroïnes de l’star
system , extraordinàriament ben pagades, van ser producte d’un
procés de creació molt sofisticat que responia a un disseny clar per satisfer
certes expectatives del públic. Per exemple, el títol del llibre irònic de la
guionista Anita Loos: “Els cavallers les prefereixen rosses... però es casen amb
les morenes”.
Un cop ha nascut una estrella, existeix un sistema complex format per
professionals i experts en comunicació que es dediquen a la seva promoció. La
fugacitat de la fama en el món del cel·luloide representa per a l’estrella una
exigència constant de renovació i de reinvenció. Productors, directors,
estilistes, dissenyadors i agents artístics col·laboren en la creació d’una
imatge o d’un model identificable del que podríem denominar “indústria de la
individualitat”.
Les estrelles més cotitzades de Hollywood portaven una vida d’oci basada en el
luxe i l’ostentació. En el moment àlgid de la seva carrera mantenien un estil de
vida que reproduïa el model de vida aristocràtic o, fins i tot, de la reialesa.
Grace Kelly va fer realitat el somni de moltes estrelles de formar part de la
reialesa de veritat. “Casant-se amb el príncep de Mònaco, Grace Kelly va fer
realitat, cinquanta anys més tard, allò que les dives de Hollywood havien
somiat” (Alberoni, 1983: XII). I no solament ho havien somiat les estrelles: ho
havia somiat la major part de la població americana.
L’obligació de l’estrella, més enllà de les interpretacions professionals, era
assistir a les festes, les celebracions i les gales de lliurament de premis.
L’estil de vida que porta l’estrella en la vida real i la imatge que projecta
(que difonen les revistes) l’apropa sovint al tipus de vida que porten els
personatges imaginaris que interpreta en les pel·lícules.
Marilyn Monroe o James Dean van esdevenir les estrelles més lluminoses de la
constel·lació: la seva mort prematura i en circumstàncies estranyes van
convertir aquestes celebritats en autèntics mites del segle xx. La desaparició
d’aquests dos astres anuncia el crepuscle de l’star
system de l’època daurada del cinema.
Figura 14. Marilyn Monroe ha esdevingut una icona universal de la història del cinema.
A principis dels anys seixanta la indústria cinematogràfica entra en crisi
davant la irrupció de la televisió i d’altres alternatives per al temps d’oci
familiar. La crisi del cinema comporta una transformació dràstica de l’star system tradicional que passa per una profunda
desmitificació de les estrelles. Es produeix, com assenyala Dyer, un procés de
creixent “humanització” dels astres del cinema.
“En los inicios, las estrellas eran dioses y diosas, héroes, modelos,
encarnaciones de los ideales de
comportamiento. En los últimos tiempos, las estrellas son figuras de
identificación, gente como nosotros mismos, encarnaciones de los modos típicos de proceder.” (Dyer, 2001: 39)
Curiosament, en el moment que se supera l’època daurada del cinema de
Hollywood, la fàbrica del star system es
trasllada a altres sectors d’activitat. L’estratègia seguida per la indústria de
Hollywood va ser, en bona part, imitada posteriorment pels altres sectors de
l’activitat del espectacle. Així, el mateix fenomen que s’havia produït en el
cas de les estrelles del cinema es va traslladar al món de la música, molt
especialment en els intèrprets musicals. Per tant, els Beatles o els Rolling
Stones van assolir una extraordinària notorietat arreu del món i van motivar la
creació de grups de fans a molts països occidentals.
Ara bé, en aquest procés les estrelles no són totes de la mateixa categoria.
La major part són cada vegada menys icones i cada vegada més personatges de carn
i ossos. Les icones del món de l’espectacle rivalitzen amb les icones del món de
l’esport, que també estan extraordinàriament ben pagades. Moltes d’aquestes
estrelles s’han convertit en un reclam imprescindible per a la indústria de la
publicitat, que recorre a aquests personatges paradigmàtics per anunciar les
marques i els productes comercials. Ara ja no són “divinitats”, ni astres
lluminosos, són personatges força normals.
Part de la importància o del misteri de les primeres estrelles radicava en la
capacitat que ells mateixos o que els estudis tenien per controlar la seva vida
privada i l’exposició d’aquesta als mitjans de comunicació. En el moment en què,
sota l’argument que són “persones públiques”, se’ls exposa de manera intensiva
als mitjans de comunicació, deixen de ser tan desitjats. Perden no solament part
del seu glamour , sinó també part del seu
misteri. Són humans.
2.3.La fama televisiva
En la segona meitat del segle xx la televisió ha esdevingut el principal
escenari i, alhora, la fàbrica de creació de famosos i ha afavorit la creació de
comunitats de fans que segueixen alguns serials televisius, programes concursos
i els anomenats reality shows .
Com assenyala Margarita Rivière (2009a), el personatge mediàtic, transformat
en icona i celebritat, actua com a símbol, ambaixador de valors i models socials
i creador d’opinió en tots els terrenys (des de l’estètica fins a l’ètica).
També és impulsor de canvis socials.
La televisió mostra una sèrie de personatges que l’audiència percep com a
rellevants i dignes d’atenció pel simple fet d’aparèixer a la televisió. El
mitjà és el seu principal avalador. Gràcies a la televisió els personatges que
provenen d’altres mons –com el cinema, el teatre, l’art, la literatura, la
música, el disseny, la moda i l’esport– han esdevingut figures (re)conegudes i
admirades. Ara bé, la televisió també ha generat els seus propis famosos
estrictament televisius. Malgrat, això, l’hegemonia televisiva ha estat un
factor destructiu del carisma i el misteri que acompanyava els grans personatges
en les societats tradicionals. La presència constant, gairebé quotidiana,
d’algunes figures té un caràcter desmitificador. Els actors i actrius, els
presentadors de notícies i dels shows televisius, les estrelles de cinema i
altres es converteixen en figures familiars que sorprenen cada vegada menys.
Són, d’alguna manera, “part de la casa”.
La fama s’entén, mediàticament, com el mèrit capaç d’atreure audiències i els
consegüents beneficis que això comporta. Així, com veurem seguidament, la
televisió s’ha proposat com a objectiu la creació i difusió de famosos
professionals.
2.4.Els reality shows com a nova fabrica de famosos
Els programes de telerealitat , com
Gran Hermano o Operación Triunfo han aportat un nou tipus de formats
televisius. Aquest nou gènere (o “hipergènere”) televisiu comporta una nova
manera de fer televisió i, lògicament, una nova manera de mirar-la.
Per a una anàlisi acurada dels vegeu el treball següent:
Daniel Aranda (2007). Estudis de recepció i consum
cultural : Comunitats interpretatives i
fans. El cas de Gran Hermano . Tesi doctoral.
L’èxit d’aquest tipus de programes posa de manifest que la televisió és la
principal fàbrica de relats de la cultura popular de l’època contemporània. La
neotelevisió ha traspassat la frontera
de la mateixa televisió i ha esdevingut un autèntic “fenomen social”. La
televisió es refereix cada cop menys a la realitat extratelevisiva i crea una
realitat pròpia protagonitzada per personatges televisius: és un espectacle que,
com la novel·la, té la versemblança com a principal valor narratiu (Sáez, 2002:
15). Molts famosos actuals són productes televisius. La seva fama s’esvaeix el
dia que deixen d’aparèixer a la petita pantalla.
2.5.Tres mirades sobre la “cultura fan”
“Los fans constituyen el segmento más activo del público mediático, que se
niega a aceptar sin más lo que le dan e insiste en su derecho a la participación
plena.” (Henry Jenkins, 2008)
Actualment es fa servir el terme fan en
relació amb els seguidors incondicionals de determinats grups musicals, equips
esportius i, especialment, els admiradors entusiastes de les figures o estrelles
més destacades. Els fans adoren els seus ídols (i els ídols són adorats pels
fans). Són les dues cares d’una mateixa moneda. La seva forma abreujada,
fan , va aparèixer per primera vegada
als Estats Units a la fi del segle xix en descripcions periodístiques que
retrataven els seguidors d’equips d’esport professionals (especialment de
bàsquet), en una època en què l’esport començava a deixar de ser una activitat
predominantment participativa per convertir-se en un espectacle.
El fenomen fan és força minoritari, però és important diferenciar-lo del
friquisme, encara que sovint tinguin alguns punts de contacte i, certament, en
els seus inicis sovint es podien confondre. El friqui és una persona interessada
i obsessionada amb un tema, afició o hobby. El friqui és una mena de “personatge
anònim” que destaca per la seva singularitat i extravagància.
2.5.1.El fan com a estigma social
La paraula fan arrossega des del seu origen
una sèrie de connotacions negatives, cosa que fa que els membres de les
diverses comunitats de fans es puguin sentir incòmodes. La cultura fan, el
fandom , sovint va acompanyada de la
marca d’un estigma social i el comportament dels fans “és vist com un
comportament excessiu, desmesurat o que passa de la ratlla” (Jenson, 1992:
9). Afortunadament aquesta percepció està canviant i alguns grups de fans
han adquirit un protagonisme i visibilitat social més grans gràcies a les
“xarxes socials”, i són cada vegada més respectats.
La paraula fan presenta o ha presentat
(fins no fa gaire) un caràcter despectiu. Des de la perspectiva del sentit
comú sovint els fans no són gaire ben vistos: sovint són menyspreats o
estigmatitzats.
Com assenyala Henry Jenkins:
“Fan es una forma abreviada de la palabra fanático, que tiene su raíz en el vocablo latino fanaticus. En su sentido más literal, fanaticus procede de fanus, que significa básicamente “de o perteneciente al templo, un servidor del templo, un devoto”, pero rápidamente adoptó unas connotaciones más negativas: “Relativo a personas inspiradas por ritos orgiásticos y delirios entusiastas” (Oxford Latin Dictionary).” (Jenkins,
2010b: 23)
En parlar de fans, el tòpic ens porta a pensar en noies joves o
adolescents, seguidores incondicionals i apassionades de les estrelles del
món de la música, el cinema, la moda o l’esport. Sovint es manté una imatge
simplista i estereotipada que associa el fenomen fan amb noies adolescents
(Martínez, 2002: 25). Val a dir que, malgrat que sovint els protagonistes
d’aquestes formes culturals són noies joves, no és un fenomen exclusivament
femení, ni juvenil, atès que els adults també hi participen. Com acabem de
dir, no podem confondre el fenomen fan amb el friquisme.
“Se describe a los fans como unos «excéntricos», obsesionados por las trivialidades, los famosos y los coleccionables; como unos inadaptados y «chiflados»; como «muchas mujeres con sobrepeso, muchas mujeres divorciadas o solteras»; como adultos infantiles; en resumen, como personas con poca o casi ninguna
«vida propia», aparte de su fascinación por este programa concreto.” (Jenkins,2010b: 23).
La visió negativa dels fans ha estat portada al cinema per part d’alguns
directors que tracten el fandom com la
manifestació d’una nova patologia social. Trobem representacions similars de
perillosos fans en pel·lícules com Fundido a negro
(1980), El rei de la comèdia
(1983) i Misery (1990), que
retraten els fans
com a persones aïllades, immadures socialment i emocionalment, incapaces
de trobar un lloc en la societat.
Figura 15. Cartell de la versió original de la pel·lícula The King of
Comedy.
Alguns casos aïllats d’assetjament i la pressió a què es veuen sotmeses
les grans figures del món de l’esport o de l’espectacle contribueixen a
mantenir l’estigma que afecta la imatge dels fans. Sovint es presenta el fan
com un psicòpata perillós. Hem de pensar, però, que aquestes situacions, tan
lamentables, són molt excepcionals. Una mirada més atenta, però, ens permet
constatar que aquests casos de violència no són habituals (malgrat que els
mitjans de comunicació magnifiquin aquests cassos i ens indueixen a pensar
el contrari).
El fenomen fan també ha estat negligit per part dels acadèmics i intellectuals.
Les persones “cultes” no poden admetre dins els confins de la Cultura (amb
majúscula) el que es considera unes manifestacions culturals “molt vulgars”,
lligades a la cultura de masses. Es tracta d’una cultura (amb minúscula)
d’una qualitat discutible i protagonitzada pels anomenats fans , moguts per actituds “exaltades” i de
caràcter “irracional”. La cultura fan
sorgeix com una cultura des
dels marges que es contraposa obertament a l’Alta
Cultura .
Finalment, és important assenyalar que la major part d’investigadors
tampoc no s’havien pres gaire seriosament l’estudi d’una realitat
considerada, com a mínim, excèntrica. Com assenyala Joli Jenson (1992) a
Fandom as Pathology , el fenomen fan
es produeix davant de la mirada distant i crítica dels mateixos estudiosos.
“La literatura sobre el fandom ha fet
servir imatges pròpies de desviació i estigmatització social. El fan és definit –com suggereix el mot original–
com un fanàtic potencial”.
En definitiva, el “fan(atisme)” ha estat presentat com un fet apassionat,
irracional i caòtic. Aquest, però, és un plantejament poc apropiat per a la
comprensió del fenomen. En tractar el tema en l’actualitat, s’han d’evitar
una sèrie de tòpics que enverinen la qüestió. No es tracta, necessàriament,
de formes culturals minoritàries, ni de grups socials marginals. Els fans no
són éssers aïllats i solitaris (com podrien ser o semblar alguns
friquis).
2.5.2.Una mirada sociològica sobre el fandom
John B. Thompson considera que el fenomen fan (el fandom ) s’ha d’entendre com un fet social normal sorgit en
el context ordinari de la vida quotidiana de moltes persones, que, en
determinats moments, viuen de forma apassionada i obsessiva la seva afecció
i que organitzen bona part de la seva activitat diària en funció d’aquesta.
Els estudiosos britànics fan servir una expressió feliç, el fandom , en relació amb el domini o el regne
dels fans.
Figura 16. El cantant canadenc Justin Bieber rodejat de
seguidors i fans en un concert.
Els fans no necessàriament són els “altres”. Tots podem ser fans en un
moment o altre de la nostra vida (encara que sigui una cosa passatgera).
Segons Thompson, els fans en general dediquen una part substancial del seu
temps d’oci a multitud d’activitats socials rutinàries, com ara
col·leccionar fotos, discos, cassets, vídeos, etc. Els fans organitzen la
vida en funció del seguiment habitual d’una determinada afecció (per
exemple, ser seguidor d’un equip de futbol, d’una estrella de cinema, d’un
conjunt musical o d’un serial televisiu) . No cal dir que aquestes
activitats aporten moltes compensacions als membres de la comunitat.
El fet de ser fan es fonamenta “en relacions de familiaritat [no
recíproques] amb personatges famosos”, i aquesta relació és el que dóna
sentit i propòsit a les activitats que es realitzen dins de la comunitat
fan.
“D’una manera o d’una altra, la majoria dels individus en les societats modernes estableixen i mantenen relacions no recíproques de familiaritat amb altres distants. Els actors i actrius, presentadors de notícies i dels xous televisius, estrelles de cinema i uns altres es converteixen en figures familiars i reconeguts que amb freqüència formen part de les discussions de la vida quotidiana dels individus.” (Thompson,
1998: 285).
Òbviament, l’activitat dels fans va molt més enllà del culte a les gran
estrelles del món del cinema o de la televisió. Molts fans del món de
l’esport, per exemple, poden desenvolupar vincles de lleialtat molt estrets
respecte dels colors del seu equip, més enllà de l’admiració que senten per
determinats jugadors.
El fandom és un fet social complex,
profundament estructurat i regit per una sèrie de pautes i normes
convencionals. Segons aquest autor britànic (d’origen nord-amèrica), ser fan
comporta una forma d’organitzar reflexivament el jo i serveix per dirigir
una part significativa de la pròpia activitat i establir un tipus
d’interacció amb els altres.
“Ser un fan és organitzar la vida diària d’un mateix de tal manera que el seguiment d’una determinada activitat (tal com ser un espectador d’esports), o el cultiu d’una relació amb determinats productes mediàtics o gèneres, arriba a constituir-se com una preocupació central del jo i serveix per dirigir una part significativa de la pròpia activitat i interacció amb els altres. Ser un fan és una forma d’organitzar reflexivament el jo i la seva conducta diària. Vist d’aquesta manera, no existeix una clara divisió entre un fan i un no-fan.” (Thompson, 1998: 287).
El procés de formació del jo depèn cada vegada més de l’accés a les formes
mediàtiques de comunicació tant impreses com, posteriorment, electròniques.
El fandom té una transcendència especial
a l’època de l’adolescència, atès que el jove passa una etapa de transició
especialment intensa i necessita (re)afirmar-se i sovint converteix els seus
ídols mediàtics en un referent constant en la pròpia vida.
El fenomen fan, doncs, és un fet relativament normal. Malgrat que alguns
sectors de l’opinió pública i de la intel·lectualitat tenen tendència a
considerar el fenomen com una mena de xacra social, només es pot parlar de
malaltia en casos excepcionals, quan l’individu pateix una addicció
compulsiva que li fa perdre el control sobre la seva vida. Es tracta,
evidentment, de fets i de situacions extrems i molt ocasionals.
Per aprofundir en l’estudi de la cultura fan
recomanem: Jenkins, H. (2010). “¿Es que no tenéis vida
propia?» Fans, piratas y nómadas” A: Jenkins, H. Piratas de textos. Fans, cultura participativa y televisión
(pàg. 21-35). Barcelona: Paidós.
Vegeu també
Aranda, Daniel; Sánchez-Navarro, Jordi; Roig, Antoni (coord.).
Fanáticos. La cultura fan. Barcelona: UOC, 2013.
“Los fans han sido tradicionalmente menospreciados como objeto de
estudio serio para las aproximaciones sociológicas y culturales de la
comunicación. Los fans son, en muchos aspectos, la sublimación del
modelo de consumidor de cultura vulgar carente de cualquier clase de
gusto. La legitimidad de los fans como objeto de estudio es
relativamente reciente. Sin embargo, en los últimos años, los fans se
han consolidado como un tema digno de observación y reflexión. A ello ha
contribuido sin duda el establecimiento de una buena base de estudios
sobre la comunicación en internet. Las tecnologías digitales, y
especialmente la infraestructura de internet, han ocupado un papel
central en sus relaciones. Internet amplía y configura las relaciones y
la producción de los fans, con lo que se convierte en un agente capital
de un cambio cultural. Es imposible dar cuenta de la relevancia social y
cultural sin pasar en algún momento por la observación de las
comunidades formadas por fans. A pesar de que la producción académica
sobre fans es ya extensa en lengua inglesa, no es fácil encontrar textos
sobre el tema en español.”
2.5.3.Una mirada hermenèutica
Els estudis culturals han fet aportacions significatives a l’estudi de les
comunitats de fans. Proposen una nova mirada per estudiar el fenomen del
fandom reivindicant el protagonisme
de l’audiència en els processos de consum i participació cultural. Des
d’aquesta òptica, les audiències no són simples consumidors passius, sinó
que són productors actius de sentit, atès que descodifiquen els textos
mediàtics en funció d’unes circumstàncies socials i culturals molt
particulars.
“El estudio de los fans, aun siendo objeto de importantes polémicas, es el ámbito teórico desde donde más claramente se ha cuestionado la noción tradicional de «receptor pasivo» con relación a los media, subrayando la complejidad y diversidad de las actividades en las cuales pueden formar parte.” (Roig, 2009: 221).
Els estudis culturals volen defugir el determinisme textual (S. Hall, 1973). Des d’aquesta òptica,
el receptor (de)codifica els missatges en funció del seu bagatge cultural,
fent una lectura singular, diferent i pròpia. Ningú no té la certesa que
l’apropiació final coincideixi amb el missatge xifrat per l’emissor. Des
d’aquesta òptica, la paraula, en el discurs, adquireix el significat
definitiu quan l’interpreta el receptor que és qui té la darrera paraula.
Així, per exemple, un mateix programa de televisió pot tenir una incidència
molt desigual, pel fet de poder ser “llegit” o “interpretat” de maneres
força diferents en funció de les característiques i la disposició del
públic. Tot text és polisèmic i, per tant, obert a diferents lectures o
interpretacions. I sobretot que el significat l’atorguen els receptors en
l’acte de la recepció.
La premissa d’aquest punt de vista és que la interpretació –com diria
Gadamer– és un procés, actiu i creatiu. Així, s’entén la recepció dels
productes culturals bàsicament com un procés
hermenèutic que assoleix una profunda significació cultural.
L’estudi de les comunitats fans és molt suggerent, atès que els fans són
productors actius i manipuladors de significats. Són concebuts com a
“lectors” que s’apropien dels textos i els rellegeixen d’una manera
sui generis en funció dels seus
interessos.
L’anàlisi de la recepció destaca el protagonisme de l’audiència a l’hora
d’interpretar els missatges que provenen dels mitjans de comunicació. Els
membres de l’audiència sovint constitueixen “comunitats interpretatives”.
Els membres d’aquestes comunitats esdevenen autèntics protagonistes que fan
una lectura
ben particular dels materials o textos disponibles. Mentre que la
«lectura», convencionalment, és una pràctica solitària i privada, els fans
consumeixen textos en el si de la comunitat pròpia. No es limiten a llegir
textos, els rellegeixen contínuament, cosa que fa canviar profundament la
naturalesa de la relació entre el text i el lector. En aquest procés, els
fans deixen de ser simplement una audiència per als textos populars i
esdevenen participants actius i protagonistes en la construcció i circulació
de sentit.
Jo (també) sóc
fan
Jenkins s’ha convertit en un dels estudiosos més sòlids i més reputats de
les comunitats de fans. Jenkins confessa obertament la seva admiració i la
seva implicació personal en la comunitat que estudia. Segons Jenkins, les
comunitats de fans sovint es caracteritzen pel rebuig dels valors i de les
pràctiques mundanes i de caràcter consumista.
Com assenyala Jenkins, el fandom en
l’àmbit de la ciència-ficció ha existit durant gairebé cent anys i és
producte d’una llarga tradició. Ja formaven una xarxa social (off line ) molt abans que ningú no se’n
plantegés l’estudi.
L’obra de Jenkins, que fa més de vint anys que aprofundeix en l’estudi de
les comunitats de fans, és extensa i clarivident. Podem destacar, entre
altres, l’estudi realitzat l’any 1992 als Estats Units sobre els fans de la
sèrie de ciència-ficció Star Trek.
L’autor demostra que la major part dels membres d’aquesta
comunitat, els trekkies , són nois
adolescents amb una profunda inquietud cultural i una disposició molt
oberta. Els trekkies constitueixen una
de les manifestacions més sòlides de la cultura fan.
17. Els trekkies formen una comunitat
composada pels seguidors incondicionals de la llegendària sèrie Star Trek.
En els estudis de Jenkins els fans apareixen com a “lectors” que fan una
interpretació sui generis dels relats
televisius. No es tractaria –com diu el tòpic– d’un acte de recepció
passiva, ni un mer acte de consumisme compulsiu. L’element central d’aquesta
aproximació és la tesi que l’audiència, lluny d’adoptar una posició passiva
respecte del sentit d’un missatge que reben, n’adopten una d’activa, de
manera que construeixen el seu propi sentit del “text”, que es pot situar
més lluny o més a prop de la “lectura preferida” de l’emissor.
Inspirant-se en textos de De Certeau (1999), Jenkins fa servir l’analogia
de la pirateria o de la caça furtiva per descriure les relacions entre
lectors i escriptors, que estableixen una mena de lluita per apropiar-se del
text i pel control dels significats. En aquest cas, el que és específic de
la cultura fan és que els membres del públic són com una mena de caçadors
furtius que “cacen” determinats fragments de text i en fan una lectura
particular i, fins i tot en alguns casos, en fan una (re)escriptura al
servei dels interessos de la comunitat. Els membres de les comunitats fans
aprofiten els “béns saquejats” com a base per a la construcció d’una
comunitat cultural alternativa.
2.6.Els fans a l’era digital
En el passat els fans constituïen una mena de comunitats disperses que, només
ocasionalment, es reunien o s’aplegaven per celebrar algunes efemèrides i per
compartir la seva passió. Es tractava d’un tipus d’activitats que, malgrat el
seu interès, tenien una escassa o nul·la incidència social i cultural.
Internet ofereix la possibilitat de desenvolupar una xarxa de relacions
socials amb persones que no es troben, necessàriament, localitzades en el temps
i l’espai. Internet facilita la creació i l’intercanvi de nous continguts
culturals i fa possible que la interacció social sigui molt més viva, intensa i
continuada en el temps. Es tracta d’un tipus de comunitat en què els individus
es poden sentir profundament implicats en el pla personal i emocional.
A partir dels anys noranta els fans assoleixen un nou protagonisme, atès que
esdevenen pioners en l’ús de les noves tecnologies de la comunicació. Creen els
primers fòrums de fans en línia i abracen amb entusiasme les potencialitats
comunicatives i creatives de la xarxa. En l’actualitat hi ha infinitat d’espais
dedicats a comunitats i creadors de produccions relacionades amb l’univers dels
fans (Roig, 2009: 230).
La presència de continguts culturals generats pels fans permet una difusió més
gran i una presència continuada de la cultura fan a la xarxa. Com assenyala
Jenkins, el que s’ha produït els darrers anys amb l’extensió de les xarxes
socials és una major visibilitat de la cultura dels fans.
“La xarxa proporciona un nou i poderós canal de distribució per a la producció cultural aficionada. Els afeccionats porten dècades fent pel·lícules domèstiques; aquestes pel·lícules s’estan fent públiques.” (Jenkins, 2008: 37)
És cert que moltes d’aquestes aficions tenien inicialment un caràcter força
estrany i marginal, però amb el temps han assolit un protagonisme cultural
creixent. En la societat actual els fans formen comunitats integrades per
membres que comparteixen la mateixa afinitat i que poden aconseguir una notable
difusió de les seves activitats. De ser un fenomen minoritari i, sovint,
estigmatitzat, s’ha convertit en una de les part més visibles dels públics
contemporanis. Efectivament, aquests seguidors entusiastes i apassionats
configuren un sector del públic molt dinàmic i cada vegada més atractiu per a
les indústries creatives. En alguns casos es desdibuixa la frontera que separa
la creació de la recepció. Aquest és un fet extraordinàriament
significatiu.
“Un fan pot convertir-se en «productor» des del moment en què s’implica en un procés creatiu, sigui un text literari, una revista, una obra gràfica, una web o un film, amb l’objectiu d’integrar-ho dins d’un circuit cultural, que pot estar circumscrit a una comunitat afí al seu fandom o un públic més ampli.” (Roig, 2009: 223)
El fan, malgrat la idea tòpica que el vincula amb un consumidor passiu, esdevé
un actor protagonista de les seves activitats de lleure. El fan també és un
creador. Lluita per imposar el seu criteri de qualitat i en alguns casos pot
destacar i esdevenir una celebritat dins la mateixa comunitat. La seva
influència personal i la repercussió social a l’hora de marcar tendències és
cada vegada més gran.
3.Glossari:
.
Bibliografia
AirA, A. (2007). La construcció mediàtica de
l’agenda política. El pes del màrqueting polític en les estratègies
partidistes. El cas de l’enquadrament mediàtic de l’estatut de Catalunya
2006. Tesi doctoral presentada a la Facultat de Ciències de
la Comunicació Blanquerna. URL.
Alberoni, F. (1973). L’èlite senza potere
, Milán: Bompiani.
Alberoni, F. (1983). “Introduzione”. A: Sartori, C. La fabbrica delle stelle . Milà:
Mondadori.
Ang, i. (1985). Watching Dallas: Soap Opera and
the Melodramatic Imagination .Londres: Methuen.
ArAn, S.; bArAtA, F.; buSquet, J.; MedinA, P. (2001). La violència en la mirada. L’anàlisi de la violència a la televisió
. Barcelona: Papers d’Estudi.
ArAndA, d. (2007). Estudis de recepció i consum
cultural: Comunitats interpretatives i fans. El cas de Gran Hermano
. Tesi doctoral. Facultat de comunicación Blanquerna
(URL).
ArAndA, d.; Sánchez-nAvArro, J.; roig, A. (coord.) (2013). Fanáticos. La cultura fan. Barcelona:
UOC.
ArAndA, d.; Sánchez-nAvArro, J.; tAbernero, c. (2009). Jóvenes y ocio digital: Informe sobre el uso de
herramientas digitales por parte de adolescentes en España.
Barcelona: UOC.
Arendt,h.(1984).Lavidadelespíritu
.Madrid:CentrodeEstudiosConstitucionales.
AuStin, J. l. (1996). Cómo hacer cosas con palabras. Barcelona: Paidós.
(VO1962).
bAuMAn, z. (1994). Pensando sociológicamente
. Buenos Aires: Nueva Visión.
bAuMAn, z. (1998). Modernidad y Holocausto
. Madrid: Sequitur.
bAuMAn, z. (2001). Globalització. Les
conseqüències humanes . Barcelona: UOC-ECSA.
bAuMAn, z. (2005). Amor líquido: Acerca de la
fragilidad de los vínculos humanos.
Mèxic: Fondo de Cultura Económica.
bAuMAn, z. (2007). Temps líquids. Viure en una
època d’incertesa. Barcelona: Viena.
bAuMAn, z. (2010). Mundo Consumo .
Barcelona. Barcelona: Paidós.
beck, u. (1998a) [1986]. La sociedad del riesgo
. Barcelona: Paidós.
beck, u. (1998b) [1997]. ¿Qué es la
globalización? Falacias del globalismo, respuestas a la globalización
. Barcelona: Paidós.
beck, u. (2000). Un nuevo mundo feliz. La
precariedad del trabajo en la era de la globalización .
Barcelona: Paidós.
beck, u. (2008). La sociedad del riesgo global.
La búsqueda de la seguridad perdida .Barcelona: Paidós.
benJAMin, W. (1983). L’obra d’art a l’època de
la seva reproductibilitat tècnica .Barcelona: Edicions 62.
berelSon, b. (1954). “Communications and Public Opinion”. A: Schramm, W.
(ed.). The Process and Effects of Mass
Communication . Chicago: University of Illinois
Press.
berger P. l. (1987). Invitació a la sociologia
. Barcelona: Herder.
berger P. l. (1997). La rialla que salva.
Barcelona: La Campana.
berger, P. l.; kellner, h. (1985). La
reinterpretación de la sociología . Madrid:
Espasa-Calpe.
berger, P. l.; huntington, S. P. (comps.) (2002). Globalizaciones múltiples. La diversidad cultural en el
mundo contemporáneo . Barcelona: Paidós.
berger, P.; luckMAnn, t. (1988). La construcció
social de la realitat: un tractat de sociologia del coneixement
. Barcelona: Herder.
berrio, J. (1992). L’opinió pública i la
democràcia . Barcelona: Pòrtic/Mèdia.
berrio, J. (2000). La comunicació en
democràcia: una visió sobre L’opinió pública .Barcelona: UAB.
bourdieu, P. et al. 1979 (1965).
La fotografía un arte intermedio
(pàg. 41). bourdieu, P.; PASSeron, J. c. (1970). Los estudiantes y la cultura . Barcelona:
Labor. bourdieu, P. (1980). Questions de
sociologie. París: Editions de Minuit.
bourdieu, P. (1987). Choses dites .
París: Editions de Minuit.
bourdieu, P. (1988) [1979]. La distinción
(criterio y bases sociales del gusto).
Madrid: Taurus (edició original: La distinction, critique sociale du
jugement. París: Editions de Minuit).
bourdieu, P. (1997) [1996]. Sobre la televisió
. Barcelona, Edicions 62. [Versió original: Sur la télévision . París: Liber].
bourdieu, P. (2000). “La opinión pública no existe”. Cuestiones de Sociología , (pàg. 220-232).
Madrid: Istmo.
bourdieu, P.; chAMboredon, J. c.; PASSeron, J. c. (1989). El oficio de sociólogo .
Madrid: Siglo XXI [Versió original: (1973). Le
metier de sociologue .].
bourdieu, P.; WAcquAnt, l. J. d. (1994). Per
una sociologia reflexiva (ed. original
1992). Barcelona: Herder [versió en francès: Réponses: pour une anthropologie reflexive . París:
Seuil].
bryAnt, J.; zillMAnn, d. (1996). Los efectos de
los medios de comunicación .Barcelona: Paidós.
burke, P. (2008). Historia y teoría social
. Buenos Aires: Amorrortu.
buSquet, J.; MedinA, A.; Sort, J. (2006). La
recerca en comunicació. Barcelona: UOC.
buSquet, J. (2008). Lo sublime y lo vulgar. La
“cultura de masas” o la pervivencia del mito . Barcelona:
UOC.
buSquet, J. (2010). Els escenaris de la cultura
. Barcelona: Trípodos.
buSquet, J.; uribe, A. c. (2011). “Proyecto AUSTICA. El uso de las TICs
y la Brecha Digital entre adultos y adolescentes. Primer avance de
resultados.” Congreso de Educación Mediática y Competencia Digital, Segovia,
Octubre de
2011.<www.educacionmediatica.es/>
buSquet, J.; cAlSinA, M.; MedinA, A.; tubert, g. (2012). “Les veus dels
indignats a Catalunya”. Revista Idees. Revista de
Temes Contemporanis (núm. 36, setembre/desembre, pàg.
24-88).
buSquet, J. (2012). “El fenómeno de los fans e ídolos mediáticos:
evolución conceptual y gènesis històrica”. A: Muela, C.; Baladrón, A. J.
(coords.). Jóvenes: ídolos mediáticos y nuevos
valores. Revista de Estudios de Juventud (núm. 96,
pàg.13-29).
buSquet, J et al. (2012). La bretxa è mobile.
La fractura digital generacional a Catalunya . Societat
Catalana 2012. Barcelona: Associació Catalana de Sociologia.
buSquet, J. (2012). Pierre Bourdieu: La vida
com a combat. Barcelona: UOC.
cAntril, h. (1993). “La invasión desde Marte”. A: Moragas, M. Sociología de la comunicación de masas (vol.
II, pàg. 91-110). Barcelona: Gustavo Gili. <www.
avizora.com/publicaciones/comunicacion/textos/0055_inocuos_todopoderosos.htm>
cArbonell, J. M. (2008). El primer poder: El
nou protagonisme dels mitjans de comunicació . Barcelona:
Mina.
cArdoSo, g. (2010). Los medios de comunicación
en la Sociedad en Red . Barcelona: UOC.
cArdúS, S.; eStruch, J. (1984). Les enquestes
de la joventut de Catalunya («Bells deliris fascinen la raó»)
. Barcelona: Generalitat de Catalunya.
cArdúS, S. (coord.) (1999). La mirada del
sociòleg . Barcelona: UOC/Proa.
cASASúS, J. M. (coord.); JoneS, d. e; codinA, l.; MedinA, A.; MAcArio,
M. (2006).
Comunicació i informació, 1996-2002. Reports de
la recerca a Catalunya . Barcelona: Institut d’Estudis
Catalans.
cAStellS, M. (2003). L’era de la informació
(economia, societat i cultura). Volum 1: La societat xarxa .
Barcelona: UOC.
cAStellS, M. (ed.) (2006). La sociedad red: una
visión global . Madrid: Alianza.
cAStellS, M.; tubellA, i.; SAncho, t.; rocA, M. (2007). La transición a la sociedad red . Barcelona:
Ariel.
cAStellS, M. (2009). Comunicació i poder
. Barcelona: UOC.
cAStellS, M. (2011). “La democràcia en l’era d’Internet”. Revista Via (núm.
12, pàg. 7-13).
<http://www.jordipujol.cat/ca/cejp/revista/12>
choMSky, n.; rAMonet, i. (1995). Cómo nos
venden la moto . Barcelona: Icaria.
choMSky, n.; herMAn, e. S. (2002). Manufacturing consent: The political eco-nomy of the mass media
. Nova York: Pantheon Books.
chriStAkiS, n. A.; FoWler, J. h. (2010). Conectados. El sorprendente poder de las redes sociales y cómo nos
afectan . Madrid: Taurus.
cohen, d. (1998). Riquesa del món, pobresa de
les nacions . Barcelona: Proa.
collinS, r. (2005). Sociología de las
filosofías. Una teoría global del cambio intelectual .
Barcelona: Hacer.
coMbeSSie, J. c. (2000). El Método en
Sociología . Madrid: Alianza.
coMte, A. (1982). Discurs sobre l’esperit
positiu precedit de les dues primeres lliçons del Curs de Filosofia
Positiva (ed. original 1844). Barcelona: Laia.
coroMinAS, M. Els estudis de recepció
.
<www.portalcomunicacion.com/portal-
comcat/pdf/aa/mcoro.pdf>
dAviS, k. (1940). “Extreme Social Isolation of a Child”. American Journal of Sociology (vol. 45, núm. 4, pàg.
554-565).
dAviS, k. (1947). “Final Note on a Case of Extreme Isolation”. American Journal of Sociology (vol. 52, núm.
5, pàg. 432-447).
dAviSon, J. P. (1977). “The Third-person Effect in Communication”.
Public Opinion Quarterly (pàg.
112-117).
de certeAu, M. (1999). La invención de lo
cotidiano . Mèxic: UniversidadIberoamericana.
de MorAgAS i SPà (2011). Interpretar la
comunicación. Estudios sobre medios en América y Europa . Barcelona:
Gedisa.
deWey, J. (1993). La reconstrucción de la
filosofía . Barcelona: Planeta-Agostini. deWey, J. (2004)
[1926]. La Opinión Pública y sus problemes
. Madrid: Morata. díAz-SAlAzAr, r.; giner, S. (comp.) (1994).
Religión y sociedad en España .
Madrid: CIS. douglAS, M., WildAvSky, A. b. (1982). Risk and Culture: An essay on the selection of technical and environmental dangers .
Berkeley: University of California Press.
durkheiM, e. (1982). La división del trabajo
social. Madrid: Akal.
durkheiM, e. (1987). Les formes elementals de
la vida religiosa . Barcelona: Edicions 62.
durkheiM, e. (1988). Las reglas del método
sociológico. Madrid: Alianza.
dyer, r. (2001). Las estrellas cinematográficas
. Barcelona: Paidós.
echeverríA, J. (1999). Introducción a la
metodología de la ciencia. La filosofía de la ciencia en el siglo
xx. Madrid: Cátedra.
eco, u. (1984) [1965]. Apocalípticos e
integrados . Barcelona: Lumen (Edición original: Apocalittici e integrati . Milà:
Bompiani).
eliAS, n. (1986). Technik und Zivilisation
. Hamburg: German Sociological
Association (mimeo).
elzo, J. (2000). El silencio de los
adolescentes . Madrid: Temas de Hoy. Bilbao: Fundación
BBV.
eSPing-AnderSen, g. (1993). Los tres mundos del
Estado del bienestar . València: Institució Alfons el
Magnànim.
eStrAdé, A. (1999). “El pensament sociològic: Els fundadors”. A: S.
Cardús
(coord.). La mirada del sociòleg .
Barcelona: UOC/Proa.
eStruch, J.; cArdúS, S. (1984). Consideracions
sobre la crisi actual de la sociologia .Barcelona: Fundació J. Bofill.
eStruch, J. (1999). “La perspectiva sociològica”. A: S. Cardús (coord.).
La mirada del sociòleg . Barcelona:
UOC/Proa.
entMAn, r. (1993). “Framing: Toward clarification of a fractured
paradigm.”Journal of Communication (núm. 43, pàg.
51-58).
FeixA, c. (1993). La joventut com a metàfora
. Barcelona: Secretaria General deJoventut.
FeixA, c. (1998). De jóvenes, bandas y tribus
. Barcelona: Ariel.
FeixA, c. (coord.) (2004a). “Los estudios sobre culturas juveniles en
España (1960-2003)”. Revista de estudios de
juventud (núm. 64, ‘De las tribus urbanas a las culturas
juveniles,’ pàg. 9-28).
FerguSon, M.; golding, P. (ed.) (1998). Economía política y estudios culturales .Barcelona: Bosch.
FeyerAbend, P. (1994). Contra el método
. Barcelona: Planeta-Agostini.
FiSke, J. (1987). Television culture
. Londres: Routledge.
FlAquer, l.; giner, S. (1986). Pròleg a l’edició catalana de l’obra de
Tönnies
Ferdinand. Comunitat i associació .
Barcelona: Edicions 62.
FlAquer, l. (2012). Émile Durkheim. Sociòleg de
la moral. Barcelona: UOC. FloridA, r. (2002). The Rise of the Creative Class . Nova York:
Basic Books. FuenzAlidA, v. (1997). Televisión y
vida cotidiana. La influencia social de la TV per
cibida desde la cultura cotidiana de la
audiencia . Santiago de Xile: Corporación de Promoción
Universitaria, 1997.
FundAción teleFónicA (2011). La sociedad de la información en España
2010.Madrid: Fundación Telefónica.
FundAción teleFónicA (2012). La sociedad de la información en España
2011.Barcelona: Ariel: Fundación Telefónica.
gAbelAS, J. A.; MArtA, c.; ArAndA, d. (2012). “Por qué las TRIC y no las
TIC”.cOMein (núm. 9).
gArcíA cAnclini, n. (1990). Culturas híbridas
(Estrategias para entrar y salir de la modernidad) .
Barcelona: Grijalbo.
gArFinkel, h. 1967. Studies in Ethnomethodology
. Englewwod-Cliffs (N.J.): Prentice-Hall.
giddenS, A. (1979) [1973]. La estructura de
clases en las sociedades avanzadas .
Madrid: Alianza. (Versió original: The Class
Structure of the Advanced Societies . Londres: Hutchinson
Library).
giddenS, A. (1987). Las nuevas reglas del
método sociológico. Crítica positiva de las sociologías interpretativas
. Buenos Aires: Amorrortu.
giddenS, A. (1990). The consequences of
modernity . Cambridge Polity Press.
giddenS, A. (2000a). En defensa de la
sociología . Madrid: Alianza.
giddenS, A. (2000 b). Un mundo desbocado. Los
efectos de la globalización en nuestras vidas . Madrid:
Taurus.
giddenS, A. (1994). Sociología .
Madrid: Alianza Editorial. (Versió original:Sociology (2a. ed.). Londres: Polity
Press.
giddenS, A. (2009). Sociología .
Madrid: Alianza Editorial. (Versió original:Sociology (5a. ed.). Londres: Polity
Press.
gil, A.; vAll-lloverA, M. (coords.) (2006). Jóvenes en cibercafés: la dimensión física del futuro virtual
. Barcelona: UOC.
giner, S. (1974). El progreso de la conciencia
sociológica . Barcelona: Península.
giner, S. (1979). La sociedad masa: crítica del
pensamiento conservador . Barcelona: Península. (Versió
original anglesa: Mass Society . Martin
Robertson: Londres,1976.)
giner, S.; lAMo de eSPinoSA, e. (2006). Diccionario de sociología (2a. ed.). Madrid: Alianza
Editorial.
giner, S. (2012). George Simmel. La fundació de
la sociologia analítica. Barcelona: UOC.
goFFMAn, e. (1970). La naturaleza de la
deferencia y el proceder en ritual de la interacción (pàg.
48-89). Buenos Aires: Tiempo contemporáneo.
goFFMAn, e. (1981). La presentación de la
persona en la vida cotidiana. Buenos Aires : Amorrortu. (VO
1959).
goFFMAn, e. (1988). Internados. Ensayos sobre
la situación social de los enfermos mentales . Buenos Aires:
Amorrortu. (VO 1961).
góMez, h. (2011). “Fans, jóvenes y audiencias en tiempos de la cultura
de la convergencia de medios. A dos décadas de Textual Poachers , de Henry Jenkins”. Razon y palabra (núm. 75).
<http://www.razonypalabra.org.mx/N/
N75/monotematico_75/19_Gomez_M75.pdf>
gonzález río, M. J.; eSPinAr, e.; MArtínez grAS, r.; FrAu, c. (2004).
Sociología de la comunicación .
Alacant: Compas.
grierA, M. M.; urgell, F. (2002). Consumiendo
religión. Nuevas formas de espiritualidad entre la población juvenil
. Barcelona: Fundació “la Caixa”.
grierA, M. M.; clot, A. (2013). Peter Berger.
La sociologia com a forma de consciència. Barcelona:
UOC.
grunig, J.; hunt, t. (2003). Dirección de
Relaciones Públicas , Barcelona: Gestión2000.
hAberMAS, J. (1981). Historia y crítica de la
opinión pública: la transformación estructural de la opinión pública
(ed. original 1962). Barcelona: Gustavo Gili.
hAberMAS, J. (1987a). Teoría de la acción
comunicativa. Racionalidad de la acción y racionalización social
(vol. I). Madrid: Taurus.
hAberMAS, J. (1994). “Prefacio a la nueva edición alemana de 1990”. A:
Habermas, J. (1994). Historia y critica de la
opinión pública (pàgs. 1-36).
hAberMAS, J. (1996). Conciencia moral y acción
comunicativa . Barcelona: Península.
hAberMAS, J. (1998). Facticidad y validez
. Madrid: Trotta. (VO 1992)
hAll, S. (1973). Encoding and Decoding in the
Television Discourse . Birmingham: Centre for Contemporary
Cultural Studies.
hAll, S. (1980). Culture, media, language:
working papers in cultural studies, 197279 . Londres: Routledge / Cultural
Studies Birmingham. hAll, S. (1990). Resistance
through rituals . Londres: Routledge. hAll, S. (1992).
Modernity and its future . Cambridge
Polity Press.
hAllin, d. c.; MAncini, P. (2008). Sistemas
mediáticos comparados. Tres modelos de relación entre los medios de
comunicación y la política . Barcelona: Hacer.
hArtley, J. (2000). Uses of television
. Londres: Routledge.
heAth, J.; Potter, A. (2005). Rebelarse vende.
El negocio de la contracultura . Madrid: Taurus.
held, d. (1991). “Democracy, the Nation-state and the Global
System”.Economy and Society (núm. 20, pàg.
138-172).
held, d. (1997). La democracia y el orden
global: del Estado moderno al orden cosmopolit a. Barcelona:
Paidós.
hirSch, F. (1977). The Social Limits to Growth
. Londres: Routledge & Kegan.
horoWitz. i. (1969). La nueva sociología.
Buenos Aires: Amorrorru.
inglehArt, r. (1990). Culture shift in advanced
industrial society . Princeton: Princeton University
Press.
JAuSet, J. (2000). La investigación de
audiencias en televisión. Fundamentos estadísticos .
Barcelona: Paidós (“Papeles de Comunicación”).
JenkinS, h. (2008). “Confronting the challenges of participatory
culture.” Media education for the 21st century. MacArthur Foundation.
<http://
digitallearning.macfound.org/atf/cf/%7B7E45C7E0-A3E0-4B89-AC9Ce807e1b0Ae4e%7d/JenkinS_White_PAPer.PdF>
JenkinS, h. et al. (2009). Confronting the challenges of participatory culture
: Media education for the 21st
century. Cambridge, Mass.; Londres: MIT Press.
JenkinS, h. (2010a). Convergence Culture. La
cultura de la convergencia de los medios de comunicación.
Barcelona: Paidós. (Versión original: Jenkins, H. (2006).
Convergence culture. Where old and new media
collide . Nova York / London: New York University
Press.)
JenkinS, h. (2010b). Piratas de textos. Fans,
cultura participativa y televisión .Barcelona: Paidós. (Versión original: Jenkins, H. (1992). Textual Poachers: Television Fans and Participatory
Culture . Londres: Routledge.)
JenSon, J. (1992). “Fandom as pathology”. A: Lewis, L. (ed.). The Adoring Audience. Londres: Routledge.
JoneS, d. e. (2002). “La integració entre televisió i fonografia: el
negoci d’Operación Triunfo”. Àmbits (núm. 24, pàg. 22-24).
kAtz, e.; lAzArSFeld, P. F. (1979). La
influencia personal (pàg. 23-25). Barcelona:
Hispano-Europea.
klAPPer, J.t. (1974). Efectos de las
comunicaciones de masas (ed. original 1960).Madrid: Aguilar.
krugMAn, P. (2012). ¡Acabad ya con esta
crisis!, Barcelona: Crítica. (Versió original: End This
Depression Now!).
kuhn, t. S. (1996). ¿Qué son las revoluciones
científicas? Y otros ensayos . Barcelona: Paidós /
ICE-UAB.
lArreA, c. (2013). La mirada antropològica
d’una catòlica . Barcelona: UOC.
lASSWell, h. d. (1979). “Estructura y función de la comunicación en la
sociedad”. A: M. Moragas. Sociología de la
comunicación de masas (ed. original1955). Barcelona: Gustavo Gili.
lAzArSFeld, P. F.; berelSon, b.; gAudet, h. (1948) The people’s choice . ColumbiaUniversity Press.
león, F. J. (2012). Karl Marx. Entre la ciència
i la revolució. Barcelona: UOC.
leWiS, l. A. (1992). Adoring Audience, Fan
Culture and Popular Media . Londres: Routledge.
liPPMAn, W. (1964). La opinión pública.
Buenos Aires: Compañía General FabrilEditora. (VO 1922).
liPPMAn, W. (1993). The Phantom Public
. New Brunswick: TransactionPublishers.
livingStone, S. (1993). “The rise and fall of audience research: an old
story with a new ending”. Journal of Communication
(vol. 43, núm. 4, pàg. 5-12).
lorite, J. (1982). El animal paradójico
. Madrid: Alianza.
luhMAnn, n. (1996). Confianza.
Barcelona: Anthropos. (VO 1973). luhMAnn, n. (2000). La realidad de los medios de masas . Rubí:
Anthropos. lyotArd, J. F.(1993). La condición
postmoderna . Barcelona: Planeta-Agostini. MccoMbS, M.; ShAW,
d. (1972). “The agenda-setting function of mass media”.Public Opinion Quarterly (núm. 36, pàg.
176-187).
MAcioniS, J. J.; PluMMer, k. (2007). Sociología
. Madrid: Prentice Hall.
MAigret, e. (2003). Une sociologie de la
communication et des médias . París: Armand Colin.
MAllAn, t.; PeArce, S. (ed.) (2003). Youth
Cultures. Text, images and identities .Westport: Preager.
MAnn, M. (ed.) (1983). Macmillan student
encyclopedia of sociology . Londres: Macmillan
Press.
MAnning White, d. (1950). “The Gatekeeper: A Case Study in the Selection
of
News”. Journalism Quarterly (núm.
27).
MArtín bArbero, J. (1987). De los medios a las
mediaciones (comunicación, cultura y hegemonía) . Barcelona:
Gustavo Gili.
MArtínez, r. (2002). “Fan(àtique)s: denominacions i resistències”.
Àmbits (núm.24, pàg. 25-28).
MArtínez, r. (2003). Cultura juvenil i gènere.
Una reflexió teòrica sobre l’espai social juvenil. L’emergència de noves
formes culturals adsociades al consum i el gènere .
Barcelona: Generalitat de Catalunya.
MArx, k. (1983). El Capital (6
volums). Traducció i edició a cura de Jordi
Moners. Barcelona: Edicions 62.
MArx, k.; engelS, F. (1948). El manifest del
Partit Comunista . Barcelona: Treball.
MAttelArt, A. (1993). La comunicación-mundo
. Madrid: Fundesco.
MAttelArt, A. (1998). La mundialización de la
comunicación . Barcelona: Paidós.
MAzzAFerro, A. (2010). “Ídolos y fanáticos. Territorio de lo sagrado y
fenómenos de multitud”. AVATARES de la comunicación
y la cultura (núm. 1, agost, pàg.144-162).
MeAd, g. h. (1982). Espíritu, Persona y
Sociedad. Desde el punto de vista del conductismo social .
Barcelona: Paidós. (VO 1934).
MedinA, A. (2002). Bases teóricas y metodológicas del paradigma comunicativo para la investigación en
ciencias sociales . Tesi doctoral. Barcelona: Universitat de
Barcelona: Departament de Teoria Sociològica, Metodologia de les Ciències
Socials i Filosofia del Dret.
MedinA, A. (2004). “D’una objectivitat provisional a una ètica
universal”.Trípodos (núm. 16, pàg.
141-153).
MedinA, A.; rocA, M. (2004). “L’opinió pública en crisi?”. Trípodos (núm. extra, pàg. 75-78).
MedinA, A.; bAllAno, S.; SorribAS, c. (2007). “La publicidad y sus
complejas relaciones con el discurso científico”. Questiones Publicitarias . (vol. I, núm. 12). MedinA, A.;
bAllAno, S. (2008). “Democracia deliberativa y opinión pública”.Trípodos . (núm. extra, pàg.
191-198).
MedinA, A. (2013). Manuel Castells. Compromís
social i passió pel saber. Barcelona: Universitat Oberta de
Catalunya.
Merino, l. (2010): Nativos digitales: Una
aproximación a la socialización tecnológica de los jóvenes .
Tesi doctoral. Universidad del País Vasco.
Merton, r. k. (1985). La sociología de la
ciencia. Investigaciones teóricas y empíricas . Madrid:
Alianza.
Merton, r. k. (1990). A hombros de gigantes.
Barcelona: Península. (VO 1965). MillS, c. W. (1973). Power, politics and People . Nova York:
Ballantine Books. MillS, c. W. (1987). La
imaginació sociològica . Barcelona: Ed. Herder.
(Versió
original: The sociological imagination
. Nova York: Oxford University Press,1959.)
MillS, c. W. (1993). La élite del poder
. Mèxic: Fondo de Cultura Económica. (Versió original: The power elite . Nova York: Oxford University
Press, 1956). Monzón, c. (1996). Opinión pública,
comunicación y política. La formación del espacio público . Madrid:
Tecnos.
MorAgAS, M. (1993). “La invasión desde Marte”. Sociología de la comunicación de masas (vol. II, pàg.
91-110). Barcelona: Gustavo Gili.
MorAtA, F.; etherington, J. (eds.) (2004). Global i local. L’impacte de la globalització en els sistemes
territorials . Barcelona: CETC i Pòrtic.
Morin, e. (1972) [1956]. Las stars .
Barcelona: Dopesa. (Edició original: Les Stars
.París: Seuil.)
Morin, e. (1966) [1962]. El espíritu del
tiempo. Ensayo sobre la cultura de masas .
Madrid: Taurus. (Edició original: L’esprit du
temps. Essai sur la culture de masse . París: Bernard
Grasset.)
Morin, e. (2001) [1999]. Tenir el cap clar
. Barcelona: Ed. La Campana.
neuMAn, r. W. (2002). El futuro de la audiencia
masiva (ed. original 1991).Santiago (Xile): Fondo de Cultura Económica.
nightingAle, v. (1998). El estudio de las
audiencias, el impacto de lo real . Barcelona:
Paidós.
noelle-neuMAnn, e. (2003). La espiral del
silencio: Opinión pública: nuestra piel social . Barcelona:
Paidós Comunicación. (VO 1980).
noguerA, J. A.; tenA-Sánchez, J. (2013). Jon
Elster. Un Teòric Social Analític .Barcelona: Universitat Oberta de Catalunya.
norriS, P. (2000). A virtuos circle: Political
communication in post-industrial democracies . Nova York:
Cambridge University Press.
orozco, g. (1991). “Recepción televisiva, Tres aproximaciones y una
razón para su estilo”. Cuadernos de comunicación y
prácticas sociales (núm. 2). Mèxic: Ediciones Universidad
Iberoamericana.
ortegA y gASSet, J. (2002). La rebelión de las
masas. Madrid: El País. (VO1937).
PAlAzzi, c. (2012). Zygmunt Bauman. Reflexions
sobre la modernitat líquidal. Barcelona: UOC.
PArSonS, t. (1972). “Age and sex in the social structure of United
States”. A: Manning, P.; Truzzi, M. (eds.). Youth
and Sociology (pàg. 136-147). New Jersey:
Prentice-Hall.
PAStor, l. (2004). Teoría de las cartas al
director. El papel del lector en la prensa . Tesi doctoral.
Facultat de Ciències de la Comunicació Blanquerna. Universitat Ramon
Llull.
Pérez ruFí, J. P.; góMez Pérez, F. J. (2009). “Internet celebrities:
fama, estrellas fugaces y comunicación digital”. Trípodos (núm. extra, vol. 1). Barcelona: Universitat Ramón
Llul.
PoStMAn, n. (1990). Divertim-nos fins a morir.
El discurs públic a l’època del show business . Barcelona:
Llibres de l’Índex.
Price, v. (1994). Opinión pública: Esfera
pública y comunicación . Barcelona: Paidós.
quintAnA, l. (2000). La paradoxa del majordom.
Guia pràctica per reconèixer un esnob (i no tornar-s’hi) .
Barcelona: Edicions 62.
quivy, r.; cAMPenhoudt, l. v. (1997). Manual de
recerca en ciències socials .Barcelona: Herder.
rAMonet, i. (2011). Editorial de Le Monde
Diplomatique , octubre de 2011. rivière, M. (2009a).
La fama: iconos de la religión mediática
. Barcelona: Crítica. rivière, M. (2009b). “Fama, medios de
comunicación y opinión pública”.Quaderns del CAC 33 (desembre, pàg.
119-123).
robertSon, r. (1990). “Mapping the Global Condition. Globalisation as
theCentral Concep”. Theory, Culture and Society
(vol. VII, pàg. 15-30).
rodrigo, M. (1989). Los modelos de la
comunicación . Madrid: Tecnos.
rodrigo, M.; buSquet, J. et al.
(2008). “Las teorías sobre los efectos sociales de la violencia
en televisión. Estado de la cuestión”. Verso e
reverso. Revista da Comunicaçao (núm. 49, any xxiI, 2008/1).
<http://www.unisinos.br/revis-
tas/index.php/versoereverso>
roig, A. (2009). Cine en conexión: Producción
industrial y social en la era ‘cross
mèdia’ . Barcelona: UOC
Press.
roSenAu, J. n. (2003). Distant Proximities.
Dynamics Beyond Globalization .
Princeton: Princeton University Press.
ruiz olAbuénAgA, J. i. (1989). La
descodificación de la vida cotidiana . Bilbao: Universidad de
Deusto.
ruiz olAbuénAgA, J. i. (1999). La metodología
de la investigación cualitativa . Bilbao: Universidad de
Deusto.
ruiz SAn roMán, J. A. (1997). Introducción a la
tradición clásica de la opinión pública . Madrid:
Tecnos.
ruiz, c. (2008). La agonía del cuarto poder:
prensa contra democracia. Barcelona: Trípodos.
SAbucedo, J. M.; rodríguez, M. (1997). Medios
de comunicación de masas y conducta política . Madrid:
Editorial Biblioteca Nueva.
Sáez, A. (1999). De la representació a la
realitat. Propostes d’anàlisi del discurs mediàtic .
Barcelona: Dèria Editors.
Sáez, A. (2001). Sociologia de la comunicació
de masses . Barcelona: UOC.
Sáez, A. (2002). “La gran novel·la de la televisió”. Àmbits (núm. 24,
pàg. 14-16).
Sàez, F. (2003). Comunicació i argumentació
. Barcelona: Trípodos.
SAMPedro, v. (2000). Opinión pública y
democracia deliberativa. Medios, sondeos y urnas . Madrid:
Istmo.
SAMPedro, v. (ed.) (2005). 13-M. Multitudes
on-line , Madrid: Libros de la Catarata. Sánchez noriegA, J.
l. (1997). Crítica de la seducción mediática
. Madrid: Tecnos. SAPerAS, e. (1992). Introducció a les teories de la comunicació . Barcelona:
Pòrtic. SArtori, c. (1983). La fabbrica delle
stelle . Milà: Mondadori.
Schütz, A. (1974). Estudios sobre teoría social
. Buenos Aires: Amorrortu.
SchWArtzenberg, r. g. (1978). El show político.
Ensayo sobre y en contra el starsystem en política .
Barcelona: Dopesa.
SeArle, J. (1994). Actos de habla. Ensayo de filosofía del lenguaje.
Barcelona: Planeta-Agostini. (VO 1969).
SerAPio, A. (2006). “Realidad Psicosocial: la adolescencia actual y su
temprano comienzo”. Revista de Estudios de Juventud
(núm. 73, pàg. 11-23).
Storey, J. (1997). An Introductory Guide to
Cultural Theory and Popular Culture .Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf.
tAylor, S. J.; bogdAn, r. (1992). Introducción
a los métodos cualitativos de investigación . Barcelona:
Paidós.
thoMPSon, J. b. (1993). “The Theory of the Public Sphere”. Theory, Culture & Society (vol. 10, pàg.
173-189).
thoMPSon, J. b. (1998) [1997]. Los media y la
modernidad: una teoría de los medios de comunicación .
Barcelona: Paidós. (Edició original: The Media and
Modernity. A Social Theory of the Media . Cambridge: Polity
Press).
thoMPSon, J. b. (2008). “La nova visibilitat”. Revista Via (pàg. 84-96).
turner, g. (1996). British cultural studies
. Londres: Routledge.
veblen, t. (1944) [1899]. Teoría de la clase
ociosa . Mèxic: Fondo de Cultura Económica (versió anglesa:
The Theory of the leisure cla ss.
Boston: Houghton Mifflin Company Boston, 1973).
Weber, M. (1969) [1906]. Economía y Sociedad
. Mèxic: FCE.
Weber, M. (1984). L’ètica protestant i
l’esperit del capitalisme . Barcelona: Edicions62.
Weber, M. (2005). La ciència i la política
. València: Publicacions Universitat deValència.
WieviorkA, M. (2011). Una sociologia para el
siglo XXI. Barcelona: UOC Ediciones.
WilliS, P. (1998). Cultura viva. Una recerca
sobre les activitats culturals dels joves .Barcelona: Diputació de Barcelona.
WiMMer, r. d.; doMinick, J. r. (1996). La
investigación científica de los medios de comunicación .
Barcelona: Bosch.
WiMMer, r. d.; doMinick, J. r. (2000). Introducción a la investigación de medios masivos de comunicación
. Mèxic: Thompson Editores.
WolF, M. (1987). La investigación de la
comunicación de masas. Críticas y perspectivas . Barcelona:
Paidós.
WolF, M. (1992). Els efectes socials dels
mitjans de comunicació de masses .Barcelona: Pòrtic/Mèdia.
young, k. et al. (1967). La opinión pública y la propaganda . Buenos
Aires: Paidós.