Banda sonora. Soundtrack

  • Josep Manuel Berenguer

  • Marc Dalmases i Castellanes

  • Sergi Jordà Puig

PID_00180314
Cap part d'aquesta publicació, incloent-hi el disseny general i la coberta, no pot ser copiada, reproduïda, emmagatzemada o transmesa de cap manera ni per cap mitjà, tant si és elèctric com químic, mecànic, òptic, de gravació, de fotocòpia o per altres mètodes, sense l'autorització prèvia per escrit dels titulars del copyright.

Objectius

  1. Crear el paisatge sonor d'aplicacions i continguts multimèdia.

Competències

  • 19. Integrar i gestionar continguts digitals en aplicacions multimodals d'acord amb criteris estètics, tècnics i funcionals.

  • 21. Distribuir continguts multimèdia de manera eficient a través de les diferents plataformes disponibles (web, mòbil, televisió digital, etc.).

Metodologia
La lectura completa del mòdul i la posada en pràctica dels exemples proposats.
El treball personal és fonamental per a integrar els coneixements pràctics en les pròpies normes de conducta quan es treballa amb els nous entorns de programació i gestió de continguts multimèdia. L'estudiant s'ha de prendre el seu temps per fer els exercicis i acceptar que cal reflexionar-hi i, fins i tot, fer-los diverses vegades, amb la finalitat d'automatitzar les accions i interioritzar les formes de pensament pròpies de cada nou context d'operació.

1.Introducció

Tradicionalment, els mitjans audiovisuals han donat més importància a la imatge que al so, amb la qual cosa aquest sempre ha quedat en un segon pla d'importància. Si ens remuntem als orígens, les limitacions tècniques obligaven el cinema a projectar imatges mudes. En el millor dels casos, la projecció s'acompanyava amb la música que interpretaven en un piano o una petita orquestra. La televisió també va marginar el so fins i tot en el nom que la defineix, referint-se a la visió a distància i no a l'audició.
Per fortuna, el panorama ha evolucionat i actualment les sales de projecció disposen de sistemes de so que permeten reproduir amb justícia pel·lícules amb bandes sonores realment espectaculars.
En altres mitjans audiovisuals més modestos es continuen dedicant més esforços al camp de la imatge que al del so. Alguns realitzadors educats en el terreny del llenguatge no són conscients de la complexitat de la sonorització d'un producte, amb la qual cosa es provoquen errors importants en la planificació. És usual sentir la frase següent: "Ja tinc la pel·lícula acabada, només queda sonoritzar". Creuen que ja en tindran prou de dedicar unes quantes hores a la sonorització. El procés de sonorització és sempre complex i s'ha de tenir en compte des de la realització del guió per a efectuar una planificació adequada.

1.1.El so en els productes multimèdia

Els productes multimèdia han experimentat una evolució similar. Els primers ordinadors "sonors" només eren capaços d'emetre alguns sons sintetitzats a partir de formes d'ona primitives. La qualitat d'aquests sons va millorar amb les targetes que incorporaven sintetitzadors de síntesi FM que responien a l'estàndard GM i que posteriorment van evolucionar envers les wavetables.
El gran salt es va produir quan la potència dels ordinadors va permetre la reproducció d'arxius de so digital.
Actualment, les bandes sonores de productes multimèdia no tenen res a envejar a la resta dels formats audiovisuals clàssics. Les fronteres tècniques que separaven fins ara els diferents formats cada vegada són més difuses. El sistema Dolby Digital de les sales de projecció té el seu competidor domèstic amb els sistemes Home Teather, els dispositius multifocals 5.1, 7.1 o amb més altaveus. Els sistemes de compressió de vídeo amb totes les variants d'MPEG permeten veure pel·lícules de cinema a les pantalles de l'ordinador. Cada vegada més, els vídeos documentals, manuals d'instruccions, enciclopèdies dedicades, animacions creatives, abandonen el seu mitjà original i són elaborats en sistemes multimèdia en suport fix, com el DVD, o són accessibles directament des del Web. La convergència de la televisió i Internet ens permet estar asseguts davant del receptor de televisió i utilitzar una aplicació o jugar de la mateixa manera que ho faríem en un ordinador.
El procés de sonorització es vincula al tipus de producte més que al mitjà per si mateix, encara que de moment encara hem de matisar algunes diferències que aniran desapareixent.
En aquest mòdul veurem el procés de sonorització d'un producte audiovisual en general, aplicable a qualsevol format o suport existent.

1.2.Conceptes bàsics

La banda sonora d'un producte audiovisual és la pista de so en què es combinen músiques, efectes de so, ambients, veus dels personatges, etc.
La banda musical consisteix en el conjunt de músiques que apareixen en el producte. Popularment es coneix com la banda sonora; per tant, hem d'evitar la confusió que es pugui crear entre aquest concepte i l'anterior.
Quan es pretén exportar un producte a diferents països, cal substituir les veus de la banda original amb les veus d'un nou idioma. Per a fer-ho conservant els efectes de so i les músiques originals serà necessari disposar d'una pista de so diferenciada que contingui tot el so del producte excepte les veus. Aquesta pista de so es l'anomenada banda internacional. La paraula soundtrack s'utilitza per a designar la pista de so que conté tots els efectes de so de la pel·lícula. En alguns casos es pressuposa que el soundtrack inclou les músiques, amb la qual cosa equivaldria a la banda internacional.

2.Sons d'una banda sonora

2.1.Sons objectius

Tots aquells sons que formen part de l'acció es denominen sons objectius, perquè es corresponen directament amb la informació visual.
Formen part d'aquests sons, per exemple, les veus dels actors, el soroll del tancament d'una porta, els passos, l'ambient de trànsit, etc.

2.2.Sons subjectius

Els sons subjectius són tots aquells que, sense ser propis de l'acció, la complementen creant un determinat clima o situació anímica.
Un recurs d'aquest tipus consistiria a silenciar tots els sons objectius de l'acció, amb la qual cosa s'aïlla un so determinat que té una importància rellevant en el desenvolupament de l'acció. L'ús d'aquests recursos ha d'estar plenament justificat perquè siguin creïbles i apareguin de manera natural.

2.3.Música

La música té un paper important en la majoria dels productes audiovisuals. En alguns casos s'ha fet fins i tot més popular la banda sonora d'una pel·lícula que la pel·lícula mateixa. Exemples d'aquest fenomen són les bandes sonores de Per un grapat de dòlars i Perseguit per la mort, escrites per Ennio Morricone; West Side Story, escrita per Leonard Bernstein; Carros de foc, escrita per Vangelis; El doctor Zhivago i Lawrence d'Aràbia, escrites per Maurice Jarre, i El padrí, escrita per Nino Rota.
Igual que la resta dels sons d'una producció, la música pot formar part d'un ambient subjectiu o objectiu.
La música subjectiva assumeix en la majoria dels casos la responsabilitat d'acompanyar els diferents climes de l'acció. Per la seva part, la música objectiva és aquella que forma part directa de l'acció.
En el moment de gravar la banda de so, serà molt important tenir en compte quin paper està tenint la música en cada moment.
Si actua com a música objectiva, en formar part de l'acció, cal reproduir amb fidelitat el so de la música en l'entorn on s'està produint. Si fos el cas de la veu d'una cantant en una celebració litúrgica dins d'una església, hauria d'anar acompanyada de la reverberació pròpia del local. I la música procedent d'un petit transistor hauria d'anar equalitzada adequadament.
Un recurs musical clàssic consisteix a convertir una música objectiva en subjectiva. Seria el cas, per exemple, d'una persona que comença a cantar una cançó. En aquell moment, la veu és un so clarament objectiu. Als pocs compassos comença a sonar tota l'orquestra acompanyant la veu per a acabar convertint-se en la banda sonora de la pel·lícula, amb la qual cosa adquireix un caràcter totalment subjectiu.

2.4.Mètodes d'obtenció de la música per a un producte audiovisual

Segons la seva procedència, la música d'un producte audiovisual pot ser de diversos tipus. A continuació s'expliquen les característiques de cada un, i també la conveniència de l'ús en diferents casos.
2.4.1.Música d'encàrrec
En les produccions grans i mitjanes en què es requereix una banda musical, aquesta se sol encarregar a un compositor. Perquè el resultat sigui òptim, serà necessària una estreta col·laboració entre el director del producte, els guionistes i el compositor.
Cal que el compositor conegui el guió de la pel·lícula en profunditat, i també el clima general que es pretén adquirir.
En la majoria dels casos, per motius de planificació, el compositor començarà el seu treball quan les imatges encara no estan disponibles. Per aquesta raó, cal un desglossament exhaustiu del guió de totes aquelles escenes que requereixen música, en què s'indiqui l'ambient que es vol aconseguir en cada una, i també la durada exacta que requerirà cada fragment musical.
Algunes vegades, la música coincideix perfectament amb l'acció. Per a quadrar perfectament els moviments escènics amb la música hi ha dues tècniques:
1) En cinema o productes d'animació es pot crear la música a partir d'un guió previ i posteriorment ajustar el moviment de les imatges a la música, amb la qual cosa s'aconsegueix una sincronia perfecta.
2) L'altra fórmula consistiria a ajustar la música a les imatges. Per a això serà necessari disposar del muntatge definitiu de les imatges. En aquest cas, la dificultat per al compositor és adaptar el tempo de la música al ritme escènic, i fer vertaderes piruetes per a ajustar les pauses de l'acció a les pauses de la música per a coincidir amb els finals naturals de les frases musicals.
En els dos casos comentats el resultat pot ser perfecte en funció de la creativitat, professionalitat i, sobretot, la bona comunicació entre director, guionistes, muntadors i compositor.
2.4.2.Música de biblioteca
Si no és a l'abast encarregar la música a un compositor per a la banda de música, sempre és possible recórrer a les biblioteques. Hi ha empreses discogràfiques que creen discoteques d'ambientació musical. S'hi pot trobar música de tots els estils i èpoques perfectament catalogada. A més, cada una de les músiques sol tenir versions amb diferents durades per a escollir la que més s'adapti al producte que es vol musicar. En general, una de les versions és de 20 s perquè s'adapti a la durada d'un producte publicitari genèric. L'ús d'aquestes músiques està subjecte a un contracte de pagament.
2.4.3.Música comercial
Una altra possibilitat consisteix a emprar una música editada comercialment. Per a això, convé tenir en compte dues coses:

  • Contactar amb la societat d'autors del país on s'estigui treballant, a fi de negociar el pagament dels drets d'autor. En el cas d'Espanya, la Societat General d'Autors i Editors (SGAE; al web de l'SGAE podem trobar tots els seus estatuts i la forma de contacte: www.sgae.es).

  • En no estar la música preconcebuda des d'un primer moment per al nostre producte, segurament la durada no s'ajustarà a les nostres necessitats.

2.4.4.Música amb llicències de Creative Commons
Cada vegada hi ha més productes els autors dels quals en permeten la utilització sota una sèrie de condicions molt variades que no necessàriament inclouen un pagament, però que sempre requereixen reconeixement de l'autoria. Hi ha sis tipus de llicència Creative Commons, àmpliament emprats pels creadors musicals:
Taula 1. Els sis tipus de llicència Creative Commons
Taula 1. Els sis tipus de llicència Creative Commons

2.5.So directe

Per so directe s'entén la presa de so que es fa simultàniament a l'enregistrament de les imatges. El so directe, per tant, inclourà tots els sons que hi ha a l'escenari de l'enregistrament, tant les veus dels actors com el context sonor de l'ambient en el qual es troben.
En estar necessàriament vinculat a l'acció, el so directe forma part del so objectiu de la banda sonora i comporta una sèrie d'avantatges i inconvenients.
Entre els avantatges es poden esmentar els següents:

  • Es capta el so real de l'escena.

  • Les veus dels actors tenen la màxima naturalitat des del punt de vista expressiu.

  • Se simplifica el procés de postproducció del soundtrack.

Però també té inconvenients:

  • La presa de so pot ser complexa i requereix molta experiència. En platós tancats i exteriors silenciosos es poden usar girafes amb micròfons unidireccionals per a captar el so ambiental. En canvi, en exteriors sorollosos serà necessari col·locar petits micròfons sense fil individuals als actors, posant cura especial que aquests no siguin captats per les càmeres. Aquestes tècniques microfòniques són complexes i requereixen importants mitjans tècnics.

  • En ambients sorollosos, el soroll ambient emmascara les veus dels actors i impedeix registrar-les amb nitidesa i claredat.

  • No podrem separar en postproducció l'ambient sonor i les veus. En cas que calgui doblar les veus a un altre idioma, serà necessari reconstruir també l'ambient sonor.

  • Els micròfons no poden ser visibles, amb la qual cosa la col·locació és limitada a les exigències del rodatge.

  • Les escenes d'acció en què hi ha desplaçaments ràpids dels actors dificulten la presa de so directe.

3.Doblatge

En el sentit més ampli del terme, per doblatge s'entén l'enregistrament de veu per a un producte audiovisual en un estudi de so.
El doblatge pot ser necessari en els casos que indiquem a continuació.
1) Cinema d'animació. És obvi que qualsevol producte de dibuixos animats requerirà un doblatge total de les veus dels personatges. És important escollir la veu adequada per a cada personatge, ja que les seves característiques donen vida al dibuix. En cas de tractar-se de dibuixos infantils, la veu pot ser còmica o caricaturesca, especialment si qui parla és un objecte de ficció, com per exemple una tassa de te o una granota. Si l'obra és del tipus argumental per a tots els públics, les veus es tractaran de manera idèntica que a qualsevol altra obra dramàtica.
2) Impossibilitat de so directe. Algunes vegades, és impossible captar el so directe per diverses raons:

  • Per qüestions tècniques: en ambients sorollosos o en condicions en què és tècnicament impossible captar el so, com persecucions, caigudes a l'aigua, desplaçaments ràpids. En aquests casos, els actors protagonistes mateixos de la seqüència doblaran les seves veus en l'estudi.

  • Per qüestions artístiques: algunes vegades es dobla la veu de l'actor amb la d'una altra persona. En coproduccions internacionals cal unificar els idiomes en la mescla final.

  • Traducció a un altre idioma: és la situació que normalment entenem per doblatge. A Espanya hi ha tradició de doblar pràcticament tota producció cinematogràfica i televisiva que s'exhibeix procedent d'altres països.

3) Veu en off. Per veu en off s'entén el conjunt de locucions en què la cara de la persona que està parlant no es veu a la pantalla. La veu en off pot tenir un caràcter objectiu o subjectiu:
a) Veu en off amb caràcter objectiu: es deu, per exemple, a un pla-contraplà d'una conversa. La veu de l'interlocutor que no apareix en pantalla és una veu en off. Altres exemples de veu en off amb caràcter subjectiu són:

  • Veus procedents de megafonia: en aquest cas cal processar el so perquè simuli la resposta d'un altaveu d'aquest tipus. Per a aconseguir-ho, a més d'equalitzar adequadament, cal afegir efectes de retard o reverberació per a simular les condicions espacials que es materialitzen en les reflexions del so dels altaveus als murs propers on es trobi instal·lada la megafonia.

  • Veus telefòniques: en una conversa telefònica, quan s'escolta la veu de l'interlocutor que es troba a l'altre costat de la línia, cal simular el so telefònic.

b) Veu en off amb caràcter subjectiu: es tracta d'una locució que no pertany a cap situació real de l'acció, aparegui o no en pantalla. Alguns exemples:

  • En obres dramàtiques pot ser un text narratiu, descriptiu o argumentatiu que ens introdueixi en la història o ens doni dades complementàries sobre aquesta. També es pot utilitzar com a recurs perquè un personatge expressi pensaments, intencions, impressions o reflexions en primera o tercera persona.

  • En obres de tipus documental es complementa perfectament la veu en off amb les imatges amb so directe o sense. En aquest cas, en lloc d'utilitzar el terme doblatge, s'utilitza el terme locució.

4) Hi ha dos procediments més que també s'inclouen entre les tasques de doblatge: la subtitulació i la superposició d'una nova veu sense anul·lació completa de l'original. En aquestes últimes no es requereixen grans esforços d'ajust. Tan sols cal tenir cura que l'agregació de nous continguts no destorbi la percepció dels originals. Si els subtítols han de molestar el menys possible a la imatge, la superposició de veus a altres llengües no ha d'anul·lar per complet la veu original, que, això sí, queda en segon pla i només serveix per a donar aparences de realitat al producte audiovisual.
L'accepció més comuna del terme doblatge és la d'una tècnica consistent en la substitució de la veu d'un actor per la d'un altre. En general, la veu original està en un idioma i es busca que la veu de substitució estigui en l'idioma d'una àrea geogràfica en què es vol introduir un determinat producte audiovisual. Com es tracta d'una traducció interpretada, s'ha de sincronitzar al màxim amb els moviments labials de l'original. Un bon doblatge requereix, en primer lloc, una bona traducció. A més, cal que els actors siguin capaços d'adaptar la seva dicció al moviment dels llavis de l'actor original. Això requereix bastant d'habilitat per part dels actors, però l'ús de tècniques electròniques d'edició d'àudio pot contribuir molt a la qualitat de la sincronia entre sons nous i imatges originals.
Com es tracta d'ajustar la nova interpretació a l'original, aquest procés rep el nom d'ajust. Consisteix, bàsicament, en el manteniment de la longitud de les frases, tractant de fer coincidir en el temps els tipus de fonemes compartits entre les dues llengües. En especial, la sincronia dels fonemes labials i els oclusius amb moviments oclusius dels llavis confereix al resultat un gran realisme.
Les tasques de doblatge requereixen un estudi especial, integrat per dos espais:
a) El locutori, a més de disposar de totes les eines d'àudio necessàries per a l'enregistrament de veu (micròfons, pantalles aïllants, auriculars), ha d'oferir la possibilitat de visionar la part visual del producte en bones condicions. Per això, els locutoris de doblatge disposen d'una bona pantalla de projecció.
b) El punt de control és similar als punts de control d'àudio (taula de mescles, altaveus d'alta qualitat, dispositius de tractament d'àudio), amb la particularitat que a més hi ha un monitor i un control del comportament de la imatge en moviment.

3.1.El guió de doblatge

El guió de doblatge conté el text exacte que ha de gravar cada un dels actors i, a més, inclou informacions complementàries sobre com i quan cal dir les coses.
Per a fer el doblatge es fa una còpia en vídeo de les imatges, on s'incrusta codi de temps en pantalla.
Figura 1. Exemple d'imatge amb codi de temps en pantalla
Figura 1. Exemple d'imatge amb codi de temps en pantalla
El codi permet identificar cada un dels fotogrames de la imatge amb un número, el format del qual és el següent:
Hores:Minuts:Segons:Fotogrames
Cada segon correspon a 25 fotogrames, numerats del 00 al 24.
El text del guió es divideix en takes (preses). En cada presa s'especifica el codi de temps inicial i final. El tall entre una presa i una altra es fa, sempre que és possible, aprofitant pauses naturals de l'acció.
L'etiqueta (Off) indica que el text que segueix és per a off i, per tant, la boca del personatge no apareix en pantalla. També cal indicar els textos que van encavalcats, i aquells sons que no pertanyen a cap text en concret, com riures, crits, gemecs, sospirs, etc.
Entre totes dues preses hi ha un salt de codi que indica que hi ha un fragment d'imatges sense diàlegs.
Normalment, qualsevol doblatge està dirigit per un director de doblatge que orienta els actors en la seva interpretació i valida els resultats tecnicoartístics de l'enregistrament.
L'enregistrament es fa per preses i la metodologia és com segueix:
1) Es visiona la presa.
2) En cas que les imatges disposin de so directe de referència o es tracti d'un doblatge a una altra llengua, es faran alguns passis escoltant el so original per a ajudar l'actor a encaixar el nou text.
3) Quan l'actor ha assajat prou el text amb les imatges, es procedeix a gravar la presa.
4) En alguns casos no és possible gravar simultàniament tots els actors que intervenen en una presa. En aquests casos, serà necessari reservar diverses pistes de so per a registrar les veus separadament.
a) Per motius de planificació. Per a elaborar el pressupost d'un doblatge serà necessari tenir en compte que, per regla general, els actors cobren una quantitat fixa per cada convocatòria en la sessió de doblatge, més un plus per presa feta. Per lògica de planificació convé que cada actor s'hagi de desplaçar el mínim de vegades possible a l'estudi d'enregistrament. Les preses en què intervé es gravaran de manera seguida, encara que pertanyin a l'inici i al final de la pel·lícula i desordenem l'ordre fílmic. Davant de la impossibilitat que tots els actors que intervenen en una mateixa presa coincideixin els mateixos dies en l'estudi, moltes vegades sorgirà la necessitat de gravar-los en pistes separades.
b) Per motius tècnics. Serà necessari registrar en pistes separades les veus quan aquestes requereixin un processament diferent en la fase de mescles. Alguns exemples serien els següents:

  • En el cas d'una conversa telefònica, en què una de les dues pistes haurà de ser equalitzada. També es poden aplicar veus que provenen d'un televisor, megafonia, etc.

  • En el cas que un dels personatges es trobi a una certa distància en profunditat de l'objectiu, amb la qual cosa la intensitat haurà de ser inferior.

  • En el cas que un dels personatges es trobi en un altre recinte acústic, amb la qual cosa l'efecte de reverberació també serà diferent.

4.Efectes de so

S'entén per efectes de so el conjunt de sons que formen part de la banda sonora a excepció de les veus i les músiques. Els efectes de so també poden presentar un caràcter objectiu o subjectiu.
Alguns llocs web on es poden trobar efectes de so i músiques són:

4.1.Efectes de so objectius

Qualsevol situació quotidiana és plena de sons que acostumen a passar desapercebuts. Per exemple, en caminar, normalment un és conscient del so dels passos. En visionar una pel·lícula, tampoc no som conscients del so dels passos del protagonista, però si la banda sonora no en tingués, la situació semblaria irreal.
Els efectes amb caràcter objectiu són els sons que formen part de l'acció.
En el cinema fantàstic de vegades cal sonoritzar una situació irreal. Per això, sovint cal emprar a fons la imaginació per trobar un so adequat a fonts de so inexistents.

4.2.Efectes de so subjectius

Els efectes de so subjectius es caracteritzen per no ser conseqüència directa de l'acció.
De la mateixa manera que la música, són d'utilitat per a la creació de climes o situacions anímiques concretes. Alguns recursos emprats perquè un so adquireixi un caràcter subjectiu són:

  • Exageració. Consisteix a amplificar de manera exagerada un so feble o de poca importància com a so objectiu. Per exemple, la caiguda d'una fulla d'un arbre.

  • Reiteració. Consisteix a insistir de manera reiterada en un so. Per exemple, el xerric d'un cartell metàl·lic que es balanceja pel vent.

  • Transformació. Consisteix a afegir algun efecte al so, com per exemple un eco o una reverberació exagerada (per exemple, per a simular les veus interiors d'un somni o malson).

4.3.Classificació dels efectes de so per la procedència

Per la procedència, els efectes es classifiquen com es mostra a continuació.
4.3.1.Efectes de so de biblioteca
Són tots els sons curts associables a accions concretes. Tots aquests efectes de so estan disponibles en discoteques especialitzades en efectes de so. Són accessibles en qualsevol gran magatzem de discs. Alguns dels efectes de so més habituals són els següents:

  • Sons d'animals domèstics o salvatges, ocells, insectes, etc. Exemple: Gato.mp3.

  • Sons d'esport. Per exemple, un xut de pilota.

  • Sons industrials: cops de martell en diferents materials, sirenes, serres, pistons pneumàtics, màquines, xerrics metàl·lics, etc. Exemple: Sierra.mp3.

  • Campanes, timbres telefònics, rellotges despertadors, etc.

  • Sons domèstics: cops d'obrir i tancar de portes, aixeta oberta, degoteig, dutxa, banyera omplint-se, càmeres de fotografiar, etc.

  • Automòbils, obrir i tancar portes, engegada, acceleració, frenades, motocicletes, etc. Exemple: Cerrarpuerta.mp3.

  • Avions, ferrocarril, vaixells, helicòpters, etc.

  • Trets, explosions, ruptura de vidres, etc.

  • Ciència-ficció. Sons de robots i ordinadors, etc.

Algunes vegades, el so directe no és prou espectacular i s'ha de reforçar amb efectes de so. Per exemple, un tret real no ens sona creïble. Cal utilitzar un efecte de so de tret de biblioteca que ha estat exagerat convenientment (Disparo.mp3). Passa exactament el mateix amb els cops de puny o bufetades, xocs, explosions, etc., en què es busca l'espectacularitat per sobre del realisme.
4.3.2.Ambients de so
En raríssimes vegades es requereix silenci absolut en una escena d'una pel·lícula. En la majoria de les situacions hi haurà un ambient sonor, encara que sigui pràcticament imperceptible. Un ambient és un so constant provocat per l'entorn. Per exemple, en escenes urbanes serà necessari afegir un ambient sonor de trànsit, fins i tot en el cas de trobar-nos a l'interior d'un edifici. Evidentment haurem d'escollir l'ambient més adequat per a cada situació, ja que no sona de la mateixa manera un ambient de trànsit gravat en un interior que en un exterior.
Fins i tot en el cas de tractar-se un ambient absolutament silenciós, es requereix algun ambient. Per exemple, en un soterrani d'un edifici segurament sempre serà possible afegir un ambient sonor dels conductes de ventilació de l'aire condicionat o d'una sala de motors d'ascensor, etc.
En llocs públics, molt possiblement es requereix la presència de veus. Si s'empren efectes de so de col·leccions estrangeres, convé assegurar-se que en els ambients no es reconegui l'idioma de les persones que estan parlant.
Alguns exemples serien:

  • Ambients de restaurant. A més de veus de gent conversant, hi ha sorolls de coberts i plats. Exemple: Restaurante.mp3.

  • Locals comercials i mercats.

  • Aeroports i estacions de tren, autobús, etc.

  • Parc amb nens jugant.

  • Museus.

  • Vestíbul de teatre. Exemple: Hall.mp3.

  • Aplaudiments i ovacions.

  • Estacions de tren, aeroports, etc.

  • Ambients de naturalesa:

Algunes vegades és difícil distingir entre un ambient i un efecte de so. Les discoteques de col·leccions d'efectes de so ens ofereixen tant ambients com efectes.
4.3.3.Efectes de sala
En alguns casos, per la naturalesa aleatòria d'alguns sons, no és possible recórrer a les discoteques d'efectes. Aquest és el cas, per exemple, dels passos. Si s'empra un so de pas pregravat i es repeteix cada vegada que el peu del personatge toca el terra, tots els passos sonen idèntics, de manera que el resultat serà artificial i poc creïble. En aquests casos és una bona idea recórrer als efectes de sala.
S'entén per efectes de sala els sons gravats en l'estudi d'enregistrament mitjançant un micròfon i de manera síncrona a les imatges.
La sala d'enregistrament ha de disposar d'un monitor de televisió. S'hi projecten les imatges que requereixen els efectes, perquè el tècnic en efectes de sala pugui anar generant tots els sons necessaris, davant del micròfon, en el moment precís i amb la durada precisa, perquè aquests coincideixin exactament amb les imatges.
Alguns dels objectes típics per a fer efectes de sala coincideixen amb la font sonora del so que es requereix. Per exemple:

  • Rajoles de diversos tipus (per a caminar-hi i gravar els passos).

  • Caixa amb sorra (per a simular els passos en terrenys no asfaltats).

  • Gots, tasses de cafè i culleretes.

  • Objectes de diferents pesos i materials per a deixar-los a sobre d'una taula.

  • Un teclat d'ordinador i de telèfon.

Els objectes més utilitzats solen ser objectes quotidians fàcilment localitzables:

  • Una cremallera.

  • Tisores i paper per a tallar o arrugar.

De vegades, tanmateix, són molt peculiars. Els especialistes d'efectes de sala poden simular el pas d'un cavall amb objectes inusitats...
Alguns sons típics de sala amb prou feines són perceptibles. Tanmateix, són necessaris per a dotar l'escena de realisme. Així és, per exemple, el frec de la roba en moure's o asseure's en una cadira o en un sofà. En l'enregistrament de la major part dels efectes de sala, l'especialista imita l'actor de la pantalla fent els mateixos moviments. En altres casos, tanmateix, la seva acció pot arribar a ser ben diferent de la que es veu a la pantalla.

5.Guió i mescla

5.1.Guió de soundtrack

El guió de soundtrack especifica els diferents efectes que s'han de manifestar al llarg de l'acció. A causa del solapament, pot ser necessari gravar en diferents pistes els ambients, els efectes de sala i els efectes de biblioteca.
Per a cada un dels efectes de curta durada, s'especifica el codi de temps d'entrada. En cas d'un ambient d'una certa durada s'indica el codi d'entrada i de sortida.
Durant l'enregistrament del soundtrack i les veus, els diferents efectes de so es van registrant en dispositius d'enregistrament multipista. En un altre temps van ser magnetòfons analògics. Avui dia es tracta de multipistes virtuals d'enregistrament sobre disc dur.
Activitat
Per a comprendre la complexitat de la banda d'efectes, proposem fer l'exercici de crear el context sonor que es correspon amb l'activitat d'algú que surt d'un automòbil, tanca la porta, camina per la vorera, entra al portal d'un edifici, obre la porta d'un espai més reservat amb terra de parquet, fa uns passos per l'interior durant cinc segons, tanca la porta, despenja el telèfon, marca i manté una conversa telefònica.
En la taula següent es detalla la seqüència de les sèries de sons. Hi ha tres columnes perquè cada una representa una pista d'àudio en l'editor multipista.
En la columna de l'esquerra s'indica la seqüència d'ambients generals. El primer ambient és el carrer. Hi ha trànsit. Hipotèticament, comença en 03:03:18 i acaba en 04:20:03. Després, quan arriba al portal de l'edifici, el so ambient ja no és el trànsit tal com s'escolta al carrer. Noteu que el nou so apareix una centèsima de segon més tard. Ha de ser el trànsit tal com s'escolta en un espai interior. No canvia ja en tota la durada de l'exercici.
En la columna del centre hi ha indicacions de l'aparició temporal d'una pista d'efectes que hem anomenat efectes, però que podria tenir qualsevol altre nom. La denominació de les pistes és un assumpte molt personal. En aquest cas, el primer so és la porta de l'automòbil, que, en tractar-se d'un efecte de curta durada, no necessita indicació del moment de sortida. Seguidament, a la mateixa columna, s'indica l'obertura i el tancament de la porta de l'habitació, separats per 5 s. Més endavant, ha de tenir lloc una conversa de la qual només s'escoltarà la veu de l'interlocutor que es troba a la sala.
Finalment, la columna de la dreta indica l'aparició (i la desaparició, si es tracta d'un so massa llarg) d'altres efectes que convé situar en una altra pista d'àudio: els passos a la vorera, els passos al parquet, despenjar el telèfon i finalment, per a aquesta pista, marcar les xifres.
Ambients
Efectes
Sala

00:03:18 → trànsit exterior

 

 

 

00:04:08 → porta automòbil

 

 

 

00:05:00 → passos vorera

01:20:03 ←

 

01:20:03 ←

01:20:04 → trànsit interior

 

 

 

01:20:10 → obertura d'una porta

01:20:10 → passos sobre parquet

 

01:25:07 → tancar una porta

 

 

 

01:27:01 → despenjar el telèfon

 

 

01:27:20 → marcar el telèfon

 

01:31:12 → trucada

 
06525_m4_08.jpg
Per a construir aquest paisatge sonor, cal dur a terme les tasques següents:
1) La primera consisteix a trobar els sons. Per a això són útils les adreces dels llocs web que es detallen al principi d'aquest apartat. Potser alguns sons no es trobaran o els que trobem no ens semblaran prou apropiats. En aquest cas, els haurem de gravar amb el micròfon de l'ordinador. Per exemple, obrir i tancar la porta, els passos al parquet, despenjar el telèfon, marcar i la veu de la trucada, es podrien fer des de zero si fos necessari.
2) Després, tots aquests sons s'han d'importar en l'Audition, per mitjà de l'ítem Importar del menú Archivo (Archivo > Importar). Després s'arrosseguen els sons a les pistes d'àudio creades per mitjà del menú contextual Pista > Agregar pista de audio.
Es tracta de crear un nou document multipista en l'Audition en què es disposin paral·lelament les pistes d'àudio i disposar els sons sense modificació, tal com els hem obtingut, en els temps indicats pel guió de soundtrack.
Amb tota seguretat, els sons disposats d'aquesta manera presentaran desequilibris en els seus nivells. L'equilibrament dels nivells dels sons es du a terme més tard, durant el procés de mescla.

5.2.Mescla

Al procés d'enregistrament de les pistes de soundtrack i de les veus el segueix el procés de mescla. Aquest consisteix a combinar de manera ponderada el so de les pistes per a obtenir la pista o pistes de so final.
5.2.1.Mescla monofònica
Actualment, encara hi ha molts productes audiovisuals en què el so es mescla en una sola pista d'àudio. Encara que ja és usual trobar equips de televisió domèstics amb receptors estereofònics o connectats a equips d'alta fidelitat, la majoria de les llars encara disposa d'un receptor monofònic. Un soundtrack monofònic simplifica substancialment el procés de mescla. Si el producte està destinat a receptors monofònics, és lògic que no es malgastin esforços a fer mescles estereofòniques.
5.2.2.Mescla estereofònica
La mescla es fa sobre dues pistes de so. La mescla estereofònica està pensada per a ser reproduïda amb un equip amb dos altaveus independents, un de situat a la dreta de l'espectador i l'altre a l'esquerra, i pretén simular la disposició espacial, o almenys lateral, de la font de so.
5.2.3.Mescla multicanal 5 + 1 i 7 + 1
En els sistemes multicanal la mescla es fa en 5 o 7 canals d'àudio independents. Els primers sistemes multicanal van ser pensats per a la projecció en sales cinematogràfiques. Amb l'arribada del DVD, els sistemes multicanal, ja totalment imposats a les sales de projecció, s'estan introduint amb relativa força al terreny domèstic. No és possible fer una mescla multicanal en un estudi de so qualsevol. Es requereix que aquest disposi d'una sala homologada amb la distribució d'altaveus i condicions acústiques necessàries per a fer aquest tipus de produccions.
5.2.4.Procés de mescla
Les diferents peces de la banda sonora adquireixen el seu estatus final i la seva funció definitiva d'objectivitat o subjectivitat durant el procés de mescla.
En les obres de tipus argumental, que pretenen integrar l'espectador en una història que percep com a real, tots els esforços del procés de mescla s'han de destinar a intentar que el so correspongui al que hi hauria en realitat en la ficció que estem mostrant. Algunes de les regles que hem de tenir en compte són les següents:

  • Simulació d'espais acústics. Quan les veus s'han gravat en l'estudi de doblatge, la sala d'enregistrament s'ha d'adaptar acústicament perquè hi hagi el mínim de reflexions de so, de manera que simuli un espai acústic exterior, lliure de l'efecte de reverberació. Quan el personatge entra en un recinte acústic, una habitació, una església, una cova, el vestíbul d'un hotel, convé tenir-ne en compte les dimensions i característiques acústiques perquè el so resultant sigui real. Per a això es disposa de processadors multiefecte que faciliten la simulació de qualsevol recinte acústic.

  • Plans sonors en la veu. Per cada vegada que es dobla la distància respecte a una font sonora, la intensitat de so decreix 6 dB. Amb la referència de volum de veu màxima d'un personatge parlant en primer pla de la càmera, per a simular la realitat la intensitat de la veu haurà de decréixer a mesura que s'allunyi de la càmera. Normalment, la referència està determinada per la lògica i la intuïció d'una oïda entrenada; tanmateix, la relació de 6 dB per cada duplicació de la distància constitueix un criteri molt fiable per a estimar el nivell d'allunyament subjectiu de la font.

  • Plans sonors dels efectes. De la mateixa manera que la veu, els sons han de mantenir una relació d'intensitat entre ells simulant la realitat. Si es pren com a referència de volum màxim a 0 dB, són d'ajuda les relacions d'intensitats orientatives següents:

Taula 2. Relacions d'intensitats orientatives entre els sons

Terratrèmol, explosió, enlairament d'avió

0 dB

Interior fàbrica sorollosa, discoteca

–6 dB

Carrer sorollós amb molt trànsit

–10 dB

Conversa normal primer pla

–15 dB

Despertador, timbre telèfon

–15 dB

Ambient de restaurant

–20 dB

Conversa a 5 m

–30 dB

Carrer residencial amb poc trànsit

–30 dB

Passos en pla general

–40 dB

Ambient de trànsit en un interior tancat

–50 dB

Brisa lleugera a la muntanya

–60 dB
Els sons de tipus subjectiu, per estar desvinculats de l'acció, no ha d'obeir necessàriament aquest tipus de relació d'intensitats, de manera que la banda sonora, a l'inici i al final, es pot gravar al màxim nivell sense arribar a saturar, perquè adquireixi el màxim de protagonisme.
Les obres de tipus documental tenen un tracte lleugerament especial. Solen estar protagonitzades per una veu en off que complementa unes imatges. La prioritat a l'hora de fer la mescla és que la veu en off sigui el màxim d'intel·ligible a tota hora; per tant, es gravarà al màxim volum possible sense distorsió. No s'ha d'afegir tampoc cap tipus d'efecte de reverberació a la veu, ja que és absurd intentar ubicar-la en un entorn acústic específic.
En cas d'haver de combinar la veu en off amb el so directe de les imatges, convé procurar que el seu nivell es trobi lleugerament per sota de la veu perquè aquesta no perdi el protagonisme i, en cap cas, la intel·ligibilitat.
Moltes vegades cal mesclar la veu en off d'un documental amb una música de fons. El volum de la música ha de ser prou alt per a ser escoltada amb claredat i no ser confosa amb un soroll de fons, però no massa alta, per no emmascarar la veu.
Activitat
Una vegada obtingut el document de l'activitat anterior, amb tots els sons disposats en la ubicació temporal definida en el guió de soundtrack, estem en disposició de dur a terme el procés de mescla. Es tracta, bàsicament, d'ajustar els nivells de cada so perquè tots es puguin escoltar de manera que sembli que formen part del mateix ambient.
En l'activitat anterior es deia que el so de trànsit interior no acabava fins al final. Tanmateix, serà necessari disminuir el nivell quan es tanqui la porta de l'habitació. Això és una acció típica de mescla.
Una altra cosa important que cal tenir en compte en el procés de mescla és que els sons que tenen lloc alhora s'escoltin sense que la percepció d'uns molesti els altres. Això s'aconsegueix ajustant el nivell dels sons llargs respecte del dels més curts. Si el nivell dels sons curts és prou fort i destacat, el nivell dels sons de fons no presenta massa problema: el seu nivell d'àudio pot ser igual des del principi fins al final, sempre que l'escolta sigui confortable. En altres casos, pot ser necessari disminuir lleugerament el nivell del so llarg just uns mil·lisegons després del començament del so curt.
En qualsevol cas, l'ajust dels nivells dels sons és un assumpte molt personal i està determinat pel gust i l'estil de cadascú.
en l'Audition, convé dur a terme l'ajust de nivells directament sobre els controls específics per a cada so. S'hi accedeix independentment assenyalant la representació de cada so amb el ratolí.
06525_m4_09.jpg
06525_m4_10.jpg
06525_m4_11.jpg
El pas final de la mescla consisteix a exportar l'arxiu al format que volem per mitjà del menú Archivo > Exportar > Mezcla multipista.
Després de seleccionar l'ítem en qüestió, s'obre una finestra de diàleg que ens permetrà seleccionar el tipus d'arxiu que necessitem per a lliurar el nostre treball. Per exemple, AIFF.
En la mescla de bandes sonores per a productes multimèdia és important tenir en compte que la majoria dels ordinadors personals domèstics està equipat amb dos petits altaveus multimèdia d'una potència molt reduïda. Perquè la banda sonora sigui comprensible a tota hora, es fa sovint indispensable reduir la dinàmica de la mescla, situant tots els plans sonors en un nivell més alt del que els correspondria d'una manera natural. Es tracta d'una de les aplicacions finals de la compressió.
Activitat
Una vegada obtinguda la mescla de l'activitat anterior, amb els nivells adequats per a cada so ubicats en la seva posició temporal, seleccioneu l'arxiu obtingut de la mescla i apliqueu-hi l'efecte Compresor del menú Efectos i seleccioneu el Nivelador radiofónico moderado. Després, executeu la compressió prement el botó verd situat a l'esquerra del text Compresor i deseu el resultat en un nou arxiu d'àudio.
S'obté així una compressió adequada als altaveus d'un reproductor radiofònic domèstic. Per a escoltar diferències entre les mescles d'abans i després de comprimir, cal que els altaveus del nostre sistema d'àudio siguin d'alta qualitat, com els d'un estudi d'enregistrament. Qualitats menors permetran percebre alguns detalls, però mai no seran prou precisos com el que requereix un treball professional. En el cas que els altaveus del nostre sistema no siguin massa bons, podria ser que en la versió comprimida escoltéssim més detalls que en la no comprimida, perquè en aquesta els sons de nivells baixos estaran molt per sota del que els nostres altaveus podran reproduir. En la comprimida, aquests sons hauran augmentat de nivell lleugerament i així podran ser escoltats amb més comoditat en sistemes domèstics de reproducció d'àudio.
06525_m4_12.jpg

5.3.Conclusions

La potència i rapidesa dels ordinadors personals actuals ha permès que molts dels productes audiovisuals clàssics s'hagin adaptat al format multimèdia. Així doncs, actualment, aquest format inclou documentals, dibuixos animats, enciclopèdies i obres de consulta, catàlegs i publicitat. Per tant, és possible aplicar en aquests contextos els mateixos criteris d'ambientació musical que caracteritzen els productes de format de vídeo. La gran diferència és que l'ús d'ordinadors comporta en la majoria de vegades la interactivitat de l'usuari. Cada vegada més estesa, aquesta condició determina estructura de temps no lineals en el producte. No s'accedeix, doncs, al producte, sempre en el mateix ordre, sinó que l'usuari té accés directe a qualsevol part del producte sense un ordre preestablert. D'aquesta manera, es complica el procés de sonorització del producte, perquè no és possible dur a terme la mescla d'una banda sonora que recorri un únic camí del principi al final, sinó que s'haurà d'estructurar en parts diferents i separades, corresponents a contextos d'interfície diferents.
Algunes vegades, serà suficient la generació d'un arxiu de so que contingui la mescla de soundtrack i les veus per a ser incorporat en un clip. En d'altres, serà indispensable disposar de cada un dels sons separadament en arxius diferents per a executar-los de manera aleatòria i immediata en funció dels esdeveniments generats per la interacció amb l'usuari. Per a això, serà necessari conèixer els diferents formats d'àudio i música, juntament amb els diferents llenguatges i eines de programació, a fi d'escollir en cada moment el més convenient, segons les característiques de cada tipus de producte.