El guió seqüencial

  • Caterina Ramon

  • Marta Serra

PID_00150892
Cap part d'aquesta publicació, incloent-hi el disseny general i la coberta, no pot ser copiada, reproduïda, emmagatzemada o transmesa de cap manera ni per cap mitjà, tant si és elèctric com químic, mecànic, òptic, de gravació, de fotocòpia o per altres mètodes, sense l'autorització prèvia per escrit dels titulars del copyright.

Índex

1.Etapa 1. La narració

1.1.Introducció

Com hem vist en el mòdul d'introducció, el guió té una forma física, és a dir, està escrit en paper i amb un format més o menys estandarditzat. Però la dificultat d'un guió no és com el presentarem físicament, sinó el procés de creació que subjeu en aquesta presentació.
Hem vist també que el concepte multimèdia no és un concepte aïllat; sorgeix i se sustenta en la tradició dels diversos mitjans existents.
Per això, en aquest mòdul i en els següents, en primer lloc veurem com s'escriu un guió seqüencial, base sobre la qual veurem posteriorment el guió multimèdia. En cada un d'aquests mitjans hi ha diferents tipus de productes que comporten adaptacions específiques, tant en la manera de concebre un guió, com de presentar-lo. Per tant, veurem que no s'escriu de la mateixa manera un guió cinematogràfic que un guió televisiu; també veurem que en multimèdia no és igual escriure un guió per a una pàgina web que per a un joc de ficció, per exemple.
El guió s'ha desenvolupat especialment en el camp de la ficció, que se sustenta sobre una àmplia tradició literària. Començarem observant què és la narració, com funciona i com es crea. El mòdul de la narració no ens servirà únicament per a confeccionar guions lineals de ficció, sinó que serà imprescindible per a plantejar-nos qualsevol producte de ficció multimèdia. Veurem que la narració no solament s'aplica a la ficció; també a qualsevol forma de comunicació, incloent-hi la presentació d'informació basada en la realitat (notícies, reportatges, documentals), en què s'utilitzen les mateixes tècniques narratives per a aconseguir captar i mantenir l'atenció de l'espectador.
La principal funció d'un guionista és oferir un acte de comunicació, transmetre i presentar informació –entesa aquesta en el seu sentit més ampli: informació real o fictícia, informació objectiva o subjectiva, etc.–; en definitiva, un missatge. Qualsevol acte de comunicació porta implícita la narració.

1.2.El relat

Què entenem per relat?
Tal com hem vist en el mòdul 1, el guió és un relat. I com a relat entenem que:

  • té un inici i un final,

  • és una seqüència doblement temporal,

  • és un conjunt d'esdeveniments.

1.2.1.Un relat té un inici i un final
Com a objecte material (pel·lícula, llibre, CD), el relat està "clausurat"; té un principi i un final. Que el final sigui obert o cíclic o que en una història interactiva hi hagi més d'un final no altera la naturalesa del relat quan el considerem com a objecte.
En una narració, encara que ens proposem explicar la vida d'una persona, el que fem és escollir un punt de partida, un final i uns esdeveniments específics. Fins i tot quan ens proposem explicar un esdeveniment real (en un documental, reportatge o notícia de televisió) difícilment podem incloure l'organització de la vida real.
1.2.2.El relat és una seqüència doblement temporal
En tot relat entren en joc dos tipus de temps; d'una banda, el de la cosa narrada; d'altra banda, el que deriva de l'acte narratiu per si mateix (temps de lectura, temps de visió, temps d'audició, etc.). Una de les funcions del relat consisteix a transformar un temps en un altre.
1.2.3.Un relat és un conjunt d'esdeveniments
Metz considera el relat com un discurs tancat en el qual l'esdeveniment és la seva unitat fonamental.
Aristòtil ja va assenyalar que tot relat té un inici, un mig i un final.

1.3.Què és la narració?

Narrar és explicar (exposar) fets o esdeveniments, ja siguin reals o imaginaris, històrics o fantàstics.
La narració, en els seus principis bàsics, no és específica de cap mitjà. Es pot estudiar per si mateixa i aplicar-la després a les possibilitats expressives pròpies de cada un dels mitjans.
Una mateixa història pot ser explicada per diferents mitjans: novel·la, ràdio, pel·lícula, teatre, mitjans interactius, etc.

1.4.La narració: esquemes bàsics

En les últimes dècades i des de diverses disciplines, que van de la lingüística a l'antropologia passant per les teories de la imatge, nombrosos experts constaten que la narració té uns esquemes propis.
Les històries sempre són les mateixes; el que canvia és la manera d'explicar-les.
Les narracions, els relats, acompanyen la humanitat des del principi dels temps. La capacitat narrativa apareix en els inicis lligada a la comunicació oral. Les cultures del passat i del present, encara que no tinguin escriptura, tenen conjunts de textos orals. Aquests es transmeten de generació en generació per mitjà de rituals que formen la memòria col·lectiva dels pobles. L'origen de totes les literatures ha estat la comunicació oral, i aquestes manifestacions sobreviuen encara avui en els contes infantils, les llegendes, les cançons, etc.
La capacitat de narrar no la trobem tan sols en el camp de la literatura o, dit d'una altra manera, en el camp de l'imaginari. Les nostres converses diàries són essencialment relats; ens expliquem el que hem vist, el que hem sentit i viscut; ens expliquem acudits; en definitiva, expliquem històries.
Però a més dels àmbits de la vida diària en els quals trobem històries, en tots els camps del saber s'utilitza la narració per a exemplificar coneixements. Per exemple, en el camp científic l'explicació de l'origen de l'Univers (la teoria del Big Bang) és una narració.
El fet fonamental de la narració no és només que sigui present en tots els àmbits de la vida humana, sinó que la narració, al marge del mitjà utilitzat per a expressar-la, té unes característiques pròpies que la doten d'identitat. Aquestes característiques fonamentals són, d'una banda, els temes i, d'una altra, les estructures dels relats.
Lévi-Strauss estudia la narració a partir dels mites, i conclou que les històries no serien la conseqüència, sinó el resultat de dispositius organitzatius –els mitemes– capaços de generar un nombre gairebé infinit de produccions narratives. Però aquests dispositius són en realitat la repetició d'un nombre molt restringit d'esquemes bàsics.
Vladimir Propp, en la seva obra dedicada als contes meravellosos, compara els temes dels contes. El resultat d'aquesta comparació és una morfologia: una descripció dels contes segons les parts constitutives i una relació d'aquestes parts entre si i amb el conjunt. Propp descobreix que en els contes hi ha valors constants i valors canviants. Els valors que canvien són els noms i els atributs dels personatges; els que romanen són les seves accions i les seves funcions. Això li permet estudiar els contes segons les funcions dels personatges, ja que descobreix que els personatges dels contes, per diferents que siguin, solen tenir les mateixes funcions. L'estudi dels contes demostra que les funcions es repeteixen de manera sorprenent i que aquestes funcions són poques, mentre que els personatges són molt nombrosos.
Potser el més important de la seva obra és constatar que la manera en què s'agrupen i l'ordre en què es presenten aquestes funcions són importants. L'ordre dels esdeveniments té les seves lleis i el relat literari té lleis semblants que són particulars i específiques. Tots els contes meravellosos presenten una estructura similar.
Michel Chion diu que les històries sempre són les mateixes, "nos gustan las historias como les gustan a los niños: por repetición [...]. Lo que permanece indefinidamente abierto y renovable es el arte de la narración, el arte del cuento. El arte del guionista (de cine) no es más que una aplicación pensada para el mundo del cine o el audiovisual".

1.5.Històries universals

Jorge Luis Borges manté que només hi ha quatre històries al món:
1)el viatge,
2)l'enfrontament,
3)el retorn,
4)el Messies crucificat.

"Es probable que no exista un guión o una historia totalmente original. Varios autores han sostenido que el número de las situaciones dramáticas explotadas en las obras del patrimonio cultural mundial es limitado; sin embargo, este número varía entre 36 (Georges Polti) y 200.000 (Étienne Souriau). Estos intentos de repertorio confirman la idea de que las historias se estructuran según unos patrones y están sujetas al modelo de manera más o menos sistemática y más o menos estricta, según las circunstancias."

Francis Vanoye

"Sólo existen dos o tres relatos que atañen a la naturaleza humana, que siguen repitiéndose una y otra vez con fuerza, como si nunca hubieran sucedido."

Willa Cather

Citats en l'obra de Michel Chion: Cómo se escribe un guión.

Jordi Balló i Xavier Pérez han intentat classificar aquests models universals en el cinema.
Per a ells, les narracions que el cinema explica no són cap altra cosa que " una forma peculiar, singular y última de recrear las semillas inmortales que la evolución de la dramaturgia ha ido encadenando y multiplicando". El que fa essencialment el cinema, segons aquests autors, és evocar aquests models narratius amb la posada en escena pròpia del mitjà cinematogràfic que transforma la història segons la manera contemporània de narrar, però que evoca les millors obres del passat.
No es tracta d'una adaptació d'aquestes obres, sinó que aquestes obres proporcionen un tema, una estructura expositiva, una manera de narrar, en definitiva, reconvertides al llenguatge propi del mitjà cinematogràfic.
En la seva obra seleccionen les narracions que més han influït en el cinema, aquelles històries que en permanent mutació han proporcionat les històries bàsiques de totes les pel·lícules. Analitzen els temes universals prenent com a model aquella obra teatral, mítica, literària o de tradició oral on ha pres forma millor aquest tema.

1.6.Odissees i il·líades

En els seus esquemes genèrics, molts autors coincideixen a valorar que les obres que més han influït en la narrativa de totes les èpoques són l'Odissea i la Il·líada.

"Tota gran obra és o bé una il·líada, o bé una odissea, i les odissees són molt més nombroses que les il·líades: el Satiricó, la Divina comèdia, Pantagruel, Don Quixot i, naturalment l'Odissea [...] són odissees, és a dir, relats de temps plens. Les il·líades són, al contrari, recerques de temps perdut (davant de Troia, en una illa deserta o a la casa de Guermantes)."

Raymond Queneau

Jordi Balló i Xavier Pérez també ens parlen d'arguments universals que procedeixen d'aquestes dues grans obres mitològiques de la literatura grega:

  • la recerca del tresor: argument de Jàson i els argonautes,

  • el retorn a la llar: l'odissea,

  • la fundació d'una nova pàtria.

1.6.1.La recerca del tresor: argument de Jàson i els argonautes
La llegenda de Jàson i els argonautes se cita tant en l'Odissea com en la Il·líada; la història completa es relata en el poema d'Apol·loni de Rodes Les argonàutiques. La llegenda tracta del mite grec de Jàson i els argonautes a la recerca del velló d'or.
L'argument d'aquesta llegenda constitueix el patró narratiu de les històries de viatges. La trobem en la majoria de les pel·lícules d'aventures.
L'heroi clàssic de les narracions d'aventures es desplaça en el temps i en l'espai per complir una missió. Per a complir aquesta missió l'heroi és capaç d'arriscar la seva pròpia vida. Sovint l'objectiu del viatge és un tresor.
Les fases d'aquesta recerca són sempre les mateixes:

  • un encàrrec previ,

  • un trajecte llarg i arriscat,

  • un duel amb el posseïdor de l'objecte al lloc d'arribada,

  • una ajuda inesperada i amorosa trobada en terreny enemic,

  • una fugida accidentada,

  • un retorn victoriós.

Aquesta estructura ens resulta molt familiar, diuen els autors, perquè apareix en moltes de les històries èpiques de tots els temps, en la literatura i en el cinema. És l'eix bàsic de les històries d'aventures.
Exemples de pel·lícules
Exemples de pel·lícules que s'adeqüen a aquesta estructura:

  • Indiana Jones, Raiders of the lost ark (A la recerca de l'arca perduda, 1981) d'S. Spielberg.

50045_m2_01.gif
Argument: els agents de Hitler busquen l'arca de l'aliança a Egipte. Indiana Jones rep un encàrrec dels serveis d'espionatge: trobar l'Arca abans que els nazis. Indiana Jones viatja al Nepal, Egipte i Grècia per apoderar-se de l'arca. L'arca és oberta i els alemanys moren. Indiana s'apodera de l'arca.

  • Altres pel·lícules: The treasure of the Sierra Madre (El tresor de Sierra Madre, 1947), de J. Huston; The maltese falcon (El falcó maltès, 1941) de J. Huston; Solaris (1972), d'A. Tarkovski.

  • Pel·lícules policíaques i de cinema negre, la sèrie de James Bond, pel·lícules de viatges (en què no importa la destinació, que seria el tresor, sinó la part central de l'aventura) i de ciència-ficció (en què el tresor és la recerca del desconegut).

1.6.2.El retorn a la llar: l'Odissea
El mite d'Ulisses ha estat una de les grans fonts d'on ha begut la ficció dramàtica de totes les èpoques. Per a Balló i Pérez "és l'argument universal de retorn de l'expatriat".
On millor s'ha representat aquest mite és en l'Odissea. En aquesta obra hi ha dues grans situacions argumentals, que es complementen i que han donat lloc a diversos arguments universals.
1) Les aventures d'Ulisses durant el seu llarg viatge de tornada de la guerra de Troia; el record a tall de salt enrere cinematogràfic de la guerra i el viatge en els relats que fan alguns dels personatges que l'heroi va trobant.
2) El llarg episodi final, que explica les dificultats del protagonista quan torna a la pàtria. Aquestes dificultats estan motivades perquè Ulisses ha de recuperar el seu "lloc perdut" (la condició de rei d'Ítaca i la seva esposa Penèlope).
Aquesta doble funció estableix dos dels arguments universals: "el fugitiu a la recerca de la llar" i "el drama de l'expatriat per a recuperar el seu lloc perdut".
Per a Balló i Pérez aquesta obra ha generat els arguments de les pel·lícules del "retorn del soldat", històries d'excombatents i expatriats que les pel·lícules nord-americanes han produït al final de cada guerra.
Exemples de pel·lícules
Exemples de pel·lícules amb aquest argument:

  • Somewhere in the night (1947), de J. L. Mankiewicz.

  • The best years of our lives (Els millors anys de la nostra vida, 1946), de W. Wyler.

  • The Searchers (Centaures del desert, 1956), de J. Ford.

  • Pel·lícules del Vietnam, pel·lícules de croades, fins i tot westerns (sobretot en la segona fase de l'Odissea), en què trobem els típics arguments de "la revenja contra els pretendents, la lluita del justicier que torna a la llar per venjar-se...".

1.6.3.La fundació d'una nova pàtria
Un tercer argument que apareix en l'Odissea, assenyalen els autors, és "la fundació d'una nova pàtria". Aquest argument es narra en l'Eneida, de Virgili, i està protagonitzada per un col·lectiu de troians supervivents de la guerra de Troia. Aquest grup d'excombatents recorre el mar a la recerca d'una terra pròspera per a fundar la seva futura pàtria.
Balló i Pérez mantenen que aquest tipus d'argument el trobem en pel·lícules que inclouen una reivindicació nacionalista, que expliquen les dificultats i les valenties dels qui van forjar els orígens d'una comunitat. Es tracta de la llegenda dels pioners, pel·lícules de la conquesta de l'oest, sobre el descobriment del nou món, pel·lícules de ciència-ficció, etc.
Exemples de pel·lícules d'històries de fundació
The Godfather I, II i III (El Padrí, 1972, 1974, 1990), de Coppola.
50045_m2_02.gif
Trilogia basada en la dinastia mafiosa Corleone assentada a la ciutat de Nova York. La consecució del poder i el control sobre diferents negocis il·legals (alcohol, joc i drogues) són els detonadors d'una acció que culminarà en mort i sang, però sobre la base d'uns codis d'honor basats en la família, la lleialtat i la revenja.
Altres pel·lícules que responen a aquest argument:

  • Heaven's gate (La porta del cel, 1980), de Cimino.

  • My darling Clementine (1948), de Ford.

  • It's a wonderful life! (Que bonic que és viure!, 1948), de Capra.

  • How the West was won (La conquesta de l'Oest, 1962), de H. Hathaway, J. Ford i G. Marshall.

Antonio Sánchez-Escalonilla afegeix dos arguments més que apareixen en el patró narratiu de les històries de viatge.

  • Cap al laberint interior (1) (Theseo i Van Orton)

  • Cap als inferns (2) (El descens a l'Hades)

En l'obra de Balló i Pérez apareixen altres arguments universals i les obres en què s'han representat millor:

  • l'intrús benefactor (el Messies, la història de Crist),

  • l'intrús destructor (el maligne, la Bíblia),

  • la revenja (l'Orestíada, d'Èsquil),

  • la màrtir i el tirà (Antígona),

  • l'amor redemptor (La bella i la bèstia),

  • l'amor prohibit (Romeu i Julieta),

  • la dona adúltera (Madame Bovary),

  • el seductor infatigable (Don Joan),

  • l'ànsia de poder (Macbeth).

1.7.L'heroi clàssic

Altres autors han analitzat les estructures dels mites i de les narracions clàssiques. Joseph Campbell fa un estudi antropològic i filològic dels mites i la seva influència en la literatura com a arquetips dramàtics i estableix l'estructura de l'heroi arquetípic de totes les històries.
Per a Campbell, tots els relats són el mateix relat amb infinites versions. L'heroi adopta una de les mil cares que posseeix segons la història que protagonitza i passa sempre les fases d'un cicle anomenat "el viatge de l'heroi".
1) El futur heroi és a casa. L'heroi es troba al seu món ordinari on viu una existència quotidiana, normalment tranquil·la. Sent la crida que l'ha de conduir a un país desconegut; repte que trenca la seva monotonia i el situa davant d'un risc. L'heroi percep el perill i dubta d'emprendre l'aventura. Al final decideix partir-hi.
2) En el moment de la partida, o poc després, es beneficia de l'ajuda d'un guia espiritual, un savi ancià, algú amb experiència que ja coneix el camí que recorrerà i li dóna consells i algun tipus d'ajuda, un instrument de poder (un objecte màgic).
3) Partida. L'heroi s'aventura en un món estrany i especial; s'ha compromès i ja no hi ha volta enrere. Arriba al llindar del país desconegut. Sorgeixen les primeres proves, la trobada dels ajudants i de l'oponent. Es dóna la confrontació amb el guàrdia del llindar. L'heroi recull la informació que necessita per dur a terme la seva missió.
4) Penetració a la regió dels misteris. La gruta abismal. L'heroi penetra en un recinte perillós, cor d'un món especial, per a trobar una cosa relacionada amb la seva missió. Una vegada dins, l'heroi s'enfronta a una prova suprema i glorificadora. S'enfronta al seu malson més temible i sofreix una experiència de mort: el descens als inferns.
5) Recompensa i camí de tornada. Una vegada superada la prova aconsegueix l'objecte preat, però encara ha de sortir del lloc que li és hostil. Es deslliguen les forces del mal contra ell; li volen arrabassar l'objecte. L'heroi es torna a enfrontar amb la mort per a renéixer en una última prova (clímax).
6) Tornada a la llar amb la recompensa. L'heroi torna al seu món convertit en heroi amb un tresor vital per a la seva comunitat.

2.Etapa 2. L'estructura dramàtica i l'estructura narrativa

2.1.El guió és estructura

Entenem per estructura la construcció i l'entramat dels fets d'una història.
En un guió podem diferenciar dos tipus d'estructura: l'estructura dramàtica i l'estructura narrativa. Aquestes dues estructures conflueixen en una forma anomenada guió.
Estructura dramàtica: què expliquem.
Estructura narrativa: com ho expliquem = guió.
Per a escriure un guió primer hem de construir un drama (un personatge, un objectiu i un conflicte), després donar-li forma narrativa (construir la trama, dividir-la en actes, seqüències, escenes) i després ordenar-ho tot en un guió (idea, argument, sinopsi, tractament, escaleta i guió literari).
Abans d'escriure un guió, és necessari crear un drama (la història, el relat) i després convertir-ho en narració. Abans de decidir com expliquem una cosa, hem de saber què expliquem.
ESTRUCTURA DRAMÀTICA:
EL PERSONATGE + OBJECTIU + CONFLICTE
El nucli de l'estructura dramàtica és el conflicte dels personatges. La seva construcció té les mateixes arrels que desencadenen els conflictes en la vida real.
Per a Gabriel Martínez, l'estructura dramàtica formula una idea que es desenvolupa amb uns personatges (qui) que viuen uns conflictes (què) i que estan situats en un espai (on) i en un temps (quan). Més endavant es construeix l'estructura narrativa (com), que desenvolupa i ordena l'estructura dramàtica d'una determinada manera.
L'estructura dramàtica ja té una narració en si mateixa, ja que mostra cronològicament la lògica del conflicte. Però en l'estructura narrativa els fets són exposats d'una manera diferent. Una característica important és que una mateixa estructura dramàtica pot tenir moltes estructures narratives diferents possibles.
ESTRUCTURA NARRATIVA: LA TRAMA i L'ARGUMENT
L'estructura narrativa també rep el nom de dramatització, en el sentit que un drama rep un tractament particular quan s'ajusta a les característiques pròpies del mitjà en el qual expliquem la història. No n'hi ha prou que la història que volem explicar sigui interessant, espectacular, original. Perquè funcioni narrativament, hem de dramatitzar-la a fi d'aconseguir captar l'interès del públic.
El públic pot conèixer la història que li explicarem, però estarà més interessat en la manera en què la hi explicarem. Així ocorre quan sentim un acudit explicat per diferents persones; la diferència entre fer-nos riure o avorrir-nos és la manera d'explicar, la construcció que en fem.
La lògica de la narració és la següent: primer definim una idea, després la desenvolupem en una estructura dramàtica i després li donem una estructura narrativa que doni lloc a una sola estructura: la del guió literari.

3.Etapa 3. L'estructura dramàtica

3.1.Drama i acció

L'estructura dramàtica és el que crea una història. El factor bàsic de tota narració és el drama, i el drama en un mitjà audiovisual és acció.
Per a Dwight V. Swain els elements dramàtics essencials d'un guió són: el personatge principal, una situació difícil, un objectiu, un oponent, un antagonista o una oposició i un perill amenaçador.
L'estructura dramàtica és on es troba la intensitat narrativa, les emocions, els sentiments, l'essència del drama.
Els elements essencials d'una història són un personatge amb un objectiu i un conflicte.
Per a Syd Field una història és "algú en un lloc fent alguna cosa".

3.2.Els personatges

Els personatges es divideixen en protagonistes, principals i secundaris:
Protagonistes
Els protagonistes són els personatges centrals de la història. Com que són els que desenvolupen el conflicte, l'acció principal i la trama, han d'estar perfectament definits.
El més important dels personatges protagonistes és l'heroi de la història.
Un altre dels personatges protagonistes és l'antiheroi, l'antagonista. És qui provoca el conflicte o impedeix al protagonista la consecució del seu objectiu.
L'espectador s'ha d'arribar a identificar amb ells, viure la seva història. Durant el desenvolupament de la trama, evolucionen en tots els sentits, tant en el que els succeeix, com en la seva personalitat.
La paraula protagonista prové del grec protós (primer) i agonistes (lluitador o combatent).
El protagonista és, doncs, el personatge principal, el lluitador principal de la història.
Principals
Els personatges principals són importants per a l'obra, però no resulten essencials. Aquests personatges poden ser substituïts sense que la narració variï substancialment.
De vegades, el personatge principal adopta un paper de confident del protagonista. De la interrelació de tots dos s'originen diàlegs i situacions en les quals es posen de manifest aspectes del caràcter del protagonista que si no no es manifestarien de manera explícita.
Secundaris
Els personatges secundaris són també importants per al desenvolupament del conflicte, ja que tenen diverses funcions dramàtiques i ajuden o dificulten la lluita de l'heroi envers el seu objectiu.
Es tracta de personatges subordinats a aquests i als personatges principals, i la seva existència es deu moltes vegades a la necessitat de crear complexitat en la trama central.
Tots els personatges tenen la seva raó de ser en relació amb el protagonista. Poden col·laborar amb ell en la resolució dels conflictes que es plantegen o es poden oposar a ell.
Per a crear una història, els manuals de guió suggereixen dues possibilitats: començar per la història o començar pel personatge. Per a Field, si es crea un personatge i s'aprofundeix en ell, trobarem una història.
3.2.1.El model de Hollywood
En el cinema de Hollywood la construcció del personatge és de summa importància. Aviat s'estableixen normes de com són els personatges:

  • estan adaptats a la història,

  • són diferents els uns dels altres,

  • són coherents amb el que són, el que fan, i el que els succeeix,

  • són susceptibles d'oposicions,

  • hi ha d'haver només un personatge central (en el cas d'una parella, un sempre té més importància que un altre),

  • s'han de revelar progressivament a l'espectador,

  • evolucionen en un context; tenen unes necessitats, un punt de vista i un comportament.

3.3.La caracterització

Aristòtil va dir que no hi pot haver faules sense "caràcters".
Entenem per caracterització la construcció d'un personatge. La paraula caracterització deriva de la paraula caràcter. Els personatges cinematogràfics es defineixen bàsicament pel seu caràcter.
Construïm un personatge donant forma a la seva personalitat a partir dels seus factors psicològics i físics, creant la seva conducta per a fer-ho creïble a l'espectador. Això s'aconsegueix assemblant-lo al màxim a una persona real, tenint en compte que s'ha de simplificar; per això, sovint es recorre a estereotips.
Gabriel Martínez defineix el personatge com:

"la representación (la imitación) de personas individuales que tienen voluntad de desear cosas, generar intenciones y conflictos y, en consecuencia, acciones dramáticas; sin olvidar que la ficción tiene la capacidad de dotar de cualidades humanas a cosas, animales o dibujos."

Field també aconsella escriure la biografia del personatge. Recomana separar la seva vida en dos nivells:
1) L'interior: la biografia del personatge des del seu naixement fins al principi de l'acció (el procés en el qual es forma el personatge).
2) L'exterior: des del principi de l'acció fins al final de la pel·lícula (on es "revela" el personatge).
En la fase interior hem de conèixer tots els detalls de la vida del personatge. En la fase exterior, assenyala, és molt important crear el personatge en la seva relació amb altres persones o coses.

"Cuando se empieza a definir al personaje desde su nacimiento, se ve cómo éste va tomando cuerpo y dimensiones."

S. Field

Per a Syd Field, abans d'iniciar la fase de caracterització, és fonamental que el guionista conegui el seu personatge. Primer, cal decidir qui és el personatge. Una vegada determinat el protagonista, diu, es poden buscar les maneres de fer-ne un retrat complet i profund.
Per a Field tots els personatges dramàtics interactuen de tres maneres:

  • S'enfronten a conflictes per a satisfer la seva necessitat dramàtica.

  • Interactuen amb altres personatges en relacions d'antagonisme, amistat o indiferència.

  • Interactuen amb ells mateixos.

També aconsella definir el personatge en tres nivells per a aconseguir que siguin reals i amb profunditat psicològica: professional (com es guanya la vida), personal (la seva família, els seus amics) i íntim (la necessitat del personatge, què fa quan està sol). Quan caracteritzem un personatge, primer hem de crear el seu context, i després omplir aquest context de contingut. Quan parla de context, es refereix al fet que tot personatge ha de tenir els elements següents:

  • un punt de vista específic i individual,

  • una actitud, una manera d'actuar i de sentir,

  • una personalitat que es manifesta visualment: alegre, trist, esquerp, tímid, sociable...,

  • una conducta davant de situacions determinades,

  • el personatge és també "revelació": al llarg de la història aprenem alguna cosa sobre ell mateix.

3.3.1.Els personatges en la novel·la i en l'obra audiovisual
Si bé la creació dels personatges presenta característiques comunes en una obra literària i en una obra de cinema o televisió, hi ha també alguns traços diferencials.
Els personatges novel·lescos
L'autor de novel·la pot donar a conèixer el personatge mitjançant la descripció dels trets de caràcter, els sentiments i les accions.
La literatura permet descriure àmpliament els conflictes interns, els pensaments o sentiments dels personatges, etc.
Els recursos literaris permeten aprofundir en la introspecció sense atemptar necessàriament contra el ritme de l'obra. El lector pot dedicar temps a la lectura.
Els personatges en el cinema i en la televisió
En el cinema, el personatge només existeix a la pantalla. I una sola vegada, ja que una pel·lícula, una vegada filmada, no coneix variacions; així ocorre al teatre, per exemple.
En el cinema i en la televisió, la definició i l'estructuració dels caràcters resulta, moltes vegades, més complicada que en la literatura.
L'atmosfera visual que es crea, la interpretació dels actors, el desenvolupament mateix de la trama, són els elements que faran que l'espectador intueixi la interioritat dels personatges.

3.4.Com donem a conèixer el personatge

3.4.1.Aspecte
Com és el personatge?
Hem de definir les característiques físiques del personatge: sexe, edat, color de la pell i cabell, defectes o tics característics, manera de vestir, de caminar, gestos, la imatge general que projecta i defineix.
3.4.2.Nom
Com es diu el personatge?
Molts autors donen una gran importància al nom. Els noms defineixen una persona; el nom és el distintiu personal més evident que tenim de nosaltres mateixos i permet que els altres ens identifiquin; és el que ens caracteritza com a individus.
És fàcil formar-se una idea de com és una persona a partir del seu nom. El nom ens dóna moltes pistes sobre el personatge; per exemple, el seu lloc d'origen o el dels seus avantpassats (i llavors ja ens parla d'una cultura específica).
És important que els espectadors identifiquin i recordin el nom del personatge; per això, sovint es repeteix el nom amb els diàlegs o si apareix escrit per a ajudar que l'espectador en fixi la identitat.
3.4.3.Univers interior
Com és per dins el personatge?
Segons les teories psicoanalistes, tenim un conscient, un subconscient i un inconscient. Aquestes tres forces busquen constantment un estat d'equilibri. Aquest estat en constant dinamisme és el que per a Martínez:

"no solamente permite crear personajes con valor humano, con personalidades en crisis, sino también construir el conflicto que intenta superar para acercarse parcialmente al ideal de equilibrio, propiedad intrínseca de su vida orgánica y mental."

3.4.4.Univers personal
Com són les relacions del personatge?
És en l'àmbit íntim, amb la família, amb els amics, on els personatges freqüentment donen a conèixer els seus pensaments i intencions.
3.4.5.Univers social
Com és el seu entorn social?
L'univers social del personatge es defineix per la seva classe social, la d'origen i l'adquirida, pel seu treball, el mitjà per a guanyar-se la vida i per les activitats socials en què participa.
3.4.6.Pensament, acció, emoció
Com pensa, actua i sent el personatge?
Per a Martínez, el personatge està dotat de percepció, memòria i pensament.

"La percepción es el presente, la memoria restablece las experiencias del pasado y el pensamiento se dirige al futuro."

Martínez.

Així com en les novel·les és fàcil expressar aquesta faceta del personatge, en el cinema la imatge ens obliga a expressar el pensament del personatge amb les característiques pròpies del mitjà.
Hi ha tres maneres d'expressar el pensament: la veu interior (veu en off), la parla (el diàleg) i l'acció (actituds, expressió corporal i actuacions).
Molts teòrics del guió i guionistes professionals diuen que un guió ha d'estar escrit sempre en clau d'acció. La imatge audiovisual és, sobretot, acció. El diàleg és un element secundari. Aquesta característica és el que més el separa de la literatura i moltes vegades també del teatre.
Un dels moments en què és més necessari utilitzar l'acció és quan volem representar la personalitat i el que pensa un personatge. Una de les maneres de saber el que pensa el personatge és mitjançant una veu en off, la representació d'una veu interior (el que s'anomena en anglès stream-on-consciousness). Però és molt més aconsellable representar aquesta consciència interior per mitjà de l'acció, principalment, i del diàleg.
Acció també és la reacció emocional que té el personatge davant de situacions concretes; en la reacció i en el comportament del personatge és on hem de conèixer les seves emocions. Sense emoció difícilment una història no pot tenir interès als ulls de l'espectador. Per a Chion l'emoció és un dels principals elements en què es basa la identificació.

3.5.Els diàlegs

Els diàlegs, encara que sempre supeditats a la imatge, tenen una gran importància en el cinema.
Per a Field, s'ha de tenir present que els diàlegs sorgeixen dels personatges. Les funcions del diàleg en el cinema són:

  • fer avançar la història,

  • revelar conflictes i l'estat emocional dels personatges,

  • comunicar fets i informacions al públic,

  • establir les relacions d'uns personatges amb els altres,

  • comentar l'acció.

Per a Swain, les funcions del diàleg són:

  • donar una informació sense detenir l'acció,

  • revelar una emoció,

  • caracteritzar el personatge que parla i també el que escolta.

3.5.1.Les funcions del diàleg
Els diàlegs compleixen funcions diferents:
Versemblança
La funció principal del diàleg és dotar de versemblança, de credibilitat, al personatge que parla. Si els diàlegs no són bons, els personatges no resulten creïbles. I en conseqüència, totes les altres coses fallen: si el personatge no és creïble, la trama i els elements dramàtics del guió tampoc no ho són.
Caracterització
Els diàlegs contribueixen a la caracterització. Per a entendre el personatge es necessita combinar la seva conducta i el seu comportament, tots dos ajudats i reforçats pel diàleg.
Anticipació
El diàleg anticipa, en moltes ocasions, la trama. Per exemple, pot encara no haver-se vist la muntanya que han de pujar uns alpinistes, però el diàleg entre ells ja ens l'anticipa.
El diàleg ha de reflectir el personatge.

"El diálogo es función del personaje, que esta definido por una acción determinada."

Syd Field

Els diàlegs formen part de la caracterització del personatge. Cada diàleg ha de ser redactat segons les característiques del personatge.

"Considero els diàlegs com una expressió del personatge amb el mateix títol que la manera de vestir."

Jaen Aurenche

Quant a la redacció dels diàlegs, aquests no s'escriuen per a ser llegits, sinó per a ser dits, per la qual cosa és important que siguin pensats per a aquest finalitat. El mateix ocorre amb la veu en off. De totes maneres, això no vol dir que els diàlegs s'apropin al llenguatge de la vida real. Com a norma general, els diàlegs són breus, concentren la informació precisa, es redacten sense adjectius ni figures retòriques excessius i sempre estan supeditats a la caracterització del personatge i de la situació.

"Tan sols s'haurien d'escriure diàlegs quan és impossible fer una altra cosa."

Hitchcock

"El silenci pot ser tan poderós com el diàleg i la narració."

Cooper

3.6.La identificació

La identificació és un procés complex pel qual ens veiem reconeguts en els personatges que apareixen a la pantalla o ens recorden algú que coneixem. Per tant, ens sentim lligats emocionalment a ells. El públic es pot identificar amb un personatge, amb diversos, amb una situació o un grup.
Per a provocar la identificació entre el públic i un personatge, Chion aconsella diferents recursos. Un (el principal) és dotar el personatge de trets atractius (objectiu que s'aconsegueix, sobretot, creant el personatge amb alguna debilitat). D'altra banda, s'afavoreix la identificació de l'espectador quan mostrem els personatges immersos en algun perill o dificultat, o en mostrar-los cometent un petit error, com en el cas de nens. Per a Chion, el públic comprèn les petites debilitats i s'hi identifica.

"Un procedimiento utilizado a menudo hoy para provocar fácilmente una identificación inmediata y al mismo tiempo justificar todas las acciones futuras del héroe es el de dotarle, desde el inicio, de una terrible desgracia en la persona de aquellos a los que ama (han matado a su mujer, a sus hijos, a su hija querida, etc.), de tal modo que el espectador está de su parte, incluso en las peores violencias."

M. Chion

3.7.La transformació

Un personatge evoluciona amb la història a mesura que va acumulant experiències; aquestes provoquen canvis en la seva personalitat.
Els escriptors de novel·les i de guions coincideixen a dir que el personatge va adquirint personalitat pròpia al marge dels desitjos del seu creador. Aquesta voluntat pròpia moltes vegades es manifesta en la necessitat de canvi que experimenta al llarg de la història. Els conceptes de pensament, acció i emoció es transformen en la mesura que apareixen les dificultats o s'aconsegueix l'objectiu. Aquests canvis en l'interior del personatge tenen el seu reflex en l'exterior, és a dir, en la seva conducta. Enfrontar-se al conflicte afecta interiorment el personatge, i això es tradueix en noves conductes.
Els personatges són dinàmics, es transformen a mesura que transcorre l'acció; la personalitat del personatge ha de ser mòbil, per la qual cosa cal dotar-los de capacitat de canvi.
Aquesta evolució interior del personatge al llarg de la història és el que es coneix amb el nom d'arc de transformació.

3.8.Dinàmica d'una història

3.8.1.L'objectiu
L'objectiu és el que el protagonista vol o necessita. Es divideix en diverses fases: el motiu, la intenció, l'acció i la meta.
3.8.2.El motiu
Darrere de tota acció hi ha un motiu. És el que impulsa el personatge a moure's, a fer quelcom dins de la història. També és el que actua com a detonador al principi de la història; és una cosa que "força" el personatge a veure's embolicat en el conflicte. El guionista, al principi d'una història, ha d'oferir a l'espectador les causes que porten el protagonista a actuar.

"El motivo condiciona y determina la conducta del personaje y su voluntad genera acciones para conseguir cosas materiales o inmateriales, para vivir intensamente situaciones, para sentirse héroe alguna vez o simplemente para sobrevivir."

G. Martínez

El motiu primari de tota acció dels personatges és aconseguir un estat d'estabilitat en les seves vides.
Tipus de motiu
Motius bàsics: necessitats bàsiques, com la gana, la set, la seguretat...
Motius espirituals: justícia, bondat, bellesa...
Com es mostra el motiu (detonant) en el cinema
Acció física: un assassinat, una persecució, l'aparició d'algú.
Diàleg: una trucada, una conversa, l'explicació del personatge mateix.
Una situació: esdeveniments físics i diàlegs que fan sentir l'espectador què és el que empeny el personatge.
3.8.3.La intenció
La intenció és el que fa que el personatge busqui un objectiu. És la satisfacció del motiu i la recuperació d'un estat anterior o nou d'equilibri. Per a molts autors les intencions del personatge no solament han de ser dites, sinó que a més s'han de manifestar; si no és així, l'espectador no té cap prova de les intencions verdaderes del personatge.

"La intención es la necesidad dramática del personaje, aquello que quiere adquirir, ganar, obtener o lograr."

S. Field

3.8.4.La meta
Com a resultat de la motivació, el personatge genera una intenció que el fa moure's cap a una meta. El personatge estableix aquesta meta a la qual intenta arribar per a aconseguir el seu objectiu final. La meta és una cosa que desitja el personatge, la seva direcció específica. La meta és també el que arrossega la història envers el clímax.
Segons Seger, perquè una meta funcioni ha de reunir tres requisits bàsics:
1)alguna cosa ha d'estar en joc,
2)alguna cosa ha de convèncer,
3)alguna cosa ha d'indicar al públic que es perdrà un cert interès si el protagonista no assoleix la meta.
Chion manté que en un guió és comú que apareguin metes principals i metes secundàries. Les metes principals són: salvar la vida, conquerir un amor, un tresor, un poder... Les metes secundàries poden ser: guanyar tal destí, escapar a una vigilància, descansar, trobar un altre personatge, etc.

3.9.Mac Guffin

És el terme que va proposar Hitchcock per a referir-se a aquells elements que en pel·lícules de suspens o d'espionatge serveixen de motiu perquè l'heroi emprengui l'acció: un microfilm, una fórmula, un secret, etc., però que en el fons només són un pretext. Aquest "objecte" –el tresor de què parlen Balló i Pérez– ha de ser de summa importància per al protagonista, però no per al narrador, és a dir, en el fons, el pretext és el que menys importa, l'important és l'acció. L'objecte no té irrellevància, no té cap importància simbòlica, i tanmateix és indispensable perquè l'acció es produeixi.
Chion defineix el Mac Guffin com a:

"Cualquier elemento material que esté en juego en una historia, si resulta que desde el punto de vista del espectador su naturaleza es menos significativa que lo que hay entre los personajes por su causa, como la competición, la rivalidad, el deseo, el amor, la curiosidad, el odio, la violencia, etc."

En gèneres com el de l'espionatge queda de manifest que el que realment incumbeix no és el tresor (la fórmula, el microfilm), sinó la riquesa dramàtica que provoca arribar a aconseguir-ho. Prenguem com a exemple les pel·lícules de James Bond!

3.10.El conflicte

"El conflicto es el núcleo de la estructura dramática que dinamiza la acción, desarrolla a los personajes y posiciona el tema."

G. Martínez

El terme conflicte prové de la paraula grega drâma, que significa 'acció'. Sense conflicte, sense acció, el drama no existeix. En el transcurs d'una història és necessari que aparegui un obstacle que impedeixi al personatge la consecució del seu objectiu. Aquest obstacle és el que confereix tensió dramàtica a una història.
3.10.1.Tipus de conflicte
Conflicte intern: el conflicte ve de l'interior mateix del personatge. Algun element de l'estructura interna del personatge, una força intrínseca, li impedeix aconseguir el seu objectiu.
Conflicte exterior o de relació: el personatge està en conflicte amb una força humana, amb una altra persona o un grup. És el conflicte més clàssic de la narració. Un personatge (l'antagonista) impedeix al protagonista aconseguir el seu objectiu perquè les metes de tots dos són excloents entre si.
Conflicte social: el context social i històric, o un grup (el govern, una banda, la família, una empresa) impedeixen al protagonista aconseguir el seu objectiu. El de tipus social moltes vegades actua com a conflicte paral·lel al conflicte individual del protagonista.
Conflicte de naturalesa o de situació: conflicte amb forces no humanes; aquestes poden ser naturals (una catàstrofe, una tempesta) o no naturals (un monstre, un alienígena, una força sobrenatural). També es considera conflicte de situació quan el protagonista es debat entre la vida o la mort.
Hi ha autors que classifiquen en tres les dificultats que poden trobar els protagonistes i que permeten el conflicte dramàtic:
1) Obstacles: dificultats de caràcter circumstancial, des de catàstrofes a defectes dels protagonistes mateixos.
2) Complicacions: per a Linda Seger, complicacions que apareixen per les decisions preses pels protagonistes mateixos.
3) Contra intencions: dificultats provocades per un altre personatge; l'antagonista, per exemple.

3.11.L'antagonista

L'antagonista és l'adversari, un dolent, un personatge que s'oposa i dificulta la consecució de l'objectiu del protagonista. La paraula antagonista prové de les paraules gregues anti (contra) i agonista, utilitzada per al lluitador o combatent.
L'antagonista és l'obstacle o força a què el protagonista s'ha d'enfrontar. Es pot tractar d'un ésser humà, un animal, una muntanya, una tempesta, etc. La història d'aquesta lluita és el que constituirà la trama.
Així mateix, l'antagonista pot ser un grup de persones. Per a Chion és també una circumstància, com una catàstrofe natural, o una malaltia, la societat, etc. I també es pot situar en l'interior del personatge mateix (pulsió assassina, autodestrucció o pertorbació psicològica). És a dir, qualsevol tipus de conflicte es pot considerar l'antagonista de l'heroi.
Si l'antagonista és una persona, la majoria de les vegades, explica Chion, se li dóna un atractiu físic o personal. Hitchcock sempre intentava dotar els dolents d'ambigüitat, misteri i seducció. En moltes pel·lícules, no obstant això, als personatges antagonistes tenen característiques menyspreables, que l'espectador rebutja clarament. Però per a alguns autors això és un error perquè es perd intensitat dramàtica.

4.Etapa 4. L'estructura narrativa

4.1.Introducció

Entenem per narració (també relat, discurs o construcció dramàtica) la manera com és explicada la història, la manera com els esdeveniments de la història es donen a conèixer al públic.

"Este arte de la narración puede, por sí solo, dar cierto interés a una historia carente de sorpresas. A la inversa, una mala narración estropea el interés por una buena historia; y esto lo puede experimentar cualquiera cuando se esfuerza por alcanzar el éxito con una historia divertida."

M. Chion

La funció de l'estructura narrativa és organitzar el material de l'estructura dramàtica donant-li forma narrativa. És el que alguns autors anomenen trama o plot. Es tracta de seleccionar i ordenar els diferents elements de l'estructura dramàtica en unitats narratives de temps i espai, unificats per mitjà del procés retòric clàssic de plantejament-nus-desenllaç. El desenvolupament del guió parteix d'un nus inicial que es tensa en el plantejament i es desfà en el desenllaç.
Per a Antonio Sánchez-Escalonilla, el guionista, a l'hora de construir arguments, no perd de vista una triple evolució:

  • la trama argumental o història completa (trama principal),

  • les relacions entre personatges que desenvolupen històries dins de la història (subtrames),

  • la transformació dels personatges, que relata els canvis en la personalitat dels qui protagonitzen les trames (arc de transformació).

4.2.La trama principal

La trama principal és la història més important que explica un argument.
Per a Cooper la trama:

"es el conjunto de escenas que, siguiendo una línea de acción progresiva, conducen al personaje desde su dilema inicial a la confrontación y a su resolución."

La trama es basa en el criteri d'unitat de tema, d'acció i de to. Per a la majoria de teòrics de l'art dramàtic, el criteri d'unitat és un dels més importants.

"Si la tragèdia és la mimesi d'una acció sola i sencera, és necessari que les parts es componguin de tal manera que, si se'n canvia o trasllada una, es pertorbi tot o es trastorni; ja que, el que es pot afegir o no afegir sense conseqüència apreciable, no és part del tot".

Aristòtil

Diu Chion que per a escriure un guió és important tenir clara quina és la idea principal que volem transmetre. Tenir una idea principal ens obliga a conjugar tots els elements del guió al voltant d'aquesta idea per a no dispersar-nos així excessivament. Així, la idea tendeix a desprendre's de tots els detalls. És més fàcil localitzar i desprendre's d'elements que en comptes d'enriquir la història creen distorsions que afecten la recepció que en fa l'espectador. Aquests elements distorsionants resten interès a la història i en dificulten la comprensió.

"Una història és [...] la posada en joc d'una idea concreta, com un problema, per mitjà de personatges que són l'encarnació múltiple d'aquest problema."

Pascal Bonitzer

4.3.La trama secundària

Moltes històries tenen una segona trama paral·lela a la trama principal, que es diu intriga secundària o subplot.
Per a Chion, aquesta intriga serveix per a donar "relleu" a la història principal i també per a donar "consistència, variar, distreure i de vegades desviar, intencionadament, l'atenció i la curiositat del públic". Serveix per a reforçar la idea principal al voltant de la qual gira el relat, il·lustrant-lo d'una manera diferent de la de la intriga principal.
Aquí es mostra una altra vegada el valor del tema principal i d'unitat en el tema. Aquesta història secundària és utilitzada normalment per a ajudar a la comprensió de la història principal perquè s'expressa mitjançant un altre punt de vista.
De tota manera, mai no és necessària una història secundària per a fer un guió ni perquè s'entengui una història principal; és un complement. Encara que, en pel·lícules d'intriga, la història secundària serveix per a ocultar informació de la principal per a aconseguir així el suspens.

4.4.La història i l'argument

Per a entendre com funciona una estructura narrativa, David Bordwell ens proposa establir una distinció entre història i argument i estil.
Aquesta distinció no és nova; els formalistes russos ja havien aïllat els conceptes de faula (el que ocorre, els fets) i de subjecte (la manera com el lector arriba a conèixer-los). Els estructuralistes separen, d'una banda, la història (argument, lògica de les accions) i, d'altra banda, el discurs (temps, aspectes, formes del relat).
Història: fets deduïts + fets presentats explícitament.
Argument: fets presentats explícitament + material no diegètic.
La història comprèn tots els fets d'una narració, entesa com una cadena d'esdeveniments amb relacions causa-efecte, que transcorre en l'espai i en el temps. Aquests esdeveniments són els que es representen de manera explícita en una pel·lícula i els que no.
Vet aquí una característica del mitjà cinematogràfic: l'espectador pot deduir fets que no estan representats explícitament a la pantalla on es projecta el film. Fem deduccions i suposicions sobre els fets d'una narració gairebé sense adonar-nos-en. Si veiem uns edificis alts sabem que som en una ciutat; sabem quina és l'estació de l'any perquè veiem com va vestida la gent; sabem si és de dia o de nit per la conducta dels personatges, etc.
El món global de l'acció de la història és el que anomenem diegesi (paraula grega que significa "història explicada"). És el món, el de la història, que hi ha més enllà de la pel·lícula. És a dir: el trànsit, els carrers, la gent... sabem que són allà encara que no surten en el pla que estem veient perquè són fora de camp, i només podem suposar que existeixen perquè pertanyen al món que descriu la pel·lícula; tots són diegètics.
La història és el que ocorre en ordre cronològic. És el que anomenem diegesi.
Bordwell utilitza el terme argument per a descriure tot el que veiem i se sent explícitament a la pel·lícula que visionem. L'argument inclou tots els fets de la història que estan descrits de manera directa. També pot incloure material aliè al món de la història, com són títols de crèdits o música de la banda sonora. Aquests elements s'anomenen no diegètics perquè no pertanyen al món de la història. Una regla per a saber quin material d'una pel·lícula és o no diegètic és preguntar-nos si els personatges poden o no llegir o escoltar aquests elements. Si no poden és perquè no pertanyen al seu món, pertanyen al món de l'espectador.
Podem dir llavors que la història i l'argument coincideixen en algunes coses, però divergeixen en d'altres.
Des del punt de vista del narrador (el guionista), la història és la suma total dels esdeveniments de la narració. El narrador pot presentar alguns d'aquests fets convertint-los en part de l'argument i deixant-ne fora d'altres, és a dir, pot convertir la història en argument.
Bordwell assenyala que des del punt de vista de l'espectador les coses són diferents. Tot el que aquest veu és argument; veu la disposició que fem del material de la pel·lícula tal com apareix a la pantalla. El que fa l'espectador és crear la història en la seva ment a partir de les pistes que dóna l'argument.
Distingir entre història i argument ens servirà per a analitzar i entendre com funciona la narració.

4.5.L'estil

Per a Bordwell, l'estil és el procés tècnic mitjançant el qual decidim materialitzar un argument. És el que alguns autors anomenen discurs. Un mateix argument ens serviria per a escriure una novel·la, representar una obra de teatre, un ballet o una història interactiva en un CD. Però si decidim dur a terme aquesta història en teatre o en una pel·lícula, hem d'utilitzar el llenguatge propi de cada un dels mitjans.
Bordwell entén l'argument com un procés "dramatúrgic" i l'estil com un "procés tècnic". Aquests dos processos interactuen entre si, és a dir, per a una pel·lícula tindrem en compte la posada en escena, la fotografia, les possibilitats del muntatge, etc. Si fem aquesta història com un interactiu, haurem de tenir en compte la interactivitat, el disseny de la navegació, etc.
Una història pot ser explicada per diferents mitjans, mentre que l'estil és específic de cada un dels mitjans utilitzats.
Bordwell defineix les relacions i característiques de l'estil, la història i l'argument de la manera següent:
1) Història

  • La història incorpora l'acció com una cadena cronològica causa-efecte dels esdeveniments que ocorren en una durada i espais determinats.

  • La història d'una pel·lícula és com una explicació verbal sobre aquesta.

  • La història no és materialment present a la pantalla o a la banda sonora.

2) Argument

  • L'argument és l'organització real i la representació de la història a la pel·lícula. És una construcció, el disseny de la història que es produeix en una determinada pel·lícula.

  • L'argument és un sistema que organitza els esdeveniments de la història segons uns principis específics.

  • El disseny de l'argument és independent del mitjà, tant pot ser per a una pel·lícula, una novel·la, un CD, etc.

3) Estil

  • L'estil és inseparable del mitjà: són els recursos que utilitzem per a materialitzar l'argument.

  • L'estil interactua amb l'argument, però no amb la història.

4.6.Selecció de la informació

Com estem explicant al llarg d'aquest mòdul, l'argument presenta els esdeveniments de la història d'una manera determinada. En aquesta presentació podem manipular la informació que subministrem a l'espectador per a crear suspens.
Aquesta pel·lícula és un bon exemple per a demostrar que l'objectiu de l'argument no és permetre que l'espectador construeixi la història (tots els fets de la història), sinó més aviat guiar-nos per a construir-la d'una manera especifica.
L'objectiu de l'argument és el de crear expectatives concretes, provocar la nostra curiositat o suspens, crear sorpreses al llarg del camí.

4.7.El disseny argumental

El disseny argumental és el procés mitjançant el qual un argument organitza el material de la història, com pot limitar o expandir l'accés a la informació de la història i com la narració representa l'espai i el temps.
S'assumeix que un argument ideal dóna la informació en la quantitat "correcta" per a permetre una construcció coherent de la història. Segons les convencions dels gèneres, hi ha arguments que donen poca informació i altres que en donen molta. Evidentment, un documental o un reportatge dóna més informació que una pel·lícula de misteri, però fins i tot el documental ha de donar la informació necessària per a entendre la història que ens està explicant.
Ens hem de preguntar fins a quin punt el que deixem d'explicar és realment necessari per a entendre la història. Hi ha incompatibilitats, disparitats, faltes de sincronització, incongruències?
Hem de partir del fet que mai no tenim un accés lliure a la totalitat de la història. L'argument conforma la nostra percepció de la història controlant la quantitat d'informació a què tenim accés. És a dir, l'argument deixa buits en no explicar certs fets de la història. Són les el·lipsis.
Hi ha tres tipus d'el·lipsi:
1) Temporals: són les més freqüents. En una seqüència veiem com neix la princesa, en la següent té divuit anys i en la tercera coneix el príncep.
2) Causals: són freqüents en les narracions de misteri. Ens oculten informació causal (per exemple, per què l'assassí ha comès l'assassinat?)
3) Espacials: ocultació que té a veure amb l'espai (on es troba l'arma del delicte?).
Bordwell assenyala que és evident que tots aquests buits es troben en l'argument, no en la història. Les el·lipsis són entre les claus, les pistes que es presenten a l'espectador perquè actuï sobre aquestes.
Però aquestes expectatives s'han de complir, els buits han de ser omplerts d'alguna manera; han de respondre a un motiu determinat. Evidentment, hi ha pel·lícules que deixen sense resoldre enigmes; és el cas d'aquelles amb final obert, que sempre donen motiu per a fer-ne una segona part. Però hi ha alguns d'aquests buits que s'han d'omplir: el policia potser no descobrirà l'assassí, però el públic s'ha de poder fer alguna hipòtesi sobre qui és.
L'important és el moment en què es dóna aquesta informació, el moment en què s'omple el buit. Escollint aquell moment, podem crear anticipació, curiositat, sorpresa o suspens

4.8.El punt de vista

El punt de vista és un element que facilita la selecció de la informació en l'argument. Facilita com i quan és exposada la informació de la història. El guionista té en el seu poder tots els fets de la història, tots els pensaments del personatge, tota la informació. El guionista és qui decideix com vol presentar aquesta informació, quina quantitat d'aquesta ha de conèixer l'espectador o cada un dels personatges. De vegades el guionista és "present" en la pel·lícula en forma de narrador o de veu en off i relata els esdeveniments; ens explica la història. En aquest cas es diu que el punt de vista per mitjà del qual ens és explicada la història és el del narrador. En moltes pel·lícules és el personatge mateix el que ens conta la seva pròpia història, en d'altres és un altre personatge el que ens relata la història del personatge principal.
El guionista ha de decidir des de quin punt de vista ha d'explicar la història.
Hi ha diversos tipus de punt de vista:

  • Punt de vista del narrador

    Hi ha diversos tipus de narrador: l'omniscient, que "llegeix" les ments del personatge i relata els seus actes, i el no omniscient, que no s'introdueix en les ments dels personatges.

  • Punt de vista del personatge

    Relata els fets i els seus pensaments en primera, segona o tercera persona.

Relats del personatge
Tercera persona
Si el personatge està col·locat en tercera persona és un mer observador. En aquest tipus d'història hi ha una evolució en la trama i el personatge observa com es desenvolupa.
Això resta oportunitats dramàtiques a la història.
Segona persona
Si el personatge està situat en segona persona, es converteix en un guia que ens condueix a través de la història.
Hi ha pel·lícules, com per exemple, A clockwork orange, en la qual el protagonista alterna els punts de vista de primera i segona persona. En segona persona és quan apareix directament a la pantalla i es dirigeix a l'audiència.
Primera persona
Si el personatge se situa en primera persona, es col·loca el protagonista en el centre de l'acció, ja que la història li està ocorrent a ell.
Generalment, en cinema el relat funciona millor quan s'aborda en primera persona i el personatge se situa en una posició central.

4.9.L'anticipació

Per a molts autors l'anticipació és un dels mecanismes més importants de l'estructura narrativa. L'anticipació s'utilitza sobretot per a provocar reaccions en l'espectador. Aquest mecanisme ens permet crear expectatives i anticipar subtilment el resultat de les accions. Perquè funcioni aquest mecanisme, és necessari anticipar certes informacions, i així es provoca el desig de l'espectador de veure complertes les expectatives que li són suggerides.
Una expectativa complerta és la que ocorre tal com hem anticipat. En canvi quan això no succeeix es genera sorpresa.
Es produeix suspens quan, fins i tot coneixent una determinada informació, no sabem com es resoldrà l'expectativa. Quan les possibilitats d'èxit i de fracàs d'aconseguir l'objectiu van en paral·lel, segons Hitchcock, és quan ens preguntem constantment què passarà.
L'anticipació s'utilitza per a crear tensió dramàtica, sorpresa i suspens.
Com podem fer sentir l'espectador:

  • Tensió dramàtica: l'espectador té menys informació de la història que el protagonista.

  • Suspens: l'espectador sap més de la història que el protagonista.

  • Sorpresa: l'espectador i el protagonista tenen la mateixa informació. Tots dos desconeixen alguna cosa.

L'argument ens ajuda a construir les connexions espacials, temporals o lògiques entre els esdeveniments de la història.

"La dramatúrgia de la pel·lícula és el conjunt organitzat de claus que disposen l'espectador a inferir o acoblar la informació de la història."

D. Bordwell

4.10.La redundància

De la mateixa manera que podem elidir informació, l'argument pot reforçar-la mitjançant la redundància. Per exemple, un cartell pot descriure una acció que veurem a continuació i reforçar certa informació; veiem escenes que fan referència visual o sonora a esdeveniments ja finalitzats.
En qualsevol text narratiu, dins el mitjà que sigui, l'argument controla la quantitat i el grau d'informació que rep l'espectador. L'argument crea buits (les el·lipsis) en la construcció de la història. També combina la informació mitjançant els principis de dilació (retardant la informació) i la redundància (reforçant elements). Tots aquests processos funcionen per a guiar l'activitat narrativa de l'espectador. Tots dos mecanismes narratius ja apareixen en l'Odissea i la Il·líada.
Decidir el que s'inclou en l'argument i el que no, decidir com es retarda i on és necessària una redundància, són les decisions més importants que hem de prendre quan creem un argument.

4.11.L'estil i l'argument

L'estil, segons Bordwell, pot interactuar amb l'argument de diverses maneres. Utilitzem la tècnica per a crear l'argument; amb aquesta podem donar informació de la història, claus per a poder formular hipòtesi, etc.
De vegades l'argument pot necessitar que s'expliquin dos esdeveniments que passen alhora, és a dir, que es desenvolupin amb simultaneïtat en el temps.
Tècnicament podem crear la simultaneïtat utilitzant aquests recursos:

  • creuar d'un esdeveniment amb l'altre,

  • situar els esdeveniments en l'escena a diferent profunditat,

  • dividir la pantalla,

  • incloure objectes concrets en la posada en escena (exemple, una televisió que emet un esdeveniment en directe).

Qualsevol elecció d'estil que es faci té influències diferents sobre l'espectador; per això l'estil és molt important en la narració.
Bordwell assenyala que la narració és el procés mitjançant el qual l'argument i l'estil de la pel·lícula interactuen amb l'acció d'indicar i canalitzar la construcció de la història. És a dir, el film no solament narra quan l'argument organitza la informació de la història; la narració inclou també processos estilístics.

5.Etapa 5. La narració i el temps

5.1.L'ordre temporal

En el cinema molts processos de la narració depenen de la manipulació del temps. La programació de la durada i l'ordre en el qual es presenten els esdeveniments influeixen en l'experiència de l'observador.
Per a Bordwell, un dels elements més importants amb relació al temps és l'ordre dels esdeveniments.
En la història els fets poden passar simultàniament o successivament. Però en l'argument l'ordre dels esdeveniments pot passar de qualsevol manera. Això produeix quatre possibilitats generals. Cada una es pot exemplificar mitjançant diverses opcions estilístiques.
Quatre possibilitats generals
Història
Argument
A. esdeveniments simultanis
presentació simultània
B. esdeveniments successius
presentació simultània
C. esdeveniments simultanis
presentació successiva
D. esdeveniments successius
presentació successiva
Exemples d'opcions estilístiques:
1) Tipus A

  • composició en profunditat,

  • divisió de pantalla,

  • so o veu en off.

2) Tipus B (poc freqüent)

  • Personatges que veuen una pel·lícula o un programa que descriu esdeveniments previs a la història (l'acte de veure i els esdeveniments passats es representen simultàniament en l'argument).

  • Divisió de pantalla.

  • So encavalcat: el so de l'escena següent comença sobre les últimes imatges de la seqüència que s'està desenvolupant.

3) Tipus C

  • Muntatge en paral·lel.

4) Tipus D

  • Successió en la història; successió en l'argument.

5.2.Tipus d'estructures narratives: l'estructura lineal

Bordwell assenyala que en qualsevol dels tipus anteriors, fins i tot en el D, l'argument té dues opcions fonamentals: presentar les accions cronològicament (1-2-3) o barrejar els esdeveniments (2-3-1, 3-2-1).
En l'estructura lineal la narració segueix linealment el desenvolupament cronològic de la història, que queda aglutinada entorn d'uns blocs narratius principals.
5.2.1.Els actes
La majoria de les històries estan dividides en actes. Un acte és una unitat major que permet que la trama general avanci i formi en si mateixa una relativa unitat dramàtica independent. L'esquema narratiu universal és el que organitza l'estructura dramàtica en tres actes.
Aristòtil, per primera vegada, va establir aquesta estructura dels relats en tres parts: un principi, una part mitjana i un final. Així divideix la tragèdia en tres actes: exposició, perícia, catàstrofe.
Horaci va proposar la divisió en cinc actes: pròleg, pròtasi, epítasi, catàstasi i catàstrofe.
Clàssicament la narració es divideix en:

  • plantejament,

  • desenvolupament o nus,

  • desenllaç.

Una altra estructura més desenvolupada basada en la clàssica dels tres actes és la següent:

  • exposició (també anomenada introducció o plantejament),

  • desenvolupament (també anomenat intriga, conflicte, progressió o confrontació),

  • clímax (també anomenat culminació, resolució o conclusió),

  • desenllaç (final i epíleg).

Analitzant la pel·lícula El padrí (The Godfather, 1992), de Coppola, observem com la seva estructura coincideix amb l'esquema típic d'un conte (un rei que tenia tres fills) i com està dividit en cinc actes:

  • el rei Vito,

  • Sollozzo, el traïdor,

  • el príncep Sony,

  • el príncep Michael,

  • el rei Michael.

5.3.Els moments narratius

5.3.1.Acte I. Exposició
És la primera part del guió, en la qual es presenta la història que serà explicada. Es presenten els personatges i s'exposen les circumstàncies, el temps i el lloc que determina el conflicte. També s'introdueix el clima del guió, el gènere, etc.
Per a alguns autors, l'exposició ha de contenir un "ganxo" (hook), entès com un esdeveniment que sorprengui, situat al principi de la història per a "enganxar" literalment l'espectador.
En aquest acte, es presenta la situació inicial del protagonista, el món quotidià i normalment tranquil de l'heroi; està normalment caracteritzat per la falta de conflictes i l'absència de motius, un estat de pau.
Els personatges que formen part de la narració se situen en un context concret. Aquí és on es plantegen les situacions concretes que donaran inici a la història que s'explicarà.
El primer punt de gir
Al final del primer acte s'introdueix el primer punt de gir (twist o plot point). És el nus de la trama que impulsa el conflicte envers el seu desenvolupament. És una acció que introdueix un canvi de direcció de la història; sovint és un canvi brusc i inesperat.
Es produeix l'alteració. Alguna cosa s'introdueix en el món quotidià de l'heroi i hi irromp de tal manera que trenca l'equilibri inicial i provoca una crisi. D'aquesta crisi sorgeix el conflicte i també el motiu que impulsa el protagonista a resoldre'l.
5.3.2.Acte II. Desenvolupament
El personatge defineix el seu objectiu i emprèn les accions per a arribar a aconseguir-lo superant els obstacles que se li presenten. És la fase de la lluita, la més extensa de la història; equival al nus del relat i al desenvolupament del conflicte. També evolucionen les relacions entre els personatges que ajuden a l'heroi a aconseguir el seu objectiu i els que li impedeixen o dificulten arribar a la meta.
El segon punt de gir
Al final del segon acte apareix el segon punt de gir, un esdeveniment inesperat que canvia l'acció i desemboca en el clímax.
5.3.3.Acte III. L'ajustament
Clímax
És el punt culminant de la tensió dramàtica, el de més intensitat per al protagonista, on s'enfronta amb l'elecció d'aquest, on es planteja la solució al conflicte i ens avisa que el final és pròxim.
Chion assenyala que s'ha de situar cap al final, que després del clímax "no hi pot haver més que escenes de resolució i de distensió".
Una vegada satisfet l'objectiu, l'acció conclourà immediatament.
Epíleg
És l'ajust de l'estructura dramàtica en la qual es planteja una nova situació.
Desenllaç
És el moment en el qual es resolen els conflictes exposats al llarg del relat.
Final
Hi ha dos tipus bàsics de final: obert o tancat.

  • Final obert: el personatge ha superat el conflicte, però no se sap si finalment aconsegueix l'objectiu que s'havia proposat. No es diu explícitament, però suposa que res no se li interposa ja. O bé el protagonista arriba a la meta, però apareixen noves dificultats.

  • Final tancat: pot ser feliç; tot queda resolt i la història conclosa o impossible; per exemple, la mort del personatge o de l'ésser volgut.

L'estructura en tres actes no s'aplica només a la totalitat d'una pel·lícula. En cada un dels actes podem establir la mateixa estructura d'un principi, una part mitjana i un final.
L'esctructura de Braveheart (primera part)
50045_m2_03.gif
Antonio Sánchez-Escalonilla analitza l'estructura de Braveheart (primera part), estructurada en set nusos d'acció, cada un dividit en tres actes.
1) La traïció dels anglesos

  • Plantejament: els escocesos acudeixen a una negociació amb els anglesos.

  • Nus: els membres d'un clan apareixen penjats amb les seves famílies.

  • Desenllaç: hi haurà lluita contra els anglesos.

2) En William perd la seva família

  • Plantejament: Malcolm Wallace s'acomiada d'en William i parteix a la batalla.

  • Nus: els escocesos tornen derrotats, amb els cadàvers del pare i del germà d'en William.

  • Desenllaç: l'Argyle s'encarrega de l'educació d'en William.

3) La primera nit

  • Plantejament: el cruel Eduard regeix Anglaterra vint-i-cinc anys després.

  • Nus: el rei desitja consolidar la seva tirania sobre els nobles d'Escòcia.

  • Desenllaç: es reinstaura la primera nit.

4) En Wallace torna al seu llogarret, encara sotmès

  • Plantejament: en Wallace torna al seu llogarret i s'uneix a la celebració d'un casament.

  • Nus: retrobada amb la Murron. Un noble anglès porta la seva núvia escocesa per a complir la primera nit.

  • Desenllaç: els escocesos, humiliats, no poden fer res per a impedir-ho.

5) En Murron i en William

  • Plantejament: en Wallace corteja la Murron.

  • Nus: el pare de la Murron ho desaprova, ja que en Wallace evita la lluita contra els invasors.

  • Desenllaç: la Murron i en William es casen en secret.

6) Assassinat de la Murron

  • Plantejament: un oficial anglès intenta abusar de la Murron.

  • Nus: en William la defensa, s'enfronta als soldats i escapa.

  • Desenllaç: la Murron és executada.

7) Revenja d'en Wallace

  • Plantejament: en William torna al llogarret per a rendir-se.

  • Nus: en Wallace venja la mort de la Murron amb les vides dels soldats i executa el cap de la guarnició anglesa. El poble s'uneix a en William.

  • Desenllaç: en Wallace es converteix en el nou líder escocès.

5.4.Alternatives al present continu: salt enrere i salt endavant

Una narració no ha de seguir necessàriament un ordre cronològic en l'exposició dels esdeveniments. Encara així, malgrat que es donin salts temporals, això no implica que es desajusti l'estructura en tres actes.
Hi ha dos tipus d'alternatives al present continu: el salt enrere i el salt endavant
5.4.1.El salt enrere
Bordwell ho defineix així: un esdeveniment previ en la història (1) es col·loca més tard en l'argument i produeix, per exemple: 2-1-3.
Tipus de salt enrere:

  • Auditius: imatge en present, so en passat (per exemple, una veu en off).

  • Imatge i so en passat.

  • Solen estar motivats per un record, memòria, etcètera, d'un personatge.

Exemples de pel·lícules amb salt enrere

  • All About Eve (Tot sobre Eva, 1950) de Joseph L. Mankiewiz

50045_m2_04.gif
La lluita d'Eva Carrington per a assolir la fama seguint els passos del seu ídol Margot Channing. La pel·lícula es basa en el retrat de l'Eva, una dolça noia, que a poc a poc es revela com una perversa competidora que lluita per aconseguir influència i poder.

  • Sunset Bulevard (1950), de Wilder.

  • Barefoot contessa (La comtessa descalça, 1954), de Mankiewicz.

  • The Godfather, II (El padrí, II, 1974), de Coppola.

  • Laura (1941), de Preminger.

  • Citizen Kane (Ciutadà Kane, 1941), de Welles.

5.4.2.El salt endavant

  • L'ordre de la història 1-2-3 es converteix en l'argument en 1-3-2.

  • Pot estar provocat per una profecia o un somni premonitori.

  • Representa intuïció, omnisciència i anticipació.

Hi ha autors que diuen que hi ha un altre tipus d'estructures que s'anomenen paradoxals. Són estructures impossibles, com ocorre en les pel·lícules que presenten una estructura infinita en repetir el principi al final.

5.5.Les unitats narratives completes

La seqüència i l'escena són unitats narratives que defineixen amb més detall l'ordenació estructural de les accions en l'espai i en el temps. Estableixen la continuïtat del desenvolupament narratiu i dramàtic.
5.5.1.L'escena
Parlem d'escena quan l'acció succeeix en un mateix lloc i amb una continuïtat rigorosa en el temps.
5.5.2.La seqüència
La seqüència és una divisió interna subjectiva, és una unitat autònoma de discurs narratiu que constitueix per ella mateixa una petita narració dins de la narració general. Pot contenir una o diverses escenes.

"Serie de escenas que forman un bloc temático."

J. Ramos; J. Marimón (2002). Diccionario del guión audiovisual. Barcelona: Océano.

Tipus de seqüència

  • Més d'una escena i temps lineal entre aquestes. Així, quan seguim el desplaçament d'un personatge des de casa seva al seu lloc de treball: el veiem al llit de casa seva, després en la dutxa, després sortint per la porta, travessant un carrer, entrant a la seva oficina. No hi ha una unitat espacial, per la qual cosa hi ha diferents escenes; però hi ha un temps lineal entre aquestes.

  • Més d'una escena sense continuïtat temporal entre aquestes. El mateix exemple que l'anterior, però estalviant-nos passos. Veiem el personatge a casa seva i després a l'oficina.

  • Un mateix escenari, però amb discontinuïtat de temps. Es manté l'escenari, però fem salts en el temps (cada un dels salts és una nova escena). Aquest és un recurs que permet condensar una determinada acció en el temps.

  • Seqüència igual que escena. Un únic espai i temps.

  • Seqüència alternativa. Alternança entre dues escenes: accions simultànies en el temps separades en l'espai.

  • Pla seqüència. Tota la seqüència transcorre en un mateix pla.

5.6.Diferències entre seqüència, escena i acte

5.6.1.La seqüència
Una seqüència és una part de la pel·lícula que presenta una unitat narrativa: una petita narració dins de la narració general que és independent del nombre d'escenes que la componen. Per a alguns autors una seqüència és equivalent al capítol d'una novel·la. És una part de la narració, és una subnarració o també un episodi de la narració.
Una pel·lícula sencera pot estar composta per una sola seqüència. En un mateix decorat es poden desenvolupar seqüències diferents i hi pot haver una seqüència que es desenvolupi en diferents decorats.
Exemple de seqüència
Imaginem aquest guió: una noia vol aconseguir un noi i quan creu que el té, ve una altra persona i l'hi treu.
El guionista és qui estableix en quantes seqüències i escenes divideix aquesta història. La podríem dividir en les seqüències següents:

  • Seqüència 1. La noia coneix el noi.

  • Seqüència 2. La noia vol aconseguir el noi.

  • Seqüència 3. Es donen els inicis de la relació.

  • Seqüència 4. La noia sospita que hi ha algú més en la vida del noi.

  • Seqüència 5. Arriba la decepció: algú li ha robat el noi.

  • Seqüència 6. La noia descobreix qui li ha robat el noi.

Cada una d'aquestes seqüències pot estar dividida en diverses escenes o en una de sola.
Seqüència 1. La noia coneix el noi.

  • Escena 1. Ext. parc matí

    La noia passeja el seu gos pel parc. El gos se li escapa. Un noi troba el gos i l'hi torna. La noia queda molt agraïda.

  • Escena 2. Ext. carrer ciutat tarda

    Aquella mateixa tarda la noia surt de la feina i es dirigeix a casa caminant. Quan arriba, la portera de l'entrada li diu que tenen un veí nou.

  • Escena 3. Interior escala tarda

    Ella puja per les escales i es troba el veí nou, que resulta que és el noi del gos. Tots dos queden sorpresos i inicien una conversa.

5.6.2.L'escena
El terme escena està íntimament relacionat amb l'espai, la localització geogràfica dels actors i els personatges de l'acció, i també amb el temps. És a dir, una escena és allò que ocorre en un lloc determinat en un temps determinat. Si l'acció canvia de decorat, tenim una escena nova; si no canviem de decorat però hi ha un canvi de temps, també tenim una escena nova.
Exemple d'escena
Per exemple, ens trobem en una habitació; és de nit i la protagonista té una discussió per telèfon amb el seu nuvi. Penja el telèfon i s'adorm. La pantalla es fon a negre i després torna a aparèixer la mateixa habitació; la protagonista continua adormida, però veiem per la llum que entra per la finestra ja que s'està fent de dia. En aquesta situació no hi ha cap canvi de lloc, però sí que hi ha un canvi de temps: tenim diferents escenes que anomenaríem així:

  • Escena 1. Int. habitació-nit

  • Escena 2. Int. habitació-matí

Malgrat que els conceptes d'escena i seqüència estan clarament diferenciats, és comú en la pràctica professional de l'audiovisual que s'usin com a sinònims, fet que pot portar a més d'una confusió. Des d'aquesta assignatura apostem per utilitzar el sentit clàssic i diferenciat d'aquests dos termes.
5.6.3.L'acte
Un acte és una unitat narrativa encara més gran que la seqüència. Els actes són les parts en les quals es divideix una trama. És un concepte que prové del teatre i coincideix normalment amb els descansos (baixades de teló) que es fan en una sessió teatral. La narrativa clàssica coincideix a dividir les històries en tres actes: presentació, nus i desenllaç. Cada una d'aquestes parts fa avançar la narració. En la presentació s'introdueixen els personatges, i l'espai i el temps en què transcorre l'acció; al final del primer acte coneixem el conflicte del personatge. En el nus es desenvolupa el conflicte; al final del segon acte el conflicte és a punt per a la resolució. En el tercer acte coneixem la resolució del conflicte, el seu desenllaç.

5.7.La durada

Quan parlem de durada ens trobem tres variables:
1) La durada de la història: el temps que l'observador pensa que necessita l'acció: un dia, una hora, un any, etc.
2) La durada de l'argument: l'espai de temps que la pel·lícula representa, dramatitza.
3) La durada de pantalla: el temps de projecció.
Els mitjans convencionals per a indicar les relacions entre la durada de l'argument i de la història inclouen: rellotges, calendaris, indicacions verbals i convencions culturals (un gall que canta, comerços que s'obren, etc).
És a dir, l'acció de la història pot durar deu anys i l'argument un mes, però la pel·lícula dura dues hores.

6.Etapa 6. La narració i l'espai

6.1.Característiques de l'espai

Igual que el concepte de "temps", l'espai és una de les dimensions que es tenen en compte en la narració. El concepte d'"espai" en el cinema està molt lligat a com es mostra aquest espai, és a dir, a qüestions de llenguatge audiovisual i tècniques (tipus de pla, moviments de càmera, etc.). Però per a Bordwell la presentació de la informació en l'argument es pot veure facilitada o obstaculitzada per la representació que fa l'estil de l'espai.
En elaborar un guió és imprescindible descriure on es desenvolupa l'acció i quina relació té aquest "lloc" amb el personatge.
Al principi de cada escena el guionista ha de descriure el lloc on transcorre, mostrar si és interior o exterior, i també ha de descriure els objectes que formaran l'ambient en el qual es desenvolupa l'acció.

"La descripción detallada de estos elementos tiene una importancia dramática porque facilitan información sobre un clima determinado presente a lo largo de la escena y en su conjunto, expresa una cualidad del lugar: lujoso, limpio, desordenado o antiguo. A su vez, puede llegar a determinar rasgos sobre su dueño."

Martínez.

En el guió hem de definir les característiques de l'espai: què és, com és, on és, per a què serveix l'espai i quina relació té amb els personatges.
Segons Eugenne Vale, els llocs en els quals transcorre l'acció es poden caracteritzar segons el següent:

  • La seva naturalesa: despatx, hospital, fàbrica, etc.

  • La seva funció: poblat, desert, misteriós...

  • El seu propòsit: fabricar objectes si és una fàbrica, curar malalts si és un hospital.

  • La seva situació: en una ciutat, en un país, en un desert.

  • La seva relació amb un o diversos personatges: el seu amagatall, un símbol de poder.

A aquestes funcions, Chion n'afegeix una altra: l'ambient que es desprèn, que pot ser anguniós, màgic o opressor, entre d'altres.
Aquest autor també assenyala que els llocs es poden utilitzar de diverses maneres: integrant de manera dramàtica aquesta funció a l'acció (seria la manera habitual), com una missa en una església, o una subhasta en una sala de vendes, o fent el contrari, i creant una contradicció entre el lloc i el que hi ocorre.
Hi ha autors que defineixen la funció i els tipus d'espai de la manera següent:

  • L'espai que projecta. Defineix o projecta el personatge.

  • L'espai que influeix o condiciona el comportament d'un personatge. Crea una emoció.

  • L'espai que condiciona. Es basa en la funció associativa (relaciona emocions en decorats similars o diferents). En un espai, un personatge es comporta d'una manera; en un altre, d'una altra.

6.2.Presentació de l'espai

El cinema té moltes maneres d'ensenyar els espais i els decorats en una pel·lícula.

  • Es pot fer ensenyant el decorat.

  • Es pot dir en el diàleg en la seqüència en què es veu l'espai o en la seqüència anterior utilitzant el mecanisme de l'anticipació.

  • Es poden donar a conèixer mitjançant objectes determinats o el tipus de mobiliari.

  • Per les accions que faci el personatge. Així, un fuster clavant claus: una fusteria.

  • Es poden mostrar des del principi, es poden ensenyar progressivament o es poden ocultar a l'espectador.