La forma del guió seqüencial

  • Caterina Ramon

  • Marta Serra

PID_00150889
Cap part d'aquesta publicació, incloent-hi el disseny general i la coberta, no pot ser copiada, reproduïda, emmagatzemada o transmesa de cap manera ni per cap mitjà, tant si és elèctric com químic, mecànic, òptic, de gravació, de fotocòpia o per altres mètodes, sense l'autorització prèvia per escrit dels titulars del copyright.

1.Etapa 1. La construcció del guió

1.1.La forma del guió

Un guió no és més que una manera de presentar una estructura dramàtica i una estructura narrativa. Aquesta forma de presentació està més o menys consensuada i estandarditzada. No obstant això, en els manuals d'escriptura de guió és comú trobar una gran varietat de termes diferents que solen provocar confusió.
Els noms de les parts d'un guió varien d'un país a un altre, d'un autor a l'altre, i fins i tot d'un mitjà a un altre (televisió, cinema, publicitat, etc.).
Per a Chion la forma de presentar un guió no té res a veure ni amb el seu contingut ni amb la seva estructura dramàtica. La forma del guió és una etapa de descripció i de redacció detallada i es presenta amb una forma determinada segons la funció que ha de complir: presentar-lo a un productor, a un director, a uns actors, a l'equip que farà la part audiovisual, etc.
El guió és una eina de treball sobre la qual es basa la construcció d'una obra audiovisual. És l'obra audiovisual sobre paper.
Aquesta forma de presentació es pot utilitzar també com pauta de construcció, és a dir, pot servir de mètode de treball per a l'elaboració d'una estructura lògica. Hi ha una sèrie de passos que es poden seguir per a elaborar un guió.

1.2.La idea

La idea és el principi i el motiu per a la realització d'un producte o d'una aplicació.
La idea és l'embrió a partir del qual sorgeix un projecte; és aquell motiu que impulsa el guionista a escriure el guió.
Dimaggio estableix la distinció entre la llavor de la idea i la idea motriu.
La llavor de la idea és la formulació d'una noció o premissa bàsica. És una base o una primera intuïció que es desenvolupa més quan es té la impressió que és correcta. A partir d'aquí, es plantegen una o dues línies que ens diuen de què tracta la història. Aquesta és la idea motriu.
La idea motriu és el concepte clar i simple que plasma el tema principal de la història destinada a ser convertida en un guió. És com la columna vertebral o nucli de la història.
Una idea s'ha de poder escriure, descriure i concretar en un màxim de dues línies. Ha de ser senzilla i de comprensió ràpida.
El guió i la realització estan al servei de la idea i el guionista ha de buscar la millor manera de transmetre la idea central.
Malgrat que de vegades la definició de la idea pot semblar un mer tràmit, és fonamental aconseguir definir una idea clara i concisa, trobar un missatge que actuï com a eix central de la producció.
No s'ha de tractar necessàriament d'una idea seriosa, transcendent o filosòfica.
La idea pot sorgir a partir d'un gag, un reflex de la vida, una anècdota explicada, etc. Hi ha una gran quantitat de fonts d'inspiració i d'informació.
La idea s'ha de "pensar per a ser plasmada en un llenguatge audiovisual".
La tasca del guionista consisteix a desenvolupar la història, donar-li forma i adaptar-la per al mitjà escollit. Els plantejaments que poden resultar idonis per a una novel·la poden resultar poc apropiats per a una pel·lícula o un vídeo.

1.3.Tipus d'idea

Molts autors coincideixen a afirmar que el concepte d'idea es pot dividir en tres categories:
1) Idea narrativa
La idea narrativa parteix de l'interès per explicar una cosa, ja sigui real o imaginària, exposant els esdeveniments sense fer judicis de valor sobre aquests. És l'exposició més o menys objectiva del que succeeix (els fets o esdeveniments) de la història que ens proposem explicar.
2) Idea temàtica
La idea temàtica es refereix al contingut de l'obra; és el tema que subjeu en una narració audiovisual, és a dir, el concepte latent que hi ha en una narració: la guerra, l'amor, la política, la corrupció, etc.
El tema es divideix en tema principal i en subtemes. Potser, com a tema principal, ens pot interessar fer una pel·lícula sobre l'amor (com a sentiment relacional entre dues persones) i com a subtema podem elegir: l'amor romàntic, els conflictes de parella, l'amor destructiu, la passió amorosa, el sexe, etc.
Gutiérrez Espada defineix el tema com "el punt de vista des del qual es considera la trama o la narració".
Directors i temes sobre els quals han basat les seves pel·lícules:

  • Fellini: l'excés.

  • Tarkovski: la crítica a la ciència, al temps, a la guerra, etc.

  • Bergman i Dreyer: la religió i la mort.

  • Antonioni: la incomunicació.

  • Truffaut: la dona i la literatura.

  • Hitchcock: l'obsessió.

3) Idea poètica o estètica
Aquesta idea fa referència a l'estètica de l'obra, entesa o vista des de la seva funció expressiva. En una obra basada en una idea purament poètica l'interès estètic preval sobre els continguts o blocs narratius (és el cas de molts videoclips musicals).
Aquestes tres funcions de la idea no s'han d'entendre com a excloents entre si. Una obra audiovisual pot contenir una idea narrativa, una idea temàtica i també una d'estètica.
Per exemple, ens proposem narrar un esdeveniment com pot ser l'inici d'una relació entre dos amants (idea narrativa), però alhora ens interessa mostrar la lluita entre els sexes en una societat en què les diferències sexuals continuen existint (idea temàtica) i alhora expressar-ho estèticament perquè l'espectador gaudeixi del que està veient (idea poètica).
Normalment, la narració es desenvolupa en funció d'una idea temàtica i es considera paral·lelament el tractament estètic que s'hi aplicarà.
La dramatització de la idea temàtica crea un producte unificat.
Sense una idea central clara no s'aconsegueix dur a terme un programa coherent.

1.4.Desenvolupament de la idea

D'on surten les idees? Evidentment, de la nostra imaginació i de la nostra capacitat i interès per a descobrir-les.
Es pot arrencar d'una idea narrativa (una història, una anècdota viscuda, un esdeveniment, un succés històric, un relat...), que després podem desenvolupar en funció d'un determinat tema (ja sigui d'ordre polític, moral, psicològic o estètic). Per exemple, l'explicació de la vida d'un home significa que la pobresa és una injustícia.
O podem partir d'un determinat tema, com "la gana al tercer món" i, a partir d'aquest, crear una història.
Doc Comparato descriu sis camps en els quals probablement trobarem una idea:
1) Idea seleccionada: és aquell tipus d'idea que sorgeix de la nostra memòria o vivència personal.
2) Idea verbalitzada o sentida: és aquella que sorgeix d'una cosa que algú ens ha explicat, o una cosa que hem sentit.
3) Idea llegida: és el que trobem en un diari, revista, llibre.
4) Idea transformada: és aquella que neix d'una obra ja produïda, com una pel·lícula, un documental, un programa de televisió, etcètera, i ens suggereix algun tipus de modificació.
5) Idea sol·licitada. és una idea per encàrrec. Un productor ens encarrega un guió sobre un tema i a partir d'això sorgeix una idea.
6) Idea buscada: és la que sorgeix en analitzar quin tipus de producte és necessari en el mercat o per a un determinat tipus de públic. És la resposta a una llacuna temàtica en el mercat.
Fonts d'inspiració
Diari
Hi ha notícies o articles de premsa amb què n'hi hauria prou per a elaborar una pel·lícula llarga o un curtmetratge.
Acudit o anècdota
Un acudit o una anècdota pot ser una font d'inspiració per a un curtmetratge, per exemple, ja que té un personatge, un desenvolupament narratiu i un clímax. N'hi haurà prou només d'afegir algun personatge més i un desenllaç.
Modisme, expressions o frases fetes
Una expressió o frase feta també pot oferir una font d'inspiració, ja que en moltes ocasions tindrà implícit un personatge i una narració.
Anècdota
Una anècdota, real o fictícia, es pot convertir en un concepte per a crear una història concreta.
L'anècdota pot contenir una estructura dramàtica pròpia amb plantejament, nus i desenllaç o pot ser el nucli a partir del qual s'estructuri un argument complet.
Conte
Usualment, en un conte trobem una acció, un personatge central i un objectiu clar. Es pot desenvolupar aquesta història, variar-la, modernitzar-la, etc.
Les anècdotes, acudits, contes, periòdics, experiències de la vida real, etcètera, ens ofereixen una font d'inspiració, un punt de partida per a un argument. La tasca del guionista consisteix a desenvolupar aquesta història, donar-li forma i adaptar-la per al mitjà escollit.

1.5.La unitat de la idea

La majoria d'autors coincideixen a destacar la importància de la unitat de la idea per a donar unitat a una obra. La idea central ha de ser present en tots els processos de construcció d'una obra; no solament en totes les fases del guió, sinó també en la totalitat de la realització de l'audiovisual.
Per a Jacob Most una idea és:

"un concepto concreto claro y simple, que se relaciona directamente con el tema central y que representará el sentido fundamental de la historia que queremos convertir en un guión."

Per a Gutiérrez Espada:

"la idea es, prácticamente, el embrión de la obra cinematográfica, toda la película está contenida en la idea y puede reducirse en su formulación verbal a unas pocas palabras. La idea aparece ligada a las connotaciones argumentales más genéricas y a las finalidades del autor. Todas las demás fases del guión, desde el argumento hasta el mismo guión técnico, no son más que ulteriores desarrollos y enriquecimientos de la idea central."

Com s'escriu la idea
Com ja hem assenyalat, la idea subjeu en totes les fases del guió. Però pren forma física en el guió, és a dir, quan la idea definitiva s'escriu en una o dues línies que donen lloc a la primera fase del guió audiovisual.
A continuació, la idea s'explica concretament i es desenvolupa en la memòria.

1.6.Story-line

La story-line és la primera fase d'escriptura d'un guió. És la mínima expressió de la narració; l'explicació de la història sota la qual hi ha un tema latent. Normalment, s'escriu en una sola frase.
Tanmateix, hi ha autors que utilitzen aquest terme de manera diferent. Doc Comparato l'utilitza per a designar la trama d'una història. Per a ell una story-line té com a màxim cinc línies i engloba tot el que la història conté normalment: la presentació, el desenvolupament i la solució del conflicte. Entenent la story-line com un argument dramàtic complet però sintetitzat.
Una story-line ha de contenir els elements mínims que configuren la història del nostre guió: un personatge, un objectiu i un conflicte.

1.7.La memòria

La memòria és la presentació del projecte. Aquest apartat se sol col·locar després de la story-line, després de l'argument, o fins i tot, abans de tots dos a tall d'introducció. Però la redacció no guarda cap ordre lògic en la construcció del guió. Hi ha guionistes que l'escriuen a posteriori, una vegada que tenen el guió literari acabat, però creiem que és important començar a redactar-la durant els primers moments de construcció del guió perquè ens ajuda, sobretot, a concretar la idea i el tema.
En la memòria expliquem fonamentalment la idea. És la procedència, com se'ns va ocórrer, on l'hem trobada, si és original o adaptada, si és una vivència personal o d'algú a qui coneixem, si se'ns va ocórrer quan vam llegir una notícia i, per tant, sorgeix d'algun fet real... També es descriu si l'obra que explicarem pertany a algun gènere en concret i quines particularitats té. Expliquem quin és el tema que subjeu, quins són les intencions del guió o de la seva estructura.
S'intenta respondre les preguntes: què és la idea?, d'on ve?, quines intencions tinc?
En la memòria es justifiquen cada una de les decisions que hem pres per a construir i desenvolupar la idea i el que pretenem explicar amb el nostre guió.
De la memòria es pot prescindir per a escriure un guió, però no quan aquest guió ha de ser presentat a un productor, a una televisió o a una subvenció... La veritat és que en alguns àmbits molts projectes són acceptats o rebutjats, més que per la qualitat del guió, pel que diu l'autor en la memòria. Per aquest motiu, molts guionistes opten per presentar-la al principi del seu guió.
Exemple de memòria
Secretos del corazón, de Montxo Armendáriz
A modo de introducción...
Hay películas que no sabes muy bien por qué las haces. Surgen de un sentimiento interior, de una necesidad de reconstruir en imágenes parte de tu propia experiencia vital. En estos casos, no eres tú quien va detrás de una determinada historia, persiguiéndola, sino que es ella la que se acerca a ti. Así ocurrió con Secretos del corazón.
Fue una tarde de invierno, hace ya unos doce años. Había ido a San Sebastián y me encontraba en casa de unos amigos. Cuando empezó a oscurecer y las sombras invadieron la sala donde nos encontrábamos, me llamó la atención una vieja aldaba de hierro oxidado que estaba colgada en la pared. Pregunté por tan atípica ornamentación. El dueño de la casa –un amigo entrañable y bastante fabulador– nos explicó que de pequeño vivía frente a un enorme caserón que permanecía cerrado la mayor parte del año. Tenía colgada en su puerta una enigmática aldaba en forma de mano con algo tan horrible entre sus dedos, que casi ningún niño se atrevía a mirarla. Decían que ocultaba el secreto de un crimen pasional ocurrido en el pasado en aquel caserón y que si mirabas fijamente entre los dedos de la aldaba, podrías ver la cara de los muertos. También decían que el dueño de la mansión era el asesino, que se volvió loco después del crimen y que permanecía encerrado en un psiquiátrico del que sólo salía una vez al año para comprobar que sus víctimas seguían donde él las había dejado: en el sótano de la casa.
Los misteriosos hechos que se contaban sobre aquel caserón y su enigmática aldaba quedaron desvelados para mi amigo con el paso del tiempo: eran simples historias magnificadas por la fantasía infantil. Sin embargo, nunca olvidó que fue a través de aquellas historias como accedió al oscuro significado que para él tenían las palabras sexo, amistad o muerte. Por eso, cuando años más tarde se enteró de que el viejo caserón iba a ser derruido, corrió para apropiarse de la aldaba antes de que lo destruyeran. Desde entonces –nos dijo– la tengo colgada aquí, en mi propia casa, para no olvidar que todo conocimiento surge de la fascinación y el temor que sentimos ante lo desconocido y del afán con que nos empeñamos en investigar y descubrir lo que oculta.
Cayó la noche, seguimos charlando sobre éstos y otros recuerdos de la infancia. A medida que hablábamos, supe que acabaría haciendo una película sobre los miedos, los silencios, las mentiras y el significado que tenían en nuestras vidas. Al día siguiente anoté el esbozo de una posible historia: "Dos niños frente a un viejo caserón. Una misteriosa aldaba. El afán por descubrir lo desconocido: el sexo y la muerte".
Así comenzó lo que ahora es este guión. Después vendrían horas, días y noches de trabajo, dudas e incertidumbres que parecerían insalvables, nuevos personajes que se incorporaban a la historia, otros que la abandonaban... Y de esta forma –al igual que el personaje de Javi indaga, abriendo puertas o asomándose a las ventanas, en ese mundo mágico y desconocido que le rodea– fui indagando, unas veces confuso y otras fascinado por el material narrativo que tenía entre las manos, en los pormenores de esta historia, que terminaría siendo "Secretos del corazón".
M. Armendáriz (2000). Secretos del corazón. Guión cinematográfico. Madrid: Edición Ocho y Medio (col·l. Espiral).

1.8.Argument i sinopsi

Seguint l'estructura lògica de construcció del guió, la segona fase d'escriptura és l'argument que s'escriu en el guió mitjançant la sinopsi.
Els autors de manuals d'escriptura del guió no s'acaben de posar d'acord en la definició d'aquests dos termes.
Per a alguns, un argument és l'explicació de la història de manera desenvolupada i la sinopsi és també l'explicació de la història però d'una manera molt més escarida. Hi ha altres autors que utilitzen aquests dos termes indistintament per a referir-se a la mateixa cosa.
Per exemple, a França, segons Chion, s'utilitza el terme sinopsi per a designar un resum del guió, de l'acció i dels personatges i les seves intencions, escrit en dues o tres pàgines (per a un llargmetratge).
En canvi, els anglosaxons utilitzen aquesta paraula per a designar un resum molt més curt, de poques línies, equivalent als termes brief outline o un outline reduït.
El terme outline equival a un resum del guió que descriu la història completa i ocupa entre sis i dotze pàgines (per a un llargmetratge).
La paraula argument prové de la llatina argumentum, que significa "justificació", el resum d'una història i també el tema d'una història.
Sinopsi, en canvi, prové de la paraula grega sýmopsis, que significa "vista del conjunt" o "el que es pot recórrer d'un cop d'ull".
Definició d'argument

"Historia narrada de un guión. Puede expresarse de diversas formas: a través de la idea del story-line (cuatro líneas), de la sinopsis (una página), de la escaleta (de tres a diez páginas), del tratamiento (treinta o cuarenta páginas) y del guión literario (más de noventa páginas en los largometrajes)."

J. Ramos; J. Marimón (2002). Diccionario del guión audiovisual. Barcelona: Océano.

Definició de sinopsi

"Resumen del argumento expresado en una página. La sinopsis, pues, es más larga que el story-line, que ocupa un párrafo, y más breve que la escaleta, que puede tener varias páginas."

J. Ramos; J. Marimón (2002). Diccionario del guión audiovisual. Barcelona: Océano.

1.9.Com es poden crear arguments

Per a Antonio Sánchez-Escalonilla hi ha quatre tipus de premisses dramàtiques que ens serveixen a l'hora de crear arguments:
1) Les trames mestres
Són les històries universals que ens serveixen per a crear estructures de relats i tipologia de personatges com a guia o inspiració per a la narració d'un relat en concret.
2) Les paradoxes
S'exposen per als plantejaments de nusos i de conflictes. A diferència de les trames mestres, no són cànons complets, sinó punts de partida per a la construcció de conflictes la resolució dels quals resulta paradoxal.
Antonio Sánchez apunta una sèrie de guions construïts sobre paradoxes:

  • Un assassí psicòpata en sèrie facilita la captura d'un altre assassí psicòpata en sèrie (El silenci dels anyells).

  • Un fantasma ajuda un nen humà a vèncer la seva por dels fantasmes (The sixth sense).

  • Un retardat mental resol els profunds problemes que afligeixen la societat nord-americana (Forrest Gump).

3) Les hipòtesis
Ajuden a establir el plantejament de les històries, però no el seu desenllaç. Es donen respostes a possibles preguntes (què succeiria si...?). Per exemple, el guionista de Hook va desenvolupar la història a partir d'aquesta pregunta: què succeiria si en Peter Pan creixés?
4) Els símbols
Serveixen per a triar un tema, per a aclarir l'essència d'un personatge o d'un conflicte i es poden emprar de manera recurrent al llarg del guió.
Símbols de conflictes: la creu i l'espasa, la fe i la raó, el geni i el la mediocritat. Aquests són alguns dels símbols de conflicte que han emprat el cinema i la literatura per a sintetitzar una oposició d'idees per mitjà de personatges.
Aquestes premisses dramàtiques no són excloents entre si; tampoc no trobem només una premissa. En la majoria de guions, normalment l'originalitat de les històries està en la combinació de diferents elements.
Antonio Sánchez analitza algunes pel·lícules segons la seva classificació de premisses.
La guerra de les galàxies.

  • Gènere: aventures.

  • Trama:

    • Argument: Durant la guerra civil galàctica, el jove granger Luke Skywalker assumeix la missió de lliurar als rebels els plànols d'una estació espacial que amenaça la llibertat de la galàxia. En Luke rescata la princesa Leia, cap de la rebel·lió, i lliura els plànols a temps per a destruir l'estació.

    • Premissa dramàtica: viatge de l'heroi; rescat.

  • Tema:

    • Proposta temàtica: la confiança en la intuïció pròpia com a clau de les possibilitats heroiques.

    • Símbol: la força.

  • Subtrames:

    • Luke - Obi Wan

    • Subtrama desenvolupada d'aprenentatge.

    • Luke-Leia: relació menor d'amor.

    • Luke - Han Solo: relació menor d'amistat.

  • Arcs de transformació:

    • Luke: radical. Premissa: transformació, viatge.

    • Han Solo: radical. Premissa: descobriment.

    • Obi Wan: plànol.

    • Leia: plànol.

1.10.Característiques de la sinopsi

La sinopsi conta l'argument d'una obra audiovisual. És un relat de principi a fi, un relat literari, però narrat en imatges. S'escriu en present; el guionista narra com si fos un espectador imaginari davant de la projecció de l'obra una vegada acabada.
La sinopsi desenvolupa l'story-line en un relat en què estan lligats els elements essencials de la història amb els personatges principals, el conflicte i l'espai i el temps on s'ubica la història.
La sinopsi de Viridiana
Podríem redactar la sinopsi de Viridiana, de Buñuel, de la manera següent:
Viridiana és monja i malgrat el seu desig de no tornar a veure mai el món, és obligada a abandonar el convent per a anar a passar uns dies a casa del seu oncle el senyor Jaime. La seva enorme semblança amb la seva tia morta fa que el senyor Jaime s'enamori d'ella i vulgui prendre-la per esposa. Viridiana el rebutja i el seu oncle se suïcida. Per aquest motiu, Viridiana no torna al convent i converteix la casa del difunt, que ara comparteix amb el fill il·legítim d'aquest (el seu cosí), en un asil per a pobres que s'aprofiten de la seva bondat. El cosí la salva de la situació i Viridiana decideix entregar-s'hi, malgrat que aquest manté una relació secreta amb la serventa.
La sinopsi ha de donar resposta a aquestes preguntes:

  • Qui és el protagonista?

  • Què vol o busca?

  • Quins problemes troba en la seva recerca?

  • Com acaba la història?

L'última pregunta és molt important. És freqüent que els guionistes inexperts ofereixin sinopsis en què no s'explica el final de la història, basant-se en la justificació que resta emoció a la lectura del guió literari complet. És com dir que si a algú li expliquen el final de la pel·lícula, ja no anirà a veure-la. Però en un guió (recordem que és un instrument de treball, un llibret que serveix per a vendre'l a un productor o un document que serveix de base per al treball d'un equip) no incloure el final en la sinopsi és un error que pot provocar el rebuig de l'obra des d'un punt de vista professional.
També és freqüent que, a causa de la brevetat amb què s'ha d'exposar l'argument en la sinopsi, de seguida ens sembli que la història que estem explicant ens recorda a moltes d'altres. Això ha de ser així. Recordeu l'apartat de la narració: totes les històries són les mateixes, el que canvia és la manera d'explicar-les...
En aquesta fase s'explica tot el que passa en la història i el que fan tots els personatges.
Les característiques dels personatges es manifesten de manera implícita, és a dir, es descriuen aquelles característiques que es dedueixen del seu comportament i que es denoten de la imatge: el seu aspecte general, com es mouen, com es comporten. I es relacionen els fets i les accions amb els personatges i l'estructura de l'obra.
La sinopsi ha de ser clara i precisa, redactada sense ambigüitats. Quan llegim una sinopsi, ens hem de fer una idea clara del que serà l'obra; ens ha de permetre visualitzar el que es narra.
La sinopsi és una narració literària que ha de reflectir i materialitzar el ritme de la història amb imatges i expressions literàries properes al llenguatge audiovisual.

1.11.Exemple de sinopsi

Beau Geste (fragment)
A mediados del siglo xix en algún lugar del Sáhara.
Un destacamento de la Legión Extranger al mando del mayor Henri de Beaujolais avanza por el desierto. Se acercan al Fuerte Zinderneuf y se detienen sorprendidos por dos disparos realizados desde el interior de sus murallas que se hunden en la arena frente al caballo del mayor. Después de un largo silencio sin que se observe ningún movimiento, el mayor rodea en solitario las murallas y observa que todos los soldados están muertos, apostados en las tronelas, simulando posturas de defensa junto a sus fusiles. De vuelta al destacamento, el corneta Digby Geste se ofrece voluntario para inspeccionar el interior del fuerte. El soldado fija una cuerda y escala el muro. Ante la tardanza del corneta es el propio mayor el que sube por la cuerda. Todos los soldados están muertos. En la planta superior de la muralla yace un sargento con una bayoneta clavada en el pecho y una nota en la mano...
Fragment extret de G. Martínez (1998). El guión del guionista. Barcelona: Cims.
"Ciudadano Burns", episodi de Los Simpson
En la ciudad de Springfield, en la que vive la familia Simpson, el señor Burns celebra su aniversario. Deprimido, lo único que desea es recuperar su osito de peluche, llamado Bobo. Pese a ello, su criado y hombre de confianza, Smithers, le organiza una gran fiesta con presencia de grandes estadistas, como los ex presidentes James Carter y George Bush padre. En la fiesta, el grupo Los Ramones le canta Happy birthday to you. Homer Simpson, el padre de la familia protagonista, hace una parodia del señor Burns, propietario de la planta de energía nuclear donde trabaja y Burns ordena a los policías que lo castiguen.
Bart Simpson, el hijo de diez años de Homer, compra una bolsa de hielo para su padre y encuentra un osito despellejado que regala a Maggie, su hermanita de un año. Cuando el padre, Homer, se da cuenta de que el osito es Bobo, lo ofrece a Burns a cambio de una suma exorbitante. Burns está de acuerdo en pagar, pero Homer comprende que no puede quitarle el osito a su hija Maggie y rechaza la venta.
Burns y Smithers intentan robar el osito Bobo, pero no lo consiguen. También fracasan en el intento de poner a todos los habitantes de Springfield en contra de los Simpson.
Burns se rinde y aconseja a Maggie que no se deshaga nunca del osito. Sin embargo, Maggie siente lástima del señor Burns y decide devolvérselo.
Ramos, J.; Marimón, J. (2002). Diccionario del guión audiovisual. Barcelona: Océano.

1.12.El tractament

Quan redactem la sinopsi, ja hem d'haver pensat el tractament que pretenem donar-li en el guió.
El tractament és una fase més de l'elaboració i redacció del guió, que té una doble funció. D'una banda serveix, igual com la memòria, de presentació i de l'altra, ens serveix a l'hora d'estructurar i confeccionar el guió.
El terme tractament també és usat de diferent manera segons l'autor i la seva procedència. Engloba diferents processos.
1.12.1.El tractament de contingut
A diferència de la memòria, que explica d'on procedeix la idea, el tractament de contingut es refereix a com tractarem el tema i els diferents elements del guió.
En aquesta fase expliquem com tractarem els personatges, quina és la seva caracterització, com parlen, com es mouen, com pensen, com són els diàlegs i la veu en off (si n'hi ha); des de quin punt de vista està contada la història, com és l'espai en el qual es mouen els personatges, quina és l'atmosfera del guió, com s'ambienten els escenaris; quin és el temps de la història, quant dura (un any, un dia, unes hores), com mostrarem aquest temps (amb una narració lineal, amb un salt enrere). Es parla també de l'estructura, quants actes i parts té, etc.
Tracta de respondre les preguntes: com és?, com tractaré els elements?
1.12.2.El tractament d'imatge (tècnic)
El tractament d'imatge es refereix a com es tractarà tècnicament el guió. Aquesta fase la desenvolupa el director-realitzador de l'obra audiovisual, i no el guionista pròpiament dit. Es tracta de descriure la forma visual que tindrà l'obra una vegada finalitzada, l'estil amb el qual filmarem i muntarem la pel·lícula. Es tracten aspectes com la llum, els enquadraments, els moviments de càmera, el so, la banda sonora, etc. Si es tracta d'un guió de televisió, per exemple, es parla de quin tipus de programa és (divulgatiu, informatiu, infantil...) quin format té (reportatge, magazín, documental,) i com es farà (en plató amb multicàmera, en exteriors, en directe o en diferit, etc.).
1.12.3.El treatment
El terme treatment és traduït comunament al català també com a tractament. Chion descriu el treatment com "la descripció detallada de l'acció de la pel·lícula en continuïtat". L'autor assenyala que el terme va aparèixer en el període de transició entre el cinema mut i el sonor per a ajudar els guionistes que no estaven acostumats al diàleg sonor que es fessin una idea clara de l'acció de cada escena. El treatment és semblant al que nosaltres anomenem "escaleta de seqüències".

1.13.L'escaleta

L'escaleta de seqüències, o sinopsi tècnica, és la història contada pas a pas, que es presenta en forma d'escenes numerades per ordre, amb un breu resum del que passa en cada una. És el que els americans també anomenen step outline o listing.
L'escaleta és la part tècnica de la narració. Si la sinopsi és narrativa, l'escaleta es defineix com a tecniconarrativa. S'utilitza per a comprovar com se succeeix l'acció expressada en llenguatge audiovisual, és a dir, com posem en escena els fets de la història. I és de gran utilitat per a verificar estructuralment el que serà l'audiovisual.
S'escriu mitjançant una sèrie de nombres ordenats cronològicament que expliquen els fets essencials, agrupats en blocs generals, formats per capítols (si n'hi ha), seqüències i escenes. I a continuació s'expliquen breument els fets que ocorren en cada una de les escenes.
Es pot assenyalar que hi ha d'haver una connexió narrativa de cada una de les escenes amb la que precedeix i la que segueix, a fi que la narració es desenvolupi sense salts ni llacunes, i que cada una ha de fer avançar la narració.
Les escenes s'escriuen de la manera següent: primer el seu número (per ordre d'aparició), després si es desenvolupa en un interior (INT) o en un exterior (EXT), seguidament anotem la localització i després el moment del dia en el qual ens trobem.
Segons Cooper i Dancyger,

"Una de las herramientas más valiosas con la que contamos a la hora de trabajar en la estructura de un guión es la escaleta; cada uno de los peldaños que la componen describe brevemente una escena completa que, en principio, hace avanzar la acción".

P. Cooper; K. Dancyger (1998). El guión de cortometraje (pàg. 63). Madrid: Instituto Oficial de Radio y Televisión.

En aquesta fase, és necessari desenvolupar l'acció narrativa i crear les situacions que construeixin el film. El resultat de les accions dels personatges protagonistes concreta la idea central i aquesta es materialitza en accions. L'acció ha de ser sempre present en el guió, però només és vàlida si està unida indissociablement a l'argument.
L'escaleta és una elaboració de la sinopsi, una explicació àmplia i detallada del seu contingut en la qual es descriuen les accions, però sense establir els diàlegs definitius. Cal descriure el que ocorre en cada escena en petits blocs d'acció, numerats i ordenats seguint l'ordre cronològic en el qual es presentaran. És important, doncs, buscar l'ordre seqüencial que expressi millor el que es vol comunicar.
Per a fer l'escaleta que desenvolupi un esquema argumental es pot emprar el mètode de les targetes. S'anota cada escenari, qui participa en l'escena i en què contribueix cada personatge en el desenvolupament del guió. La utilització de targetes possibilita reorganitzar les escenes. Es pretén assegurar que la història funcioni, que tingui fluïdesa i coherència interna, que estigui estructurada, que la informació tingui precisió.
S'ha d'escriure amb detall què és el que ocorre en cada escena, què fan els personatges, etc. Aquí s'expressen les idees sense fer-ho encara en forma de guió i es comença a visualitzar la narració. Es busquen els elements necessaris (personatges, situacions, etc.) que contribueixin a la connotació i denotació del significat i expressivitat de la imatge visual i sonora. Pel que es refereix a la imatge visual, es caracteritzen els personatges en el seu aspecte (vestuari, gestos), i també en el seu comportament.
Definició d'escaleta

"Esquema estructural d'un guió d'una pel·lícula, que consta d'inici de cada escena i d'una síntesi d'aquesta."

Exemple d'escaleta
Fragment de la pel·lícula Tot el que ha volgut saber sempre sobre el sexe, però mai no ha gosat a preguntar (1972) de Woody Allen.
1) Int. menjador castell. Dia
La bústia explica acudits i el rei el llança a puntades de peu.
2) Ext. jardí. Dia
El bufó intenta seduir la reina però aquesta el rebutja. Sent llavors la veu del seu pare (parodiant l'episodi del pare de Hamlet) suggerint-li que vagi a veure el bruixot.
3) Int. masmorra. Dia
El bruixot dóna una poció (l'afrodisíac) al bufó.
4) Int. avantsala. Dia
El bufó es disposa a entrar a la cambra de la reina amb l'afrodisíac.
5) Int. cambra de la reina. Dia
El bufó ofereix l'afrodisíac a la reina.
6) Int. avantsala. Dia
Els guardians senten gemecs que provenen de la cambra de la reina.
7) Int. cambra de la reina. Dia
El bufó ha topat amb el cinturó de castedat de la reina.
8) Int. avantsala. Dia
Els guardians continuen estranyats pels sorolls.
9) Int. cambra de la reina. Dia
El bufó es desespera i intenta obrir el cinturó amb un canelobre.
10) Int. avantsala. Dia
Els guardians estan com més va més estranyats.
J. Ramos; J. Marimón (2002). Diccionario del guión audiovisual. Barcelona: Océano.

2.Etapa 2. El guió literari

2.1.El guió literari

El guió literari és el guió en si, el guió acabat, la narració ordenada de la història, que inclou l'acció i els diàlegs.
L'estructura del guió literari s'assembla a l'estructura de qualsevol altre mitjà d'expressió literària. Les unitats de redacció del guió literari són les seqüències i les escenes. Aquestes constitueixen els elements de construcció que permeten el desenvolupament de l'argument; cada una pot presentar un plantejament, nus i desenllaç propis.
S'han de narrar i descriure en imatges perquè les idees del guionista puguin ser assimilades pel seu equip. Però encara no es detalla la planificació tècnica, angulació, moviments de càmera, etc.

2.2.Formats de guió

Hi ha diverses maneres de presentar un guió literari.
Chion assenyala que a França el guió no té una presentació establerta. Normalment es presenta el guió literari sota la forma d'una "continuïtat dialogada", acompanyat d'una sinopsi esquemàtica en la qual es resumeix la història, els personatges, el gènere i les intencions.
En canvi, als Estats Units, el sistema de presentació del guió està molt pautat, s'arriba a aconsellar el nombre precís de pàgines, una mesura concreta de marge i fins i tot el tipus d'interlineat.
Les maneres més habituals de presentar un guió literari són dues: el guió a una columna (també anomenat guió americà) i el guió a dues columnes o format europeu.

2.3.El guió americà

"Según las normas del formato americano de guión, –estimadas como las más recomendables por su extensión, antigüedad y coherencia–, los guiones literarios no deben incluir alusiones técnicas de realización o postproducción, a no ser que resulten imprescindibles por necesidades de la propia exposición dramática."

Antonio Sánchez-Escalonilla.

El guió americà és a una columna, és a dir, s'escriu aprofitant l'ample de la pàgina.
Per a Gabriel Martínez l'estructura del guió americà afavoreix una lectura més ràpida i ordenada del material. Està concebut per a facilitar la feina de l'equip de producció i tècnic, ja que permet localitzar ràpidament tots els aspectes de la narració i seguir la continuïtat de l'acció.
Aquest format també permet fer una valoració aproximada del temps de projecció de la pel·lícula una vegada acabada, ja que s'han establert pautes per mitjà d'un format estàndard que fa possible conèixer la relació entre l'extensió del text i el temps de projecció en pantalla. Així, s'estableix que una pàgina de guió equival a un minut de projecció. Per tant, la longitud estàndard d'un llargmetratge és de cent a cent vint pàgines de guió literari.
El guió s'estructura per escenes, de la mateixa manera que l'escaleta; s'assenyalen també els capítols i les seqüències, si n'hi ha. Les escenes es titulen en majúscula; primer amb el seu número, seguit de la característica del lloc INT (interior) o EXT (exterior); a continuació el nom del lloc i, finalment, l'interval horari (bàsicament, DIA o NIT, però també es pot especificar més concretament: MATÍ, MIGDIA, TARDA, etc.).
Després d'anomenar l'escena, s'escriuen l'acció i els personatges que hi apareixen (escrits en majúscules la primera vegada que apareixen en el guió).
A continuació, si hi ha diàleg, s'escriu el nom del personatge que parla en majúscules i sota el diàleg. Les acotacions de diàleg, és a dir, les indicacions perquè l'actor interpreti el que diu, s'escriuen sota del nom del personatge entre parèntesis, igual que en un llibret teatral.
Els efectes de so o de música que apareixen en la descripció de l'acció també s'escriuen en majúscules per a facilitar la tasca dels tècnics de so.
Així mateix, se solen posar altres paraules en majúscula com VEIEM, SEGUIM, ENS MOVEM, DESCOBRIM, etc. Aquestes paraules es posen en majúscules per motius tècnics; són referències explícites a un canvi de pla o a un moviment de càmera. Recordem que en el guió literari americà no s'accepten paraules directament tècniques, ja que correspon al director posar-les. El guionista tan sols fa insinuacions tècniques amb un llenguatge literari.

2.4.Exemples de guió americà

Exemple 1
Exemple extret de G. Martínez (1998). El guión del guionista. Barcelona: Cims.
Escena 1. EXT. BARRIO ÁRABE-DÍA
Repentinamente, la apacible tranquilidad del barrio se ve sacudida por una estridente SIRENA: Varias MUJERES, cuyos rostros están cubiertos por un velo, corren en busca de refugio; VENDEDORES AMBULANTES, MENDIGOS Y CARTERISTAS se esconden en cualquier portal. Aparece un coche de policía; se detiene enfrente de un anticuado hotel árabe, o mejor dicho, una pensión de mala muerte.
Escena 2. EXT. ESQUINA-DÍA
DOS POLICÍAS detienen a un CIVIL de raza blanca
PRIMER POLICÍA
A ver, documentación.
CIVIL
(Con nerviosismo.)
Creo que... no la llevo encima.
PRIMER POLICÍA
En ese caso le ruego que nos acompañe.
CIVIL
(Llevándose la mano al bolsillo.)
Bueno, es posible que la tenga aquí.
Sí, aquí está.
(Saca su documentación. El segundo policía la examina.)
SEGUNDO POLICÍA
Este pasaporte está caducado hace quince días.
[...]
Exemple 2
Extret de J. Most (1995). Así se crean guiones. Barcelona: Rosaljai.
Sec. 014 – CERVECERÍA ALEMANA – Interior. Tarde
Hay un ambiente de juventud. Varias personas sentadas en las mesas bebiendo, hablando y gesticulando, muy animadas. Camareros en movimiento, con sus bandejas, sirviendo. Clientes entrando y saliendo. (Las voces se mezclan con unos compases musicales de acordeón.) Peter y Brigita, sentados, frente a frente, en una mesa, junto a la ventana. Un camarero de largos bigotes está junto a ellos esperando.
Peter quiere mostrarse obsequioso:
PETER
¿Cerveza, un batido o quizá un vermú?
Brigita parece incómoda.
BRIGITA
Una naranjada... por favor
Peter la mira muy serio y dirigiéndose al camarero ordena:
PETER
Yo quiero una cerveza negra.
El camarero asiente con la cabeza y sin decir nada se aleja. Parece como si Brigita perdiera su aparente timidez.
BRIGITA
¿Cómo se siente un estudiante de abogado cuando ingresa en el ejército?
Pero Peter no le contesta. Está mirando a Brigita, con los ojos muy abiertos, admirando su belleza. Parece traspuesto. Brigita se ha dado cuenta y comenta, sonriente:
BRIGITA
¡Me parece que no me escucha!
Peter se recupera de su ensoñación y sonríe. Brigita sigue hablando, desviando la mirada de Peter, y como si se dirigiera a ella misma:
BRIGITA
... en la vida se encuentran dos tipos de personas: los que inspiran desconfianza y repulsión desde el primer momento y aquellos con los que una se encuentra confiada...
Peter le coge la mano, inesperadamente, y Brigita reacciona sonrojándose y bajando la mirada. Peter pregunta, muy interesado:
PETER
¿Por qué me llamas... de usted?
Mirando a su alrededor, Brigita descubre a su hermano entre un grupo de estudiantes revoltosos que beben y cantan. Brigita retira su mano, recoge su bolso y se levanta.
BRIGITA
Vayámonos... ¿quiere?
En aquel momento llega el camarero con las bebidas. Se sorprende al verlos levantarse para salir del local. Peter deja unas monedas sobre la mesa y se aleja, siguiendo a Brigita hacia la puerta.

2.5.El guió europeu

El guió anomenat europeu és el que es presenta dividint la pàgina en dues columnes.
La columna de l'esquerra es reserva per a la informació visual, és a dir, la descripció de l'acció en imatge, i la de la dreta per a la banda sonora: els diàlegs, veu en off, sons i música.
Per a Martínez, aquest format de guió és el més indicat per a produccions en què hi ha veu en off, com els documentals o els vídeos industrials, didàctics, publicitaris, etc. Però la veritat és que se sol utilitzar més el format americà, sobretot en ficció i documentals, perquè el format a dues columnes obliga el lector a saltar contínuament d'una a l'altra, fet que dificulta la concentració. En canvi, sí que s'utilitza aquest format en el cas d'una banda sonora establerta prèviament, com en un videoclip.

2.6.Exemples de guió europeu

Exemple extret del llibre Narrativa fílmica de Luis Gutiérrez Espada.
1) INT. SALA TRIBUNAL - DIA
En la Sala de lo Criminal del Tribunal Supremo se está viendo el recurso de casación interpuesto por el Ministerio Público contra la sentencia dictada por la Audiencia Provincial, en la causa seguida contra Pedro Castillo, en la que se condenaba a éste a treinta años, como autor de Joaquín Aranáez.
El fiscal, Pablo Guevara, hombre de unos treinta y cinco años, de buena presencia y de expresión noble, da lectura al resumen de los hechos probados.
 
 
PABLO
... El acusado, hallándose en apurada situación económica, debida a especulaciones arriesgadas, penetra a las once de la noche del día [...]
Sobre la voz del fiscal, se ve a los componentes de la sala, todos muy atentos.
 
 
(Off):
Pedro Castillo debía 95.000 pesetas a la víctima, en cuyo poder estaba el documento acreditativo [...].
La imagen pasa sucesivamente del fiscal a la sala y a los que la componen, hasta el final de la lectura.
 

3.Etapa 3. El guió tècnic

3.1.Introducció al guió tècnic

En el procés de producció, el guió literari és l'última feina que fa el guionista. Una vegada finalitzat el guió literari, es confecciona el guió tècnic, però aquest és responsabilitat del director o realitzador, no del guionista.
El guió tècnic és el guió literari traduït a imatge i so en el llenguatge propi audiovisual, és a dir, definit en tipus de plànols, angles de càmera, moviment, tipus d'il·luminació, so, etc.
Malgrat que el guió tècnic no el fa el guionista i que escapa de l'àmbit propi d'aquesta assignatura, és necessari conèixer les nocions bàsiques del llenguatge audiovisual per a confeccionar guions literaris correctes, no perquè s'hagin d'introduir nocions tècniques en els guions literaris, sinó perquè, recordem, la funció d'un guió literari és convertir-se en un producte audiovisual i ha d'estar escrit per a tal finalitat, per la qual cosa resulta molt útil per a un guionista conèixer-lo.
A continuació, oferim una introducció al llenguatge audiovisual, que s'estudiarà de manera més exhaustiva en altres assignatures.

3.2.El pla

Per a entendre què és un pla, primer hem de distingir entre diversos conceptes:
La presa. Entenem per presa cada fragment de pel·lícula impressionat, des que posem en marxa el motor de la càmera cinematogràfica, (o pressionem rec en la de vídeo) fins que polsem stop. Aquest material és un material en brut que conté un pla en potència; a partir de la presa o diferents preses, el realitzador escollirà la part correcta.
El pla. És la part de la presa que incloem definitivament en la pel·lícula amb el muntatge, el principi i final del qual estan determinats pel pla anterior i el pla següent. El pla és la unitat més petita d'un audiovisual i s'anota en el guió tècnic.
El quadre o camp. És la imatge que es veu a través del visor de la càmera, és el que inclou la nostra visió quan mirem pel visor.
Contracamp. És el que queda darrere de la càmera en un rodatge: l'equip tècnic que fa l'audiovisual.
Enquadrament. És l'ordenació dels elements dins del camp (la composició) i la situació d'aquests elements respecte de la càmera (l'angle de presa).
Fora de quadre o fora de camp. És el que deixem fora del camp però que forma part de l'espai diegètic, és a dir, el conjunt d'elements (personatges, decorats, etc.) que, malgrat que no estan inclosos en la imatge, l'espectador sap (o imagina o dedueix) que són allà.
Contraplà. És el pla contrari al pla que prenem de referència. Per exemple, si tenim dos personatges que estan parlant, veiem de front el primer i després veiem de front el seu interlocutor; aquest segon pla és el contraplà del primer.

3.3.Tipologia de pla

En la tipologia de plans clàssica prenem com referencia l'espai que ocupa una figura humana en l'enquadrament. Així, tenim aquests tipus de plans:
50045_m3_02.gif
pixel.gif
Aquesta és la manera clàssica i més simple d'anomenar els plans en el cinema, però en altres mitjans, com la televisió o el vídeo, els professionals d'aquests mitjans, a més d'aquests, utilitzen altres maneres d'anomenar-los.
Plans en televisió, vídeo, etc.
Abrev.
Anglès
Nom
Descripció
PD
ECU (extreme close up)
pla de detall
pla molt curt, primeríssim primer pla.
PPC
VCU (very close up)
Primer pla curt
Part de la cara des de la meitat del front fins a la meitat de la barba.
PP
BCU (big close up)
Primer pla
Cap sencer. El cap omple aproximadament tota la pantalla.
PMC
CU (close up)
Primer pla
Des de la part superior del cap fins a la part superior del tors. Talla per sota del nus de la corbata.
PMC
MCU (medium close up)
Pla mitjà curt
Pla del bust. Talla per la part baixa del tors.
PM
MS (medium shot)
Pla mitjà
Pla mitjà del cos, just per sota de la cintura.
3/4
KNEE (knee shot)
Pla tres quarts
Pels genolls.
PE
MLS (medium long shot)
Pla sencer
De cos sencer, es veu en l'enquadrament tot el cos. Es deixa un petit marge en la part superior i inferior de l'enquadrament.
PL
LS (long shot)
Pla llarg
La persona ocupa només tres quarts de l'alçària de la pantalla.
PEL
ELS/XLS (extra long shot)
Pla molt llarg
Extremadament llarg.
Evidentment, no solament hi ha plans en els quals apareix una sola persona. També n'hi ha en què s'inclouen paisatges o objectes o més d'un personatge. S'anomenen de la mateixa manera, ja que prenen la referència dels plans descrits anteriorment.
Però en cas de dubte, se sol recórrer a expressions més generals com:

  • Pla llarg: és el terme general no específic per a una vista distant de l'acció, d'un paisatge, d'un objecte.

  • Pla general o pla de cobertura: és una vista que inclou tota l'acció.

  • Pla curt: és una vista detallada.

Quan apareixen diversos subjectes també els podem anomenar de diverses maneres, com: pla de grup, pla unipersonal, pla per a dos, tres, quatre... persones.

3.4.Utilització dels plans

Els plans, segons la seva mesura, tenen diverses funcions dins d'una narració.
Els plans generals són aquells en els quals la figura humana es representa totalment. N'hi ha de diversos tipus: gran pla general (GPG), pla general (PG) i pla de conjunt (PC). Tenen una funció descriptiva. Normalment, s'utilitzen per a començar o concloure una narració; ens descriuen el lloc, l'època, l'ambient... on se situa l'acció.
Els plans en els quals la figura humana no es representa totalment i apareix tallada són els plans denominats mitjans. Així entren en aquesta categoria el pla americà (PA) i els plans mitjans llarg o curt (PML i PMC). Són plans amb una funció narrativa. Destaquen l'acció i permeten que ens identifiquem amb el personatge.
Els plans que es tanquen sobre la cara i només mostren el rostre de manera completa o parcial són els denominats primers plans. Són el primer pla (PP) i el primeríssim primer pla (PPP). Tenen una funció expressiva i permeten destacar les emocions i l'ànim del subjecte. Quan en el pla es mostra un detall en general del subjecte o de l'entorn es denomina pla de detall (PD).

3.5.Funcionalitat i intenció

Tant els plans com qualsevol element que els acompanya (angulació, moviment de la càmera) es poden utilitzar de dues maneres:
1) Funcional per a l'acció. Representa una visió objectiva, narrativa i funcional. La càmera es manté a distància de l'acció i és com una espècie d'observador privilegiat que s'apropa als detalls o s'allunya per a obtenir una visió de conjunt, per a veure les coses des de diferents punts de vista etc. La càmera és un observador i converteix l'espectador en observador.
2) Intencionada pel sentit de l'acció. És una visió subjectiva i té una intencionalitat narrativa. Així ocorre quan la càmera es mou simulant el moviment dels ulls d'un personatge, i exerceix un impacte subjectiu en l'espectador. L'espectador deixa de ser un observador distant per a entrar en l'acció i participar-hi com si fos el personatge implicat.

3.6.L'elecció del pla

L'elecció del pla està condicionada per la claredat necessària per a entendre el relat. Marcel Martín estableix unes normes generals:

  • Hi ha d'haver una adequació entre la mida del pla i el seu contingut material: el pla és més proper com menys coses hàgim d'ensenyar.

  • I també una adequació entre la mida del pla i el seu contingut dramàtic: el pla és més proper com més dramàtica és la seva funció o més significació ideològica té.

  • La mida del pla en determina, en general, la durada. Aquesta està estipulada per l'obligació de deixar temps suficient a l'espectador per a percebre el contingut del pla.

  • Així, com a norma general, un pla general serà més llarg que un primer pla. Però si el primer pla és dramàtic (ens ensenya la reacció emocional d'un personatge), ha de ser més llarg.

3.7.Angle de presa

Habitualment, la càmera se situa a l'altura dels ulls d'un personatge, que es considera com l'eix de referència per a fer un enquadrament, però de vegades situem la càmera per sobre d'aquest eix o per sota, i produïm així tres tipus d'angles de càmera:

  • Picat: visió des de dalt.

  • Normal: eix de la mirada.

  • Contrapicat: visió des de baix.

L'angulació de la càmera també pot ser utilitzada de diverses maneres, segons la seva funció descriptiva o expressiva.

  • De manera descriptiva o funcional

    Quan la millor manera d'enquadrar un objecte és fent un picat o un contrapicat.

  • De manera expressiva

    Quan volem donar-li una funció dramàtica i influir en el que veu l'espectador. Podem accentuar o disminuir la força d'una persona o l'impacte d'un diàleg.

    • Picat: dóna a l'espectador la sensació de força o superioritat respecte a la imatge enquadrada. Una persona en un angle picat pot representar un sentiment d'inferioritat, insignificança, i també impotència, solitud...

    • Contrapicat: els personatges semblen més forts i poderosos; representen superioritat, autoritat, amenaça, etc.

3.8.Moviments de càmera

Els moviments de càmera tenen també possibilitats narratives. Marcel Martín ens comenta quines són les seves funcions.
1) Descriptives
Els moviments de càmera són descriptius quan s'utilitzen com a:

  • Introducció o conclusió (exploren l'espai de manera conclusiva o introductòria; localitzen l'acció i la mostren geogràficament; estableixen les relacions narratives dels diferents elements).

  • Seguiment de personatges o objectes en moviment.

  • Creació il·lusòria d'un moviment estàtic.

  • Descripció objectiva d'un espai relacionat amb l'acció.

2) Expressives

  • Quan fem un ús no realista del moviment per a buscar un determinat efectisme visual.

3) Dramàtiques

  • Quan completen la intenció de determinats elements de la narració.

  • Quan estableixen les relacions espacials entre el personatge i l'acció, i també el seu desenvolupament narratiu. Quan defineixen les relacions espacials entre els diversos elements d'una situació o acció, com mostrar la distància entre perseguidor i perseguit.

  • Doten de relleu dramàtic un personatge o un objecte.

  • Prenen l'expressió subjectiva del punt de vista d'un personatge.

  • Expressen la tensió mental d'un personatge. Així ocorre en un moviment de càmera que revela el pànic d'un delinqüent quan és descobert per la policia.

Els moviments de càmera principals són la panoràmica i el tràveling.

3.9.Panoràmica

És la rotació de la càmera entorn del seu eix vertical o horitzontal sense que hi hagi un desplaçament de la càmera. La càmera se situa sobre un punt fix, com el trípode.
La panoràmica permet diverses possibilitats comunicatives.

  • Descriptives: com a introducció o conclusió d'una pel·lícula, d'una escena o d'una seqüència. Exploren l'espai de manera conclusiva o introductòria, o bé evoquen l'exploració amb la mirada que fa un personatge.

  • Expressives: es basen en una espècie de trucatge, en un ús no realista de la càmera, destinat a suggerir una sensació, una idea, o un efectisme visual.

  • Dramàtiques: Desenvolupen un paper directe en el relat. Tenen per objecte establir relacions espacials entre un individu que mira i l'escena o l'objecte mirat. També entre diversos individus, entre el personatge i l'acció, etc.

3.9.1.Tipus de panoràmica
Horitzontal

  • Gir horitzontal sobre el capçal de la càmera.

  • Sol ser d'esquerra a dreta o de dreta a esquerra.

  • Pot tractar-se de panoràmiques de seguiment, quan se segueix un subjecte que es desplaça, o de reconeixement, ja sigui per a una funció purament descriptiva (ensenyar els llibres d'una lleixa de la llibreria) o dramàtica.

Vertical

  • Pot ser ascendent i descendent. Permet relacionar visualment objectes i subjectes separats entre si verticalment.

  • Serveix per a accentuar l'altura o la profunditat. Com quan veiem algú escalant una muntanya i fem una panoràmica per a veure quant ha recorregut o el que li queda per recórrer.

  • Serveix també per a establir relacions. Per exemple, davant d'un objecte que cau al terra, veiem des d'on l'han llançat.

  • La panoràmica ascendent produeix una impressió d'augment de l'interès, l'emoció, l'expectació i l'esperança.

  • Una panoràmica descendent es relaciona amb la disminució de l'interès, amb la decepció, la tristesa, etc.

D'escombrada

  • Panoràmica molt ràpida, de manera que el pla queda com borrós. Serveix per a cridar l'atenció a l'espectador envers la imatge següent; estableix una relació o comparació entre les dues imatges.

  • També s'usa per a unir diferents aspectes d'una mateixa escena; així quan veiem diferents personatges situats a una certa distància entre si, però que es relacionen. Per exemple, un home en una festa descobreix de sobte que ha arribat la seva dona mentre ell està besant la seva amant.

  • Per a traslladar-nos en el temps i en l'espai, a tall d'el·lipsi visual, com quan un avió s'enlaira en un aeroport i aterra en un altre.

  • Per a comparar o contrastar (maco/lleig, ric/pobre, etc.).

  • Per a canviar el centre d'interès o atenció; per a mostrar una causa i el seu efecte, o al revés. Ocorre quan veiem una escena en la qual es produeix un soroll brusc i la càmera buscarà que és el que l'ha produït.

3.10.El tràveling

El tràveling és un desplaçament de la càmera sobre un suport de rails en un carro, grua, sobre l'espatlla d'un operador de càmera, etc.
3.10.1.Tipus de tràveling
Horitzontal
Moviment que es fa sobre l'eix horitzontal. Poden ser cap endavant, cap endarrere, en paral·lel, o també en arc o circular.
Vertical
Sobre l'eix vertical es fa normalment amb una grua.
Cap endavant (travelling in)
La càmera s'apropa al subjecte o a objecte. S'utilitza com a:

  • Introducció (com en l'inici d'una història, o una seqüència).

  • Per a descriure un espai (com en un cotxe que avança).

  • Per a donar relleu a un element dramàtic (per exemple, la càmera s'apropa a un cadàver per a conèixer-ne la identitat).

  • En el sentit expressiu més usat és el que representa el punt de vista d'un personatge que avança, o bé que projecta la mirada cap a un centre d'interès.

  • També per a representar tensió mental, per a fer sentir por a l'espectador quan s'utilitza un punt de vista subjectiu.

De retrocés (travelling out)
La càmera s'allunya de l'objecte o subjecte.

  • Té un sentit narratiu; representa una conclusió, un allunyament.

  • La forma expressiva s'usa per a crear un sentiment de solitud, impotència o mort.

Lateral
Paral·lel a l'objecte o subjecte de seguiment.
Circular
La càmera fa un recorregut de 360 graus al voltant d'una escena, objecte o personatge. El personatge es pot situar tant en l'interior d'aquesta trajectòria com en l'exterior.
Divergents
No segueixen una trajectòria regular, per la qual cosa distorsionen la relació entre la càmera i l'objecte. Serveixen per a representar la visió subjectiva d'un personatge que es troba sota els efectes de l'alcohol o les drogues.

3.11.El muntatge

El muntatge és la composició i la reunió dels plans per a construir l'audiovisual. En el cinema s'anomena muntatge el fet d'elegir els plans entre les preses impressionades sobre la pel·lícula, tallar les parts que interessen i unir-les totes mitjançant un procés d'unió. En el cas del vídeo es diu edició; consisteix també a escollir les parts que ens interessen del material en brut i que es copiïn una darrere l'altra mitjançant un magnetoscopi sobre una cinta electromagnètica nova (en el cas del vídeo analògic), o bolcar-les en un ordinador i compondre els plans (en el cas del vídeo digital) per a bolcar després el resultat sobre una cinta nova.
Això és el muntatge des del punt de vista físic. Però el muntatge és també un concepte que és ja present primer en el guió literari i, posteriorment, en el tècnic i en el guió il·lustrat, ja que es refereix a com construïm la narració, concepte que ja hem explicat àmpliament.
El muntatge físic, encara que sigui especificat narrativament en el guió literari, necessita un guió específic (el guió de muntatge) que serveix perquè el muntador sàpiga quines són les preses vàlides, on estan situades i en quin ordre s'han d'editar. Aquest guió el confecciona el realitzador o director.
3.11.1.Tipus de muntatge
Hi ha principalment dos tipus de muntatge:
1) Muntatge narratiu o edició en continuïtat
És l'aspecte més senzill i immediat del muntatge. Consisteix a reunir plans segons una seqüència lògica o cronològica a fi de relatar una història. Cada pla té un contingut essencial per a fer que l'acció progressi des d'un punt de vista dramàtic, encadenant els elements de l'acció segons una relació causa-efecte i, des del punt de vista psicològic, fent entenedor el drama per a l'espectador.
Aquest tipus de muntatge pretén aconseguir una successió fluida entre els diferents plans, és a dir, que el canvi de pla passi gairebé inadvertit per a l'espectador. Això s'aconsegueix quan el canvi de pla es fa sense salts o desconnexions, és a dir, sense errors de continuïtat (o racord) entre aquests.
2) Muntatge expressiu o edició en intensificació
És la juxtaposició de plans que pretén produir un efecte directe i precís mitjançant la comparació entre dues imatges. Aquest tipus de muntatge es proposa transmetre una idea o sensació a l'espectador, per la qual cosa deixa de ser un mitjà per a convertir-se en una finalitat.
Pretén aconseguir un impacte visual o despertar l'interès de l'espectador. Per a aconseguir això, moltes vegades s'edita sense tenir en compte les normes clàssiques del muntatge i, de vegades, no es té en compte la continuïtat en la successió de pla. Aquest tipus de muntatge s'usa especialment en els videoclips.

3.12.Com s'escriu el guió tècnic

Com en el cas del guió literari, hi ha diverses maneres de presentar un guió tècnic, segons el tipus de producte (un espot publicitari, un programa de televisió, una pel·lícula) i també de les preferències del director o realitzador que el confeccioni. Però com a norma general, tots han d'incloure els aspectes següents:
1) número de seqüència i escena,
2) plans numerats cronològicament,
3) especificacions tècniques de cada pla (durada, angulació i moviments de càmera),
4) descripció del que ocorre dins del pla (lloc on es desenvolupa, personatges que apareixen, com es desenvolupa l'acció),
5) descripció de la banda de so (música, diàlegs, sorolls ambientals, sons).
3.12.1.Numeració de plans
De la mateixa manera que el guió literari, el guió tècnic està dividit en seqüències i escenes.
Seqüència 1
Escena I. Interior. Menjador. Migdia
Cada una d'aquestes escenes es divideix en plans que s'enumeren correlativament al llarg de tot el guió, és a dir, en certa manera són independents del número d'escena a què pertanyen.

3.13.El format

3.13.1.A una columna
El guió tècnic a una columna és el guió literari en format americà al qual s'afegeixen les especificacions tècniques.
3.13.2.A dues columnes
Un altre format es presenta en forma de dues columnes. A la columna de l'esquerra es descriu l'acció i el diàleg.
En la de la dreta s'especifica:
1) el número de pla, escena i seqüència,
2) el tipus de pla: PP, PM, PA, etc.
3) la transició (com es passa d'un pla a un altre: per tall, per fosa, per encadenament, etc.),
4) el moviment de la càmera (panoràmica, tràveling, pla fix),
5) els moviments i les expressions dels actors,
6) altres descripcions tècniques, com els aspectes relacionats amb la il·luminació o el so.
3.13.3.En graella
També és freqüent, sobretot en televisió, presentar el guió tècnic en forma de graella.

4.Etapa 4. El guió il·lustrat en el cinema

4.1.La funció de el guió il·lustrat

Definició de guió il·lustrat

"Fase muy avanzada del proceso de guionización (propio del cine de animación, del de efectos especiales y del cine publicitario), que consiste en transformar el guión técnico en esquemas y dibujos que incluyen los movimientos de cámara y las acciones de los personajes."

J. Ramos; J. Marimón (2002). Diccionario del guión audiovisual. Barcelona: Océano.

Una vegada fet el guió tècnic, es fa el guió il·lustrat que no és més que el guió tècnic dibuixat com si fos un còmic.
Amb l'story es pretén que ens fem una idea al més aproximada possible de com quedarà el producte acabat. És un document imprescindible en una producció audiovisual a causa dels costos d'aquesta, ja que permet l'assaig i la correcció d'errors sense gaire cost.
El guió il·lustrat és un document que utilitzarà tot l'equip tècnic en el rodatge de l'audiovisual, i encara que és freqüent que durant el rodatge de la pel·lícula puguin sorgir possibilitats noves per a l'elaboració dels plans o restriccions degudes a imprevistos insalvables, els guions il·lustrats han de ser molt precisos i definitius.

4.2.Tipus de guió il·lustrat

4.2.1.El guió il·lustrat narratiu
El guió il·lustrat (story-board) narratiu se centra en la idea final del muntatge, el ritme global i els efectes desenvolupats per a la història que s'explicarà.
Tipus I
Permet l'anàlisi detallada de seqüències. És molt útil per a assenyalar moviments de càmera desglossats, és a dir, per a mostrar un pla dibuixat en diverses vinyetes. En cada una de les vinyetes s'assenyala el número de pla. Al requadre que apareix sota de cada vinyeta s'escriu el diàleg.
La part inferior es reserva per a comentaris i especificacions tècniques.
Pot incloure un mapa de la posició de les càmeres en un apèndix.
Plantilla: Tipus I. doc
Tipus II
Aquest guió il·lustrat es dibuixa en DIN A3. Permet el control global del guió tècnic, ja que ofereix una visió ràpida i directa de cada un dels seus elements. Serveix per a comprovar els ritmes de cada element fílmic.
A cada una de les caselles s'assenyalen els elements següents:

  • número de pla,

  • número d'escena,

  • durada del pla,

  • tipologia,

  • angulació de la càmera,

  • moviment, pas o transició,

  • diàleg,

  • música,

  • efectes sonors.

Plantilla: Tipus II.doc
Tipus III
Admet més detall en el dibuix i en les indicacions tècniques. S'utilitza quan la composició de la imatge és un aspecte decisiu.
En l'espai de la dreta s'especifiquen el moviment de càmera, els efectes i la tipologia de pla d'una banda, i d'una altra, el número de la seqüència, el número de pla, la pàgina del guió on es descriu el pla i també la durada.
Plantilla: Tipus III.doc
Tipus IV
En la vinyeta es dibuixa un croquis de l'escena en el qual s'inclou la composició, l'enquadrament i la tipologia de pla, i la situació de la càmera.
En la segona columna es descriu l'acció, a més del moviment de la càmera i la tipologia del pla. En la tercera columna es descriu la música, els efectes sonors i els diàlegs.
Plantilla: Tipus IV.doc
4.2.2.El guió il·lustrat seqüencial
Aquest tipus de guió il·lustrat és el més utilitzat en animació. Permet una gestió detallada del pla i de l'animació. El nombre de vinyetes és variable en funció de les necessitats, i també la seva mida. Pot ser irregular, com en el còmic.
Plantilla: Tipus V.doc