Temps mínim de dedicació recomanat: Cultura, civilització i ciència
PID_00245824
Cap part d'aquesta publicació, incloent-hi el disseny general i la coberta, no
pot ser copiada,
reproduïda, emmagatzemada o transmesa de cap manera ni per cap mitjà, tant si
és elèctric com
químic, mecànic, òptic, de gravació, de fotocòpia o per altres mètodes, sense
l'autorització
prèvia per escrit dels titulars del copyright.
Índex
Introducció
Què és cultura? Els diccionaris la defineixen com el conjunt de coneixements, creences,
normes i formes de vida materials i espirituals característiques d’un poble o d’una
societat que es transmeten per aprenentatge i no per herència biològica. Aquesta és,
en realitat, una concepció antropològica bastant moderna. A l’edat mitjana i durant
el Renaixement, el concepte de cultura estava reservat als coneixements elevats, patrimoni
dels lletrats. Seria la Il·lustració la que ampliaria aquesta concepció aristocratitzant
fent de la cultura un patrimoni comú al qual es podia accedir per l’educació. L’estudi
dels pobles primitius va portar, d’altra banda, a formular la idea que existia no
una “cultura”, sinó “cultures” diverses, definides per Tylor en 1871 com “el conjunt
que comprèn els coneixements, les creences, l’art, la moral, el dret, els costums
i qualsevol capacitat adquirida pels homes com a membres d’una societat”. D’aquí podríem
arribar, a través d’una inacabable varietat de definicions, fins a la de Clifford
Geertz, per a qui la cultura consisteix en un conjunt de signes que serveixen per
comunicar els coneixements: “un sistema de concepcions heretades, expressat en formes
simbòliques, per mitjà de les quals els homes comuniquen, perpetuen i desenvolupen
el seu coneixement sobre la vida i les actituds respecte d’ella”.
El concepte de “civilització” és del segle XVIII –sembla haver estat el marquès de Mirabeau el primer a emprar-lo en 1757– i neix
de la confiança dels il·lustrats en la capacitat que els homes tenen de perfeccionar-se:
Guizot dirà en 1828 que la civilització “és un fet de progrés, de desenvolupament”.
Els alemanys van tendir a separar “cultura”, que definien com el conjunt de coneixements
intel·lectuals que cada u posseeix individualment, de “civilització”, que seria un
cabal comú, un complex de normes i valors convencionals, que en l’individu concret
podria no passar de ser la capacitat d’utilitzar els elements creats per la cultura
col·lectiva.
En Norbert Elias el concepte de civilització, la “autoconsciència” d’Occident, es
refereix a un conjunt d’elements molt diversos: el nivell assolit per la tecnologia,
el tipus de costums –de “maneres” o hàbits–, les idees religioses, les relacions entre
home i dona, els càstigs legals o la forma de preparar els aliments. Entesa així la
civilització és el fruit d’un procés històric que ha donat resultats que avui se’ns
presenten com “universals”, quan comparem els comportaments de les classes educades
dels diversos països “civilitzats”.
Pel que fa a la ciència, un diccionari la defineix com “coneixement exacte d’un cert
ordre de coses; conjunt de coneixements resultat de l’estudi”. Les dues accepcions,
però, es refereixen a coses molt diferents. Poques vegades podem assegurar que el
nostre coneixement de les coses sigui “exacte”, si utilitzem aquesta paraula amb propietat.
Sembla més clara la segona part de la definició, que podem trobar desenvolupada com
“branca d’estudis que es refereix a un conjunt de fets observats sistemàticament,
que apareixen relacionats entre si quan se’ls sotmet a lleis generals, i que inclou
mètodes fiables per al descobriment de noves relacions i lleis”. No hem d’insistir
gaire en la certesa dels resultats –la història de la ciència ens revela que les certeses
d’ahir o estaven equivocades o eren, sovint, tan sols una part de la veritat admesa
avui–, però tampoc podem deixar-nos dur al relativisme extrem, que considera que tota
afirmació de la ciència és una convenció social o el producte d’un discurs determinat.
Hi ha, evidentment, elements de convenció social en la ciència de qualsevol temps,
com ho demostren les dificultats que han tingut per imposar-se aquelles visions que
transformen profundament l’estat dels coneixements i que posen en evidència, per aquest
motiu, les debilitats de la ciència socialment admesa. Però el consentiment general
dels científics en matèries de la seva especialitat segueix essent una de les referències
més fiables dins d’un món en què la irracionalitat domina àmpliament, en què les pseudociències
tenen un èxit considerable i en què homes i dones “civilitzats” gasten enormes sumes
a l’any en horòscops, consultes al tarot, amulets i encanteris diversos.
1.La transmissió de la cultura: l’escriptura i el llibre
La cultura, com deia una de les definicions abans esmentades, no es transmet per herència
biològica, sinó per aprenentatge. Al principi la seva transmissió era exclusivament
oral, almenys fins a la invenció de l’escriptura. I la mateixa escriptura no ha servit
inicialment més que per a una transmissió molt limitada, tant pel que fa als continguts
com als destinataris. La nostra cultura ha estat essencialment oral fins a dates força
recents.
L’escriptura va néixer en el món mesopotàmic. Per necessitats de comptabilitat s’utilitzaven
petites peces d’argila que representaven mercaderies i que es posaven dins de boles
de fang buides. Després es va passar a fer les boles planes com maons i a representar-hi
uns signes que equivalien a les peces que abans es guardaven en el seu interior. Aquests
signes no eren inicialment altra cosa que pictogrames que representaven coses o indicaven
quantitats. L’escriptura es va inventar quan, cap a l’any 3200 abans de la nostra
era, es va començar a combinar els valors fonètics dels pictogrames per representar
amb ells coses que no es podien dibuixar amb facilitat, com els verbs, de manera semblant
a com es fa en els anomenats “jeroglífics” dels passatemps actuals, en els quals es
combinen els sons de les coses representades per obtenir una paraula diferent. Cap
al 2600 a.C. s’havia consolidat ja una escriptura cuneïforme que permetia produir
textos complicats i que serviria de base a tota una família d’escriptures que es van
usar des de l’Índia fins a Creta i des del mar Negre fins Aràbia. Encara que hagués
nascut de les necessitats del comerç, l’escriptura es va convertir des del primer
moment en un instrument essencial del poder polític, ja que sense el seu auxili per
publicar les lleis i per organitzar l’administració hagués estat impossible el desenvolupament
de l’estat.
A Fenícia, una cruïlla per on passaven tots els corrents d’intercanvis del Pròxim
Orient i on es coneixien, per aquest motiu, diverses llengües, va culminar cap al
segle XII aC un progrés decisiu: la utilització d’un signe individual per a cada so consonant.
Això era fàcil en una llengua semítica, en què n’hi ha prou amb els valors de les
consonants per identificar una paraula (els àrabs escriuen habitualment prescindint
de les vocals). Amb aquest sistema bastaven de vint a trenta signes (22 per al fenici
i l’arameu, 29-30 per l’alfabet cuneïforme d’Ugarit i per al del sud d’Aràbia) per
escriure totes les paraules. Aquests signes, el conjunt dels quals es va denominar
alfabet, van prendre a més formes lineals, més adaptades que les cuneïformes per escriure
sobre les fulles de papir.
Els grecs, que havien usat amb anterioritat escriptures pictogràfiques i que, pel
que sembla, van perdre el seu coneixement a finals del període micènic, van adaptar
l’alfabet fenici cap al 800 abans de la nostra era (el primer text conegut és de l’any
730 aC) i van utilitzar alguns signes consonàntics fenicis que no tenien equivalència
en la seva llengua per representar els sons de les vocals, un canvi que permetria
utilitzar el nou sistema de representació escrita en les llengües indoeuropees. Amb
aquesta escriptura es transcrivien tots els sons que componien les paraules: ja no
es necessitava tenir prèviament una imatge global dels signes per endevinar la paraula,
afegint mentalment les vocals corresponents, com en l’escriptura consonàntica, sinó
que s’anaven llegint i articulant pas a pas els diversos sons que la integraven. Per
això la lectura es va fer durant molt de temps en veu alta: l’escriptura havia passat
de ser un conjunt de signes que representaven paraules a convertir-se en una transcripció
de la veu humana.
La paraula escrita tenia entre els grecs un ús molt limitat. S’usava per inscripcions
oficials sobre pedra (legals o commemoratives) i, més endavant, en els rotllos que
servien per transmetre coneixements complexos, com els manuals mèdics. La literatura,
en canvi, seguia essent en la seva major part de transmissió oral, com passava amb
els poemes atribuïts a Homer o amb els drames. Fins i tot els textos en prosa, com
la història d’Heròdot, eren recitats en públic. El llibre, en forma de rotllo, seria
relativament rar tant a Grècia com a Roma. Llegir no era fàcil: els textos s’escrivien
en general sense separació de paraules i la lectura se solia fer en veu alta i amb
moviments del cos. Els grans canvis que van aportar els romans van ser, d’una banda,
l’ús del pergamí com a material per escriure (el papir no era prou abundant a Europa)
i, d’altra, la substitució del rotllo pel “còdex” o volum de pàgines cosides, que
és l’antecedent immediat del llibre tal com el coneixem avui.
Tot i que la lectura silenciosa era ja coneguda en el món romà, es va difondre sobretot
a l’edat mitjana, lligada a la separació de les paraules en els manuscrits realitzats
en els monestirs irlandesos, i va contribuir a fer més difícil l’accés a la lectura.
La cultura de la gent comú de l’Europa medieval es basava en elements orals o figurats:
el cristià rebia la seva instrucció religiosa a través de la predicació dels clergues,
que utilitzaven les pintures representades en les esglésies, organitzades d’acord
amb uns programes iconogràfics prèviament establerts, com a elements d’il·lustració
i de recordatori: eren com llibres que els capellans explicaven en la seva predicació.
El paper, en proporcionar un suport més barat a l’escriptura, i la impremta, en multiplicar
les còpies dels textos, van canviar les coses, però no de seguida. Als segles XVI i XVII la lectura era intensiva –es tenien uns pocs llibres que es rellegien repetidament–
o es feia en públic i en veu alta (com encara es practicava amb els diaris anarquistes
del segle XIX a les barberies dels pobles d’Andalusia). D’aquí la importància que s’atorgava a
la memòria, que es cultivava com un instrument necessari per a la conservació dels
coneixements per part de l’individu. El canvi essencial en relació amb la paraula
impresa es va produir al segle XVIII. Els llibres van entrar llavors en la revolució del consum i es va començar a produir-los
en grans quantitats. Ara es llegia extensivament: es llegien molts llibres, un darrere
l’altre, un hàbit que es va veure facilitat no solament pel seu abaratiment, sinó
per la creació de biblioteques de lloguer i pel fet que els cafès posaven els diaris
a disposició dels clients.
2.L’evolució de la ciència
Una de les precaucions que hem de prendre abans de considerar històricament el desenvolupament
de la ciència és la d’evitar dues fonts d’error: l’immanentisme, que considera que
la ciència es desenvolupa en un terreny propi, aliè a la resta dels fets socials i
culturals, sense contactes ni influències externs, i la visió lineal, filla en bona
mesura de l’immanentisme, que veu el progrés del coneixement científic com un ascens
rectilini des de la ciència grega fins al present, amb un forat negre a l’edat mitjana
i una recuperació a partir del Renaixement i, sobretot, a partir de la revolució científica
del segle XVII (amb Galileu, Descartes i Newton).
Les coses són molt més complexes del que voldria aquesta visió lineal i acumulativa.
La ciència grega no és l’origen. Per començar, els grecs han partit de les aportacions
que havien fet altres pobles. No es tracta de sostenir la tesi de Martin Bernal, que
pretén que les realitzacions del món grec són poc més que un apèndix d’una cultura
egípcia negra, sinó de recordar que la major part dels progressos culturals de l’antiguitat
clàssica han estat fruit d’intercanvis i hibridacions entre les diverses cultures
que van florir entorn de la Mediterrània oriental.
L’edat mitjana tampoc no és una època d’immobilisme, com se sol suposar, sinó que
ha aportat a la cultura europea elements essencials, sense els quals hauria estat
impossible la “revolució científica” dels segles moderns, com el sistema numèric indi,
que va arribar Europa a partir dels àrabs (que han estat, d’altra banda, els autèntics
conservadors de la ciència grega) i a través dels monestirs catalans. Cal afegir a
això, a més, el llegat de la ciència i la tecnologia de Xina, d’on s’han rebut invencions
tan importants com el paper, la brúixola o les armes de foc.
Una forma més matisada de veure el progrés científic la va donar Thomas S. Kuhn a
L’estructura de les revolucions científiques. Segons Kuhn, tota ciència té una etapa en què les observacions es van recollint
a l’atzar, sense que hi hagi un sistema d’interpretació dominant, fins que se’n troba
un que sembla donar una explicació raonable d’un gran nombre de coses i que acaba
essent generalment acceptat. Aquest sistema és el que Kuhn anomena un “paradigma”,
un model explicatiu global que tota la comunitat científica accepta perquè dóna solucions
satisfactòries per al seu treball. Durant un temps l’explicació que proporciona el
paradigma resulta adequada, però acaba convertint-se en una constricció. A poc a poc
es van trobant fets que no encaixen del tot en ell. En un primer moment aquests es
deixen al marge, considerant-los com singularitats sense gaire importància, fins que
s’acumulen i arriba un punt en què es veu que la vella explicació global ja no serveix
i es produeix una “revolució científica” que estableix un nou paradigma que permet
encaixar tot el que el vell explicava satisfactòriament i les “singularitats” que
quedaven al marge d’ell. Aquest segon paradigma sobreviurà fins que els avenços de
la ciència obliguin a fer una altra revolució científica. La ciència avançaria així
a grans salts i no d’una manera contínua: la física d’Aristòtil seria reemplaçada
globalment per la de Newton i aquesta, al seu torn, per la quàntica; la cosmologia
de Ptolemeu, que suposava que la terra era el centre de l’univers, ho seria per la
de Copèrnic.
La teoria de Kuhn –encara que ha patit molts atacs i el seu autor l’ha matisat en
alguns aspectes– ens ofereix un punt de partida interessant, ja que ens incita a analitzar
globalment, històricament, l’evolució de la ciència (i de la cultura en general).
3.El naixement de la ciència moderna
La cultura de l’Europa medieval va quallar en una gran síntesi, elaborada durant els
segles XII i XIII, que coneixem com l’escolasticisme –un nom inventat posteriorment, amb intenció denigratòria–
i que va tenir el seu punt màxim en l’obra de Sant Tomàs d’Aquino. La seva aportació
més important al progrés cultural va ser la de realitzar una síntesi de l’aristotelisme,
és a dir del pensament científic i filosòfic grec, amb el cristianisme, obrint d’aquesta
manera el camí a l’avanç de la ciència, alliberada de la seva reducció a teologia.
Però la síntesi cristiano-aristotèlica, amb la seva dependència del saber antic i
amb l’ús de la deducció a partir del coneixement establert com a instrument fonamental
d’investigació, va acabar convertint-se en una barrera per al progrés del saber. Tot
estava pensat i definit en ella i no calia seguir buscant fets nous, que podien haver
posat a prova el paradigma, sinó que n’hi havia prou amb anar fent servir les velles
eines de pensar. Els atacs a l’escolasticisme van sorgir inicialment d’un nou humanisme
que estava realitzant una recuperació més crítica de la cultura clàssica i que va
oposar el mètode filològic al mètode dialèctic, deductiu, dels escolàstics. L’escolasticisme,
que comptava amb el suport de l’Església, va resistir aquest primer assalt i va seguir
dominant a les universitats (en alguns llocs fins al segle XIX), perquè es pensava que el seu manteniment era necessari per a la defensa de la religió.
L’atac més poderós contra aquest sistema no vindria, però, del món acadèmic, que tendeix
habitualment al conservadorisme intel·lectual, sinó dels homes que propugnaven una
ciència feta d’observació de la naturalesa, que havien començat com a protagonistes
marginals d’un saber més o menys ocult, però que es van veure reivindicats quan els
descobriments geogràfics, amb la troballa de plantes i animals ignorats fins aleshores,
van mostrar que hi havia al món moltes coses que la vella saviesa dels grecs no coneixia.
Aquests homes eren els cultivadors del que anomenem la “màgia natural”, que Corneli
Agripa definia com l’estudi de “totes les coses naturals i celestials” gràcies a les
quals es poden fer “miracles naturals”. La pròpia astrologia, equivocada com estava
en les seves suposicions, no deixava de ser un intent de donar explicacions materials
dels esdeveniments, i l’alquímia marcaria el camí que havia de portar cap a l’experimentació
química: un camí que rebutjava la ciència oficial codificada i llibresca, per a la
qual l’experiment només tenia sentit com a il·lustració del que ja es coneixia, i
no com a mètode d’investigació.
Tota la primera etapa d’aquesta renovació científica es va fer lluny de les universitats,
i en molts casos en contra d’elles. Alguns dels seus avenços estaven barrejats amb
elements de filosofia hermètica i amb un cert animisme o panteisme, que veia vida
en totes les coses. Aviat, però, es passaria de l’esoterisme a una nova actitud més
oberta. Els “llibres de secrets naturals”, amb la seva barreja de trucs recreatius,
remeis mèdics i receptes pràctiques, proposaven un estil directe d’aproximació a la
natura que faria semblar abstracta i estèril la filosofia natural escolàstica. Que
la impremta els difongués àmpliament –de la Magia naturalis de Giambattista della Porta, escrita en llatí, es farien una vintena d’edicions–
demostra, d’una banda, la voluntat d’estendre els nous coneixements i, d’altra, l’interès
amb què els acollia el públic.
Aquesta barreja de màgia natural, que proposava tècniques adequades per actuar sobre
les forces de la naturalesa, i de ciència va durar tant que encara la trobem en el
mateix Newton, que ha estat qualificat com “el primer dels científics moderns” i “l’últim
dels mags”, i que, a part de la teoria de la gravitació, es va interessar seriosament
per l’alquímia (sembla que han estat conceptes alquímics sobre l’atracció i la repulsió
de la matèria els que han inspirat els seus plantejaments sobre la gravitació) i va
estudiar les profecies bíbliques, de les quals deduïa que el món s’acabaria cap a
l’any 1867, qüestió en la qual, afortunadament, es va equivocar.
Van ser aquests homes els que van introduir l’empirisme, en el qual es movia un científic
com Galileu, que se sentia estrany a la universitat i proper al saber fet d’experiència
concreta que es difonia pels carrers, les places i les botigues de Florència. O com
Francis Bacon, que volia penetrar en els secrets del “taller de la natura” per descobrir
les “tècniques” que aquesta utilitzava i aprendre a reproduir-les. Aquests homes que
demanaven que, en lloc de repetir el que deien els vells llibres escolàstics, s’estudiés
el “gran llibre del món”, són els que han posat els fonaments del que s’acostuma a
anomenar la “revolució científica del segle XVII”. I els que han establert que els experiments realitzats en públic i avalats per
una “comunitat científica” socialment respectable són la base de la “credibilitat”,
del “trust”, en què encara avui es basa la ciència.
L’Església catòlica va témer que l’actitud crítica que els nous científics manifestaven
cap a la tradició escolàstica pogués anar més enllà de la ciència. Ho feien témer
actituds com la de Campanella, que va escriure a Galileu: “Aquestes novetats de veritats
antigues, de nous mons, noves estrelles, nous sistemes i noves nacions són anunci
d’un segle nou”. Campanella pagaria amb presons i tortura el seu atreviment, Galileu
es veuria obligat a callar i Descartes decidiria, per prudència, no publicar els seus
estudis sobre “el món” (els de Copèrnic només es van publicar després de la seva mort).
Les esglésies sortides de la reforma van saber veure, en canvi, que era possible elaborar
una síntesi entre la nova ciència i la religió, que serviria per reforçar l’ordre
establert. La interpretació mecanicista que naixia d’aquesta nova visió del món –l’univers
considerat com un rellotge– no solament era compatible amb la religió, sinó que la
reforçava amb el suport de la ciència, fent de la divinitat el “rellotger” que havia
fabricat la màquina perfecta del cosmos. Era lògic que aquesta síntesi aparegués a
Anglaterra en el trànsit dels segles XVII i XVIII, en connexió amb les transformacions que estava experimentant la seva societat, i
que fos usada per donar-los suport. Isaac Barrow va proclamar que el món natural proporcionava
un model per entendre el món polític, i el seu deixeble, Newton, va desenvolupar aquesta
idea: “El món natural sencer, que consta del cel i de la terra, significa el món polític
sencer, que consisteix en els sobirans i el poble”.
4.Pensament crític i Il·lustració
En la renovació cultural dels temps moderns no solament es va modificar la ciència,
sinó que també ho van fer les concepcions de l’home i de la societat. Les arrels d’aquest
pensament crític daten del segle XVII i s’han desenvolupat inicialment a Anglaterra i a Holanda, dos països en què hi havia
més llibertat de pensament i d’expressió que en les monarquies absolutes europees.
A Holanda van trobar acollida els fugitius de les persecucions de la resta d’Europa.
Per començar, els jueus conversos fugits d’Espanya i de Portugal, entre els quals
hi havia deistes com Uriel da Costa, possibles ateus com Juan de Prado (que deia que
el món no ha estat creat sinó que ha existit sempre en la mateixa forma i que seguirà
existint per sempre, i que no creia en el més enllà) i, per sobre de tots, Baruch
Spinoza, que, expulsat de la comunitat jueva, va desenvolupar les seves concepcions
filosòfiques al Tractatus theologico-politicus, publicat en 1670, en què demanava que no se sotmetés la raó a unes lletres mortes
que podien estar corrompudes per la malícia humana –les Escriptures– i sostenia que
la finalitat de l’estat era la llibertat (Antonio Negri ha escrit que el tractat de
Spinoza “és l’obra que funda teòricament el pensament polític democràtic modern a
Europa”).
El Tractatus el va publicar un impressor que pertanyia a un dels grups protestants descontents
de l’acomodació de les esglésies reformades: els “collegianten”, que s’havien dedicat
al principi a llegir la Bíblia i a cantar himnes en comú, però que després van escoltar
a gent com Comenius (un bisbe de la germandat morava), com Spinoza o com els socinians,
que eren perseguits fins i tot a Holanda perquè negaven la trinitat, la divinitat
de Crist i la providència.
Va ser a Holanda on va poder publicar les seves obres Pierre Bayle, nascut en una
família d’hugonots del sud de França i desenganyat del fanatisme religiós d’uns i
altres. En 1681 van aparèixer les seves Pensées diverses sur la comète, on atacava les supersticions, afirmava que els astres no tenen res a veure amb les
lliures accions dels homes, i que “l’ateisme no porta necessàriament a la corrupció
dels costums”, afirmació que va produir un gran escàndol. En 1697 va publicar el Dictionnaire historique et critique, on feia una aplicació rigorosa dels mètodes crítics de la història a una sèrie de
qüestions, incloent-hi els “abusos” religiosos. El llibre, que tindria un èxit immens
al segle XVIII (Caterina de Rússia va dedicar dos anys a llegir-lo íntegrament), està en l’origen
de moltes crisis de consciència i ha ensenyat a raonar als il·lustrats.
Partint de les aportacions dels anglesos (en el doble terreny de la ciència i de la
teoria del contracte social) i dels holandesos, es va desenvolupar a França una reflexió
crítica sobre la societat, amb homes com Montesquieu, que buscava les causes naturals
de les institucions polítiques, de les lleis i dels costums, com Voltaire o, sobretot,
com Diderot, que va partir de l’escepticisme –“el que mai no ha estat posat en dubte,
mai no ha estat provat”– i d’una confiança total en la ciència moderna, que va quallar
en la immensa obra renovadora que va ser l’Encyclopédie.
La idea inicial d’aquest gran llibre era simplement la de traduir al francès una obra
anglesa, la Cyclopaedia or an Universal Dictionary of Arts and Sciences de Chambers. Però, ja en mans de Diderot, el projecte es va transformar en “un quadre
general dels esforços de la ment humana en tots els gèneres i tots els segles”. L’obra
va ser perseguida per les autoritats i condemnada per l’Església. Malgrat això entre
1751 i 1782 es van vendre 25.000 exemplars complets (amb un total d’uns 900.000 volums)
i es va difondre per tot Europa: era l’obra més gegantina que s’havia editat des de
la invenció de la impremta.
Mentrestant, Diderot havia après que no n’hi havia prou amb el coneixement de la ciència
per canviar el món, sinó que era necessari aprofundir en l’estudi de la societat i,
sobretot, en el de la història. Era conscient, d’altra banda, que estava treballant
per al futur i que les idees que havia ajudat a posar en marxa acabarien fructificant.
“¿En què, doncs, i quan té raó la multitud? –escrivia–. En tot, però al cap de molt
temps, perquè llavors és un ressò que repeteix el judici d’un petit nombre d’homes
assenyats que han elaborat per avançat el de la posteritat.” Va morir el 1784, sense
arribar a veure els grans canvis que intuïa, però anunciant: “Sóc jo qui anticipa
el futur i qui sap el seu pensament”.
El mateix any de la mort de Diderot, Immanuel Kant escrivia, en la seva contribució
a un debat que havia iniciat un diari de Berlín al voltant del significat de la Il·lustració:
“Les llums són la sortida de l’home de l’estat de tutela del qual és ell mateix responsable. L’estat de tutela és la incapacitat de servir-se del propi enteniment sense la direcció d’un altre. Un és responsable ell mateix d’aquest estat de tutela quan la causa deriva, no d’una insuficiència de l’enteniment, sinó de la insuficiència de la resolució i del valor de servir-se’n sense la direcció d’un altre. Sapere aude! Tingues el valor de servir-te del teu propi enteniment. Heus aquí la divisa de les llums”.
Aquest procés, afegia, potser és difícil de dur a terme per cada home de forma aïllada,
però no ho és per a una col·lectivitat on sempre hi haurà alguns homes que pensin
per ells mateixos i que propaguin aquests valors al seu voltant. “Per a aquestes llums
no es necessita altra cosa que la llibertat, i la més inofensiva dins de tot el que
s’anomena llibertat, com és la de fer un ús públic de la pròpia raó en tot.”
El que aquests homes estaven enunciant eren les idees que promourien la transformació
política i social del món modern.
5.Ascens i crisi de la nova ciència
La ciència dels segles XVIII i XIX pretenia arribar a explicar-ho tot amb exactitud. No era solament que volgués esbrinar
la mecànica dels moviments dels cossos celestes –el rellotge del cosmos–, sinó que
buscava lleis i regularitats en tots els altres àmbits de la natura. Els éssers vius
es van ordenar primer sistemàticament, del més simple al més complex, fins que, més
tard, Darwin va posar en marxa aquesta escala, mostrant que la complexitat havia anat
evolucionant a partir del més simple, fins arribar a l’home. I el mateix passava amb
els fets socials. També la història va ser codificada en etapes que conduïen del salvatgisme
a la civilització i que elevaven les societats humanes gradualment fins a la glòria
de la cultura industrial moderna. Un científic alemany, Dubois-Reymond, va arribar
a dir en 1872 que “si es pogués conèixer per uns moments la posició, direcció i velocitat
de tots els àtoms de l’Univers, es podrien predir els esdeveniments futurs de la història
dels homes”.
Tornàvem a tenir un marc científic que ho explicava tot, com en els temps de l’escolasticisme
de base aristotèlica, en què el problema es reduïa a anar omplint els forats del nostre
saber amb noves dades, amb coneixement concret. Però en el segle XX aquesta seguretat es va enfonsar amb estrèpit. La física quàntica va fer desaparèixer
la imatge de coherència i continuïtat de la matèria, la relativitat va mostrar que
algunes lleis de la física newtoniana només eren vàlides en determinades condicions,
i poc a poc es va anar advertint que el món era molt més complicat i insegur del que
es pensava. Per exemple, la pretensió de conèixer la posició, direcció i velocitat
no ja dels àtoms –que ara s’havien desintegrat en partícules més elementals–, sinó
dels components essencials de la matèria resultava impossible, perquè no es podia
conèixer la posició i direcció d’una partícula sense intervenir en el seu moviment
i, per tant, modificar-ne la velocitat. Els problemes es presenten fins i tot quan
es tracta d’objectes molt grans, com els astres: Poincaré havia advertit ja que era
gairebé impossible explicar satisfactòriament els moviments que es produïen quan es
consideraven les interaccions entre tres cossos diferents.
No és que en la ciència contemporània no hi hagi regles, sinó que són molt més complexes
del que s’havia pensat. Les matemàtiques que s’han d’utilitzar són les matemàtiques
del caos i les regles de funcionament de la complexitat no es poden reduir a la suma
de les que expliquen el de les unitats individuals. En el terreny de l’evolució hem
descobert el paper de la contingència, de l’atzar, i hem arribat a la conclusió que
l’home no és la culminació necessària i obligada d’un procés lineal de progrés, sinó
el resultat d’una sèrie d’atzars: un accident en la història de la Terra.
6.Les arts en el món modern
No m’ocuparé aquí de la història de les diverses arts –de l’evolució dels seus mètodes,
valors i realitzacions–, que és una activitat intel·lectual que té les seves pròpies
regles, sinó de la manera en què l’estudi de l’art en les seves relacions amb el context
social en què es produeix pot ajudar-nos a entendre millor la història. Començaré
per utilitzar un concepte d’art, el que abraça el conjunt de les activitats de creació
literàries, plàstiques i musicals, que correspon a la forma de veure les coses en
el nostre temps, però que és relativament recent, ja que ha nascut al segle XVIII.
Durant l’antiguitat i l’edat mitjana l’art es dedicava sobretot al consum públic,
cívic o religiós, i els seus cultivadors solien veure’s identificats amb els artesans.
Seria el Renaixement italià, amb la seva revaloració de l’obra d’art –d’un art que
buscava expressar-se amb les regles de l’antiguitat clàssica, però que estava, al
mateix temps, redescobrint la natura–, el que donaria un nou sentit a la figura de
l’artista, que treballava normalment per a la noblesa o per al clergat. Alhora, però,
naixia als Països Baixos un art més proper al consum d’una societat burgesa urbana,
que reflectia la vida quotidiana, els escenaris domèstics i els paisatges reals, i
que s’aproximava fins i tot als gustos populars, a través sobretot dels gravats, en
composicions com les de Bosch o Brueghel, que reflectien un món de fantasies i proverbis.
L’època de reconquesta religiosa del segle XVII i de la primera meitat del XVIII va veure sorgir un art, el del Barroc. Estava destinat a crear emocions fortes al
públic i a il·lustrar la primacia de la monarquia i de l’Església, amb grans palaus
que eren expressions de poder i esglésies que corresponien a una religió que volia
impressionar profundament els fidels i que donaven acollida a una música que accentuava
el dramatisme de les celebracions litúrgiques (cosa que era sobretot necessària per
a les Esglésies reformades, que havien eliminat les arts figuratives del temple).
Al segle XVIII va aparèixer una nova concepció de l’art, basada en la idea que aquest tenia una
funció política com a mitjà per ensenyar als homes, a través de l’exemple, les virtuts
cíviques que havien de servir de fonament per construir una nova societat. Schiller
havia dit que “només a través de la bellesa fa l’home el seu camí cap a la llibertat”.
L’evolució de l’art i la transformació de la societat marxarien conjuntament en una
època de revolució en què Jacques-Louis David utilitzava a França un llenguatge evocador
de l’antiguitat per glossar els nous valors cívics de la revolució i en què Francisco
de Goya va desenvolupar a Espanya el llenguatge pictòric del futur, que el romanticisme
havia d’enriquir.
Aquesta reconversió de l’art a una nova funció política tenia lloc, però, a la vegada
que sorgia una nova concepció que trencava amb la tradició mil·lenària d’entendre
les arts com un mitjà de comunicar idees i valors. Karl Philipp Moritz escrivia en
1785 que les obres d’art eren “totalitats autosuficients” i que s’havien de contemplar
“desinteressadament”, pel goig dels seus atributs i relacions internes, al marge de
l’efecte que poguessin produir.
Va ser enmig d’aquestes tensions contradictòries entre unes arts utilitzades més que
mai amb una finalitat educadora (al servei de la revolució o, més tard, de la contrarevolució)
i el descobriment de l’obra d’art com una realitat en ella mateixa, al marge del seu
contingut ideològic, quan es va produir la gran ruptura de la qual ha nascut l’art
contemporani: la del romanticisme.
7.El romanticisme
És difícil definir què és el romanticisme. Moltes de les característiques que se li
atribueixen es troben en altres moments de la història i fins i tot el nom que se
li dóna ha estat discutit. Alguns dels principals romàntics, com els pintors o poetes
anglesos, no sabien que ho fossin, i grans representants del romanticisme francès,
com Victor Hugo o Delacroix, rebutjaven aquesta denominació. Potser pugui considerar-se
de manera unitària el conjunt de la pintura romàntica europea, però, pel que fa a
la literatura dels diversos països, el seu caràcter és molt divers. Ho va dir el més
gran exponent del romanticisme italià, Manzoni: “Aquest pobre romanticisme té significats
expressament diferents a França, a Alemanya, a Anglaterra”.
El que passa és que hi ha un fenomen cultural complex que hem d’anomenar d’alguna
manera, buscant els seus trets comuns i més definidors. Potser el més essencial sigui
el rebuig del classicisme (de l’abús de referències a la cultura grecollatina) i de
l’academicisme, que implicaven l’abandonament de la norma i del gust establert en
favor de la ruptura i de l’avantguarda. El romanticisme és, per definició, modernitat.
Stendhal diria que el romanticisme és l’art de complaure als contemporanis i el classicisme
el de complaure als seus avis (la qual cosa vol dir que el que un dia és romàntic
acabarà essent clàssic, quan els contemporanis es converteixin en avis). La definició
de romanticisme que millor mostra aquest aspecte és segurament la que va donar Schlegel
en 1798: “La poesia romàntica encara es troba en estat de constituir-se; aquesta és,
de fet, la seva pròpia essència: que sempre s’està fent i mai no està completa. Només
ella és infinita i lliure, i reconeix com a primer manament que la voluntat del poeta
no pot tolerar cap llei per sobre d’ella mateixa”. El romanticisme seria, per tant,
un antisistema, un antiestil, una antiescola: un art de ruptura i d’avantguarda.
El romanticisme va néixer en contrast amb la Il·lustració, el racionalisme, el neoclassicisme
i la Revolució Francesa, i això va fer d’ell, en un primer moment, l’esperança de
la Restauració. Lamartine deia que quan ell va començar a escriure es pensava que
la poesia estava morta: “Era l’època de l’encarnació de la filosofia materialista
del segle XVIII en el govern i en els costums. Tots aquests homes geomètrics, que eren els únics
que tenien llavors la paraula, creien haver assecat per sempre en nosaltres, els joves,
el que havien aconseguit marcir en ells mateixos: tota la part moral, divina, melodiosa
del pensament humà”. Era el típic rebuig per part de la generació jove del món que
li havien deixat els seus antecessors.
En els seus orígens el romanticisme francès havia de ser forçosament contrarevolucionari.
Ho va ser amb Chateaubriand, que volia recuperar la tradició cristiana amb El geni del cristianisme, i amb romàntics joves com Victor Hugo o Lamartine (que va començar cantant el naixement
del duc de Bordeus, hereu de la corona de França, i va acabar proclamant la segona
república en 1848). Però no ho era amb Géricault, que denunciava la corrupció del
vell món en El rai de la Medusa, ni amb els poetes anglesos Byron, Shelley i Keats.
Aviat es va poder veure, però, que era molt difícil controlar una escola que no reconeixia
regles, i que, per tant, no admetia autoritat. L’ordre establert va descobrir aleshores
que l’academicisme dels vells revolucionaris domesticats era més de fiar que l’exaltació
d’aquests joves que no se sabia on podien anar a parar. En 1824 l’Acadèmia francesa
va llançar un atac brutal contra els romàntics, i Stendhal comentava:
“Els clàssics controlen els teatres i tots els llocs amb salaris pagats pel govern. Quan hi ha vacants, els joves no poden obtenir-les sense la recomanació dels vells que treballen en el mateix partit. El fanatisme és una recomanació. Totes les ments servils, tots els que tenen petites ambicions de ser catedràtics, acadèmics, bibliotecaris, etc., tenen interès a publicar cada dia articles clàssics en la premsa”.
De 1830 a 1848 el que havia semblat començar com l’art de la contrarevolució es va
transformar a França en l’esperit que animava uns moviments revolucionaris de clara
filiació burgesa. Va ser tan sols quan les formes del romanticisme van arribar a ser
canòniques, convertint-se en una escola, en una closca formal sense substància, quan
les va recuperar l’art acadèmic i quan els artistes avançats van buscar noves formes
d’avantguarda, per seguir enfrontant-se a l’aliança entre l’ordre establert i l’academicisme,
i conservar l’esperit d’independència i de ruptura dels seus predecessors.
A Alemanya es va voler potenciar, amb encàrrecs oficials i amb tot tipus de suports,
el nazarenisme, que postulava el retorn de la pintura a Rafael, és a dir a la vella
norma, contra el romanticisme. Perquè els romàntics alemanys havien resultat incòmodes.
No eren gent d’ordre –Schlegel havia provocat un escàndol amb Lucinda, una novel·la en què parlava lliurement de les seves experiències eròtiques–, sostenien
un nacionalisme massa exaltat –Hoffmann von Fallersleben, el poeta autor de la lletra
de l’himne Deutschland über alles, seria destituït per aquest motiu de la seva càtedra universitària– i tenien tendències
polítiques massa liberals. A Alemanya, un conte d’hivern Heinrich Heine anunciava un missatge romàntic amb un contingut revolucionari: “Construirem
aquí, a la terra, el regne del cel. Serem feliços a la terra, acabarem amb la misèria.
Hi ha prou pa aquí per a tots els homes, i roses i murtra i bellesa i alegria... El
cel el deixarem per als àngels i per als ocells”.
A la Gran Bretanya, si bé la primera generació romàntica, la de Wordsworth, Coleridge
i Southey, apostatà aviat de les seves vel·leïtats revolucionàries, la segona, la
de Byron, Shelley i Keats, va adoptar actituds avançades. La seva va ser una poesia
de joventut, perquè els tres van morir joves (Keats als 26 anys, Shelley als 30, Byron
als 36); però va ser una poesia compromesa. Quan Mary Shelley publicava els versos
pòstums del seu marit explicava al públic que aquest creia que era inevitable un proper
enfrontament entre les dues classes de la societat i es posava apassionadament del
costat del poble. Byron no solament va escriure una cançó per als ludites destructors
de màquines, en la qual els feia dir “morirem lluitant o viurem lliures, i morin tots
els reis, excepte el rei Ludd”, el sobirà imaginari en el nom del qual actuaven, sinó
que va expressar clarament el seu rebuig de la societat en què vivia –“vaig estar
entre ells, però mai no vaig ser un d’ells”– i va justificar la seva marxa a Grècia,
on combatria al costat dels revolucionaris, dient que “quan un no pot lluitar per
la llibertat en el seu país, és lògic que ho faci per la dels veïns”.
Cal dir, a més, que el desafiament a la societat anava en ells més enllà de les seves
postures polítiques. Shelley havia abandonat la seva dona, que va acabar suïcidant-se,
per fugir amb Mary, de setze anys d’edat, filla del teòric llibertari William Godwin
i de Mary Wollstonecraft, l’autora de Vindicació dels drets de la dona. Byron, Shelley i Mary estaven reunits en la Villa Diodatti, a Suïssa, el dia 16
de juny de 1816, quan van decidir escriure cada un d’ells una novel·la de vampirs,
i Mary va correspondre amb Frankenstein, un relat inspirat en idees científiques que havien estat condemnades com blasfemes
i immorals.
En principi el romanticisme, essent com era un llenguatge i un estil, servia per expressar
formes molt diverses, i fins i tot contraposades, de pensar i de sentir: els mateixos
materials artístics valien per a una evocació religiosa i per a un manifest revolucionari.
Però a la llarga la seva exigència de llibertat estètica va acabar convertint-lo en
un corrent dissolvent. El gust pel paisatge potser procedia en els orígens del romanticisme
alemany d’un sentiment religiós (Schleiermacher deia que la contemplació de l’univers
era la forma més elevada de la religió), però Caspar David Friedrich l’utilitzava
amb intencions complexes, per transmetre missatges de nacionalisme liberal. Un observador
superficial no veia en la seva pintura més que “planes deshabitades, mars deserts,
gels polars, boires, neu, glaceres, nits, cementiris i coses semblants”, com deia
un contemporani, que ho atribuïa a l’humor malenconiós del pintor, a conseqüència
d’haver vist com el seu germà moria engolit pel gel mentre patinava. Però la veritat
és que els seus quadres contenien un discurs polític explícit de liberalisme nacionalista.
Dos homes contemplant la lluna representava, segons ens diu el pintor, dos homes que estaven tramant conspiracions,
i el missatge que volia comunicar la seva pintura La tomba d’Ulrich von Hutten, amb una llista de noms de nacionalistes exaltats inscrits a la paret, era el de
mostrar com al voltant de la tomba de les velles il·lusions creixien els arbres nous
i els homes que havien lluitat per la llibertat renovaven els seus vots.
Moltes coses havien canviat també en l’entorn social de l’art, amb la conseqüència
que els seus creadors es dirigissin ara a un públic diferent i molt més ampli. Amb
l’augment de la riquesa de la població vindria també el del seu consum cultural, que
havia començat, com s’ha dit, amb el dels llibres, però que s’estendria al de les
belles arts, destinades ara a un públic nou i més extens. Els músics, que abans componien
per als palaus i les esglésies, van començar a fer-ho per a les representacions teatrals
públiques i per a uns concerts en què es pagava entrada. La pintura canviaria també
de destinatari. Seguia havent-hi encàrrecs oficials de pintura de propaganda religiosa
o política –les batalles de Napoleó o els quadres d’història espanyols, de gran format,
que estaven destinats a exhibir-se als edificis oficials–; però es començarien a pintar
també paisatges amb escenes camperoles per a les classes burgeses, i la reproducció
litogràfica permetria multiplicar els exemplars de l’obra d’art: molt aviat no hi
hauria casa, per modesta que fos, sense estampes o cromos de colors a les parets.
8.L’art d’avantguarda del segle XX
Les contradiccions del romanticisme es van transmetre a l’art d’avantguarda del segle
XX. El principi mateix de l’avantguarda, la ruptura amb les normes de l’art establert,
era profundament romàntic. El fet d’experimentar en noves direccions condemnava als
artistes a moure’s en cercles minoritaris, sense fàcil accés al mercat, fins que el
triomf dels impressionistes, que van passar en pocs anys de la condemna oficial als
museus, va establir l’avantguarda com un valor acceptat per un públic burgès reduït,
però prou nombrós com per permetre el desenvolupament d’una xarxa internacional de
galeries i marxants.
Els llenguatges renovadors de l’art i de la literatura del segle XX estaven ja inventats abans de 1914: les obres més innovadores de Picasso o de Matisse,
el cubisme, les primeres obres abstractes de Kandinsky, la música atonal de Schönberg
o la poesia d’Apollinaire són anteriors a la Primera Guerra Mundial. El 1913 Marcel
Duchamp escandalitzava el públic de Nova York amb pintures com Nu baixant l’escala (un crític va dir que li semblava una explosió en una fàbrica de teules); i més endavant
amb els ready mades, com Font, que era una simple tassa d’urinari. Aquest art nou es movia dins d’uns cercles refinats
i minoritaris que menyspreaven profundament les masses i trobaven natural que aquestes
no els entenguessin.
Però l’experiència de la Primera Guerra Mundial ho va canviar tot en fer evident la
insensatesa de les regles del joc social a què els homes estaven sotmesos; la monstruositat
del que acceptaven quotidianament, en temps de pau; i el fet que tot el que els envoltava,
i especialment la cultura establerta, formava part d’aquest ordre social que havia
portat a la immolació de milions d’homes joves a les trinxeres. En els primers moments
del conflicte els artistes i escriptors d’avantguarda es van dividir: uns van participar
de forma entusiasta en la guerra –n’hi va haver que van resultar ferits de gravetat,
com Apollinaire, Braque o Kokoschka, o que van morir, com Franz Marc, Boccioni o Sant’Elia–,
mentre uns altres, com Picabia, Duchamp o els Delaunay, van fugir del servei militar.
Al final, però, tots van sortir marcats per aquesta experiència d’horror. Al seu retorn
del front els antics combatents trobaven difícil, no solament reintegrar-se personalment
al món que havien deixat enrere, sinó fins i tot acceptar-lo. Els artistes van adquirir
llavors consciència que sols no podien canviar el món; que necessitaven projectar
el que feien fora dels cercles minoritaris, cap al conjunt de la població.
Els primers que s’ho van plantejar van ser, precisament, els que s’havien negat a
participar a la guerra i s’havien refugiat en ciutats neutrals com Zuric, Nova York
o Barcelona. A Zuric es podia trobar en 1916 als exiliats bolxevics (que, amb Lenin
al capdavant, preparaven la revolució), a James Joyce (que, en la major pobresa, estava
escrivint Ulysses, la novel·la que transformaria l’art de narrar del segle XX) i a un grup d’artistes –Hugo Ball, Hans Arp, Tristan Tzara, etc.– que van fundar
el Cabaret Voltaire i un moviment que es deia Dada: un moviment de revolta contra
la societat existent, que no tenia altre propòsit que el de ridiculitzar la cultura
establerta.
Les provocacions dels dadaistes –poemes amb sorolls, recitacions simultànies en tres
idiomes diferents, utilització de tècniques que tendien a rebaixar la pintura, com
el collage de materials humils, etc.– no semblaven inicialment més que activitats
lúdiques. Però molt aviat es van adonar que el que feien era també “una missa de rèquiem”
pel vell món. Com diria Hugo Ball: “cada paraula que es diu i es canta aquí expressa
almenys una cosa: que aquesta època humiliant no ha aconseguit guanyar el nostre respecte”.
Acabada la Primera Guerra Mundial, l’avantguarda va donar els seus fruits més madurs
–en els anys 1922 i 1923 es publicaven obres tan significatives de la innovació literària
del segle XX com Ulysses de James Joyce, The waste land de T. S. Eliot, Le Cimetière marin de Paul Valéry o les Duineser Elegien de Rainer Maria Rilke. I es va produir també un fet nou: la presa de consciència
per part de molts artistes del fet que els nous llenguatges de l’avantguarda podien
servir, no solament per enterrar la vella societat, com havia volgut fer Dada, sinó
per a la construcció d’una nova cultura de masses que servís per transformar el món.
Aquest fet va tenir lloc simultàniament en dos països que havien experimentat els
efectes més destructors de la guerra i que aspiraven a construir ara una societat
millor i més equitativa: la Rússia soviètica i l’Alemanya de la República de Weimar.
A Rússia, els artistes d’avantguarda van col·laborar durant els primers anys amb el
règim revolucionari en tasques de propaganda i agitació, com els cartells satírics
preparats per Vladimir Mayakovsky i els seus companys per a l’agència oficial Rosta.
Però aviat van voler anar més enllà i actuar en els terrenys de la producció destinada
al consum de masses. A la Vkhutemas de Moscou, una escola superior d’art i de disseny
reorganitzada, s’ensenyava alhora arquitectura, pintura, escultura, art gràfic, treball
de la fusta i del metall i disseny tèxtil, en una línia programàtica que tendia a
la superació de la concepció tradicional de l’art en nom d’un “constructivisme” que
pretenia tenir en compte tant les possibilitats de la tècnica com les necessitats
socials dels nous temps, i que partia de la base que “la forma ha de definir-se en
el procés de creació per a la finalitat utilitària de l’objecte”.
Aquest projecte d’un art revolucionari va acabar fracassant. Si Lenin, encara que
no els comprenia, tolerava els artistes d’avantguarda, Stalin no volia arriscar-se
a deixar-los que expressessin el seu missatge amb independència i va afavorir la tornada
cap a les postures estèticament conservadores d’un “realisme socialista” acadèmic,
que era perfectament controlable: la seguretat de mantenir el poder era més important
que el programa de crear un home nou a través d’una nova cultura.
On el projecte iniciat a Rússia es va poder desenvolupar amb més llibertat va ser
a l’Alemanya de Weimar. La doble influència de Dada i del constructivisme soviètic
va quallar en una síntesi, la “nova objectivitat”, que es manifestaria en la pintura
com el rebuig a la buidor formalista dels vells corrents per retornar a la realitat,
donant un paper essencial a la representació de la figura humana, i adoptant alhora
un compromís social explícit. Aquesta tendència va influir en una institució que tindria
un prestigi universal, la Bauhaus, fundada el 1919 a Weimar com una escola d’art i d’oficis, que canviaria el programa
en 1923, amb el lema de “Art i tecnologia: una nova unitat”, i s’aproximaria al constructivisme
amb la seva preocupació pel disseny.
Les teoritzacions “revolucionàries” en el terreny de l’art eren freqüents a l’Europa
d’aquests anys. El que va caracteritzar el cas alemany va ser que aquest programa
d’apropament a la realitat i de compromís social es va dur a la pràctica i es va estendre
al conjunt de l’activitat intel·lectual.
Mentre Erwin Piscator creava un “teatre polític” amb ambició de portar a l’escena
l’estil factual de la “nova objectivitat”, músics com Weill, Krenek i Hindemith desenvolupaven
nous conceptes musicals “utilitaris” (Hindemith no tindria inconvenient a escriure
música per acompanyar una pel·lícula de dibuixos animats) o s’atrevien a crear una
gran òpera èpica radical amb Ascens i caiguda de la ciutat de Mahagonny (1930), que seria rebuda amb aldarulls nazis contra el “bolxevisme cultural” (tot
i que el bolxevisme estalinista era tan conservador en matèria artística com el nazisme
hitlerià).
En un país en què els clubs del llibre havien augmentat considerablement el nombre
de lectors, els escriptors analitzaven els mecanismes de l’èxit per aprendre a “intervenir
en la realitat social” amb les seves obres, escrivint d’una altra manera. Brecht havia
publicat el 1927 el seu primer volum de poesia, Hauspostille, un “llibre de devocions domèstiques” expressades en un estil planer, però profundament
provocador, com la “Llegenda del soldat mort”, que ell mateix havia cantat amb una
guitarra en un cabaret de Berlín. L’obra literària més representativa de la “nova
objectivitat” potser és la novel·la d’Alfed Döblin, Berlin Alexanderplatz. Döblin, que era metge dels serveis socials en un barri, entre popular i degradat,
de Berlín, va fer un extraordinari muntatge coral de la vida dels baixos fons i dels
mitjans obrers, que acabava amb una premonició de la catàstrofe col·lectiva que s’apropava,
alhora que amb la presa de consciència del protagonista: “Has d’estar despert, has
d’estar alerta, un no està sol. Potser plogui o pedregui, contra això no es pot fer
res. Però contra moltes altres coses sí que es pot”.
La voluntat dels artistes d’intervenir en la vida quotidiana els portaria a treballar
en el grafisme, la publicitat, la moda i el disseny industrial, i a explorar els nous
mitjans de masses. En 1928, amb dos milions d’aparells de ràdio a les cases alemanyes,
era evident que calia preocupar-se per la capacitat del nou mitjà per portar la cultura
a les masses. No només es van adaptar obres teatrals per radiar-les, sinó que es va
crear un gènere literari, el Hörspiel, pensat específicament per aquest mitjà. El
disc de gramòfon, per la seva banda, donaria una extraordinària difusió a les cançons
teatrals de Brecht i Weill. El cinema, “la literatura dels que no llegeixen”, que
havia desenvolupat el seu llenguatge artístic a partir de l’expressionisme, va evolucionar
cap a una nova consciència. I un teòric de les formes artístiques com Siegfried Kracauer
s’ocupava d’analitzar els aspectes més diversos de la cultura de masses, fins i tot
els grups de ballarines conjuntades de les revistes musicals.
Aquest esforç de transformació de la cultura no va ser suficient per crear una consciència
col·lectiva prou forta com per aturar la reacció. En el context de la gravíssima crisi
que va patir l’economia alemanya en els primers anys trenta i de la ruptura del consens
social en què es basava la política de Weimar, no va poder impedir l’ascens del nazisme
que, fent amb això un reconeixement explícit de la importància d’aquest intent de
canvi cultural, es va afanyar a condemnar-lo com Entartete Kunst, “art degenerat”:
va retirar les seves pintures i escultures dels museus, va cremar els llibres avançats
i va perseguir als autors de les unes i els altres, alhora que als músics i als directors
de cinema, forçant-los a emigrar.
L’evolució que l’art d’avantguarda havia tingut a Rússia i a Alemanya no es va manifestar
a la vegada en altres llocs. En molts països va ser la crisi econòmica mundial dels
anys trenta la que va conscienciar als artistes i els escriptors, que van reproduir
llavors les experiències de la Unió Soviètica i de l’Alemanya de Weimar.
A França, on el surrealisme no s’havia mogut més enllà dels cercles del públic burgès
consumidor de l’art d’avantguarda, l’amenaça del feixisme va fer que homes com Louis
Aragon i Paul Éluard assumissin un compromís polític. Als Estats Units, novel·listes
com Steinbeck van escriure relats sobre vagues o sobre els efectes de la crisi en
els camperols que perdien les seves terres, i un autor de teatre com Elmer Rice va
dedicar una de les seves millors obres, que King Vidor va portar al cinema, a explicar
la vida d’una cooperativa agrària. Són també els anys de la novel·la social espanyola,
del teatre popular fet per García Lorca a La Barraca, dels grans pintors muralistes mexicans, d’òperes com el Mathis der Maler de Hindemith (mal rebuda per Hitler), o de les simfonies i òperes de Shostakovich
(mal rebudes per Stalin). La Guerra Civil espanyola va completar el procés de conscienciació:
el bombardeig de Guernica va inspirar a la vegada el quadre de Picasso i els versos
d’Éluard, mentre joves escriptors de diversos països lluitaven en les Brigades Internacionals
contra el feixisme.
En els vint anys que van des de la fi de la Primera Guerra Mundial al principi de
la Segona es van realitzar, sobre la base dels elements aportats per les avantguardes
de començaments de segle, les transformacions essencials de la literatura i de l’art
del segle XX.
Tot el que vindria després seria poc més que desenvolupaments o reaccions respecte
d’aquest gran moment creatiu que havia donat l’arquitectura de Gropius, Frank Lloyd
Wright o Mies van der Rohe; la pintura de Picasso o de Matisse; la música de Schoenberg,
Bartok o Stravinski, o les obres literàries de Proust, Kafka, Joyce, Rilke, Eliot,
Faulkner o Ezra Pound.
Res del que s’ha produït en els anys posteriors té la mateixa força innovadora. Després
de la Segona Guerra Mundial, quan la capitalitat de l’art va passar de París a Nova
York, una avantguarda ja establerta (amb una crítica domesticada i les vendes assegurades
per una promoció comercial eficaç) va veure succeir l’auge de l’expressionisme abstracte
de Pollock i de Hartung en la dècada dels cinquanta, del pop art de Warhol en la dels
seixanta i l’eclosió posterior de l’art mínim i de l’art conceptual, de formes d’expressió
com el happening i les instal·lacions, fins arribar a un eclecticisme desenganyat
amb la postmodernitat i la transavantguarda, sense que aquesta evolució hagi significat
una renovació dels llenguatges comparable a la que es va produir al començament del
segle XX.